Tin Milk of Memory: Reference, Modality, and Dark Ecology in Elena Shvarts’s Poem “The Wind Breathed, and Suddenly...”

Full Text

Введение Стихотворение Елены Шварц (2008) представляет герменевтический вы- зов для интерпретатора. Его поверхностный слой - импрессионистская за- рисовка павловского пейзажа - мгновенно осложняется насильственной ми- фологизацией и историческими призраками. Критики [1-3] часто отмечают в творчестве Шварц сплав барокко и метафизики, однако существующие про- чтения не исчерпывают его философского потенциала. Утки в Павловске Ветер дохнул, и вдруг Речка Славянка Обратилась В Диану Эфесскую: Бугорками пошла, Мелкой грудью заволновалась, Из каждого сверкающего соска Утки пьют молоко как младенцы. Птицы, вскормленные осенним Оловянным молоком, Солдатами когда-то были, Игральным павловским полком. Всё ждут - вернётся повелитель, И, скинув перья свои серые, Мундиры синие наденут, Как будто горлышки у селезней. И будет он наш вечный зритель. Как скучно было в утках жить! 20081 Стихотворение содержит «отброшенный ключ» [4] - отсылку к статуе Актеона и Аполлона в Павловском парке, которая не названа явно, но, по за- мыслу автора, должна быть учтена. Этот ключ не просто добавляет аллюзий, но радикально меняет онтологический статус описываемого пространства. Традиционные методы мифологического и историко-литературного анализа оказываются недостаточными для объяснения механики этого сдвига. Утки - сравнительно недавние пришельцы парка: «Водоплавающие - экологическая группа птиц, на примере которой, пожалуй, наиболее ярко про- явились изменения в составе орнитофауны Павловского парка за последнее столетие. Несмотря на то, что водоемы на территории парка представлены не только рекой Славянкой, пересекающей парк в меридиальном направлении, но и такими крупными прудами, как Розовопавильонный пруд в районе Па- радное поле, Круглый пруд в Долине реки Славянки, а также системами более мелких прудов в районе Большой Звезды и в Долине Прудов, водоплавающие птицы стали активно вселяться на его территорию лишь во второй половине XX - начале XXI века» [5]. Мы утверждаем, что стихотворение моделирует ситуацию, в которой ре- ференция терпит крах, уступая место модуляциям модальности. Ландшафт 1 Шварц Е. Цифровое собрание сочинений. URL: https://eshvarts.com/texts_516/ (дата об- ращения: 26.11.2025). парка становится местом столкновения жестких десигнаторов (Крипке) [6] и [7], натуральных видов (Патнем) [8] и индетерминированных переводов (Куайн) [9; 10], управляемых спектральной причинностью фигуры Павла I. Этот процесс может быть описан в терминах «темной экологии» Тимоти Мор- тона [11; 12] и «акселерационистской» логики А. Аванесяна и Ника Ланда [13-15] как вторжение безличного Символического/Технологического в поря- док природного. В исследовании мы ставим целью проанализировать цепь метаморфоз в стихотворении как индетерминизм референции (Куайн). Это позволяет нам ввести и обосновать концепт «жесткого десигнатора» применительно к фи- гуре Павла I и рассмотреть образ «оловянного молока» как точку сборки для «натурального вида» (Патнем) с противоестественными свойствами. Итогом становится интерпретация ландшафта как «гиперобъекта» (Тимоти Мортон) или интерфейса для спектральной (призрачной) причинности (Ник Ланд). Методы В основе методологии лежит применение аппарата аналитической фило- софии языка к поэтическому тексту, что позволяет выявить его скрытую эпи- стемологическую структуру. Концепт «жесткого десигнатора» из референци- альной теории Сола Крипке используется для анализа фигур Павла I и Дианы Эфесской как имен, которые во всех возможных мирах, где они существуют, отсылают к одному и тому же объекту, тем самым обладая модальной устой- чивостью. Семантика натуральных видов Хилари Патнема позволяет анали- зировать «оловянное молоко» как пародийную версию «воды» или «молока» как натурального вида, чья внутренняя структура (скрытая сущность) извра- щена исторической травмой. Индетерминизм перевода Уилларда ван Ормана Куайна становится основным для описания цепи метаморфоз (речка Диана; утки младенцы; птицы солдаты). Мы утверждаем, что в мире стихотво- рения не может быть никакого «правильного» перевода этих состояний, но они сосуществуют в режиме радикальной онтологической неопределенности. Не-философия и темная экология Ника Ланда и Тимоти Мортона позво- ляют описать историю не как совокупность человеческих действий, а как без- личную, акселерационистскую машину («Механика Потустороннего» Ланда), чьи эффекты проявляются в биологическом и семиотическом регистрах. Парк понимается как «гиперобъект» (Мортон), непостижимый целиком, порождающий гибриды и спектральные сущности. Результаты и обсуждение Метаморфозы. Первая же метаморфоза - «Речка Славянка / Обрати- лась / В Диану Эфесскую» - знаменует не просто метафору, а референциаль- ный коллапс. «Диана Эфесская» выступает как жесткий десигнатор, отсылающий не к абстрактному понятию, а к конкретному мифологическому образу с фиксированными свойствами (многогрудость). Однако ее «воплощение» в речке Славянке - месте, где физически отсутствует ее статуя (но присут- ствует статуя Актеона, ее жертвы), - создает модальный парадокс. Жесткий десигнатор оказывается прикрепленным к пустоте, к месту травмы (наказания Актеона). Это порождает цепную реакцию индетерминизма по Куайну: если речка - это Диана, то рябь на воде - это «бугорки» на ее теле, а утки, пью- щие воду, - это «младенцы, пьющие молоко». Ни один из этих «переводов» не является привилегированным, они сосуществуют в состоянии когнитив- ного диссонанса. Образ «оловянного молока» становится центральным узлом этой дис- функции. Согласно Патнему, значение терминов натуральных видов (напри- мер, «вода») определяется не их чувственными свойствами, а их скрытой внутренней структурой (H2O). «Молоко» речки-Дианы, изначальный символ жизни и питания, обнаруживает свою «скрытую сущность» - оно «оловян- ное». Олово - металл тусклый, неблагородный, ассоциирующийся с сол- дафонством (оловянные солдатики) и мертвенностью. Таким образом, нату- ральный вид понятия «молоко» оказывается извращен, его внутренняя струк- тура заменена на историко-технологическую: это субстанция, произведенная не природой, но военно-бюрократической машинерией павловской России. Фигура «повелителя», Павла I, предстает как призрак, который структу- рирует все стихотворение. Как жесткий десигнатор, он отсылает к конкрет- ному историческому лицу, чья идентичность определена насильственной смертью (убийство). Эта травма делает его модально устойчивым не только в мире живых, но и в мире мертвых. Он - «вечный зритель», чье присутствие является чисто причинным, спектральным. Здесь мы привлекаем логику Ника Ланда. Павел I - это не персонаж, а акселерационистский аттрактор, деспо- тическая машина, которая продолжает функционировать после своей физиче- ской гибели. Его причинность не биологическая и не психологическая, а ма- шинная: он перепрограммирует саму экологию. Биологическая жизнь (птицы) в стихотворении распознается как замаскированная военная единица («играль- ный павловский полк»). Это не метафора, а раскрытие их истинной, по Ланду, «технологической» сущности. Так же и ожидание возвращения в природу сол- дат - не психологическое желание, а программная команда. Система («полк») находится в режиме ожидания сигнала от своего центра управления («пове- лителя»). «Как скучно было в утках жить!» - апофеоз ландовского процесса. Сво- бодная, животная жизнь осознается как «скука», как неоптимальный режим работы. Стремление сбросить «перья свои серые» и надеть «[м]ундиры си- ние» - стремление к акселерации, к возвращению в интенсивное, хотя и смертоносное, состояние интегрированности в военную машину. Весь Пав- ловский парк, с его дорогой к «Концу света» и статуей Аполлона-владыки загробного мира, предстает не как место отдыха, а как интерфейс, через кото- рый эта спектральная причинность императора взаимодействует с миром, производя гибриды (утки-солдаты, речка-богиня, оловянное молоко). Далее мы рассмотрим, как именно работает ландшафт Павловского парка. География загробного мира. Павловский парк - это не просто пейзаж- ный ансамбль, а тщательно спроектированная философско-символическая си- стема [16]. Его можно прочесть как карту античного Аида или как лабиринт, ведущий от жизни к смерти. Для стихотворения Шварц культурно важны три зоны: Старая Сильвия, Новая Сильвия Аполлона, Конец Света. Старая Сильвия - не хаотический лес, а строгий регулярный парк. Две- надцать лучевых аллей сходятся к круглой площадке. Это модель идеального, упорядоченного космоса, но космоса, уже отмеченного смертью, обрывающе- гося Руинным Каскадом. Однако доминирующим скульптурным аккордом здесь является бронзовая статуя преследуемого Актеона работы И. Мартоса (1816). Он бежит через лес, ветки хлещут по ногам, одна веточка изваяна, и мы понимаем, что происходит. Его пластика - пластика вырывающегося из тем- ноты героя. Это ключевая точка напряжения. Старая Сильвия -мир порядка, который хранит в своем сердце сцену панического бегства и неминуемой рас- правы. Новая Сильвия - более дикая, «естественная» часть парка с резким ро- стом видового разнообразия деревьев [17]. Путь из Старой в Новую Сильвию лежит через обветшалый мост-руину с нарочито разрушенными малыми львами. Эти звери - стражи границ между миром живых и миром мертвых. Путника встречает статуя Аполлона Мусагета работы Федора Гордеева (1798). Но в этом контексте его функция смещается. Его лира была вскоре после уста- новки памятника утрачена. Темный, мрачный облик статуи подчеркнут нис- падающим хитоном, несколько тревожным, вызывающим не воспоминания, а нехорошие предчувствия. Он - не светлый бог искусств, а Аполлон Витий- ский (Агрей), хтонический бог-прорицатель, связанный с подземным миром. Он здесь - владыка этого загробного царства, встречающий и провожающий души. От Аполлона идет долгая, узкая, прямая тропа. Она не петляет, как в пей- зажном парке, а только слегка изгибается, нигде не пропадая из виду, как ма- гистраль, имеющая еще и дублеров, и целенаправленно ведет к одной точке - Колонне «Конец Света». Это ветхая, треснувшая колонна на краю обрыва над рекой Славянкой. Это финальная точка маршрута, буквальный и философский «конец света». Дорога заканчивается ничем - обрывом, пустотой. Весь путь от Старой Сильвии - это путешествие от насильственной смерти (Актеон) через царство мертвых (Новая Сильвия под властью хтонического Аполлона) к небытию («Концу Света»). Актеон-функция: невидимый/отброшенный ключ. Статуя Актеона - не просто одна из многих скульптур. Это семиотическая мина, заложенная в структуру парка, которую Шварц активирует своим стихотворением. Согласно мифу, юный охотник Актеон случайно увидел богиню Диану (Артемиду) обнаженной во время купания. В наказание за этот взгляд он был превращен ею в оленя и растерзан собственными собаками. Преступление Актеона - вторжение в сакральное, приватное пространство божества. Он увидел то, что не был предназначен видеть. Его казнь - это казнь за недозволенное знание, за нарушение табу. Елена Шварц совершает гениальный ход: она инвертирует ситуацию. В парке нет статуи Дианы. Но есть ее жертва - Актеон. Поэт, подобно Ак- теону, вторгается в сакральное пространство парка-мифа и пытается увидеть невидимое - саму Диану. И она ее «видит»! Но не в мраморе или бронзе, а в самой материи ландшафта: «Речка Славянка / Обратилась / В Диану Эфес- скую». Это и есть акт актеоновского зрения - увидеть богиню там, где ее формально нет. Таков акт актеоновского зрения сквозь покров реальности. Присутствие статуи Актеона, застывшего в вечном беге, означает, что сама ситуация наказания за взгляд перманентна. Парк - место, где загляды- вать за кулисы мироздания опасно, но неизбежно. В контексте стихотворения, лирическая героиня (и читатель) повторяет судьбу Актеона. Мы смотрим на речку и видим обнаженное тело богини. Мы пьем ее «молоко». Мы стано- вимся свидетелями тайны. А в мире Павловского парка за такой взгляд поло- жена смерть - либо растерзание псами, либо, что более релевантно для Шварц, превращение в призрака, застрявшего в этом ландшафте. Таким образом, Павловский парк в стихотворении Шварц - не просто место действия, а активный агент, структурированный как ловушка [18]. Начиная с отсылки к невидимой Диане через ее жертву, текст сразу помещает нас в позицию нарушителя. Мы обречены на это знание. От Дианы мы идем к Павлу. Фигура «повелителя» Павла I занимает в этой мифологии место хто- нического божества, подобного Аполлону у выхода из Новой Сильвии. Он - вечный наблюдатель, чьего взгляда невозможно избежать. Если Актеон был наказан за взгляд на богиню, то солдаты-утки наказаны тем, что вынуждены вечно находиться под взглядом своего императора. Фраза «Как скучно было в утках жить!» - не бытовая жалоба, а экзи- стенциальный стон призрака, застрявшего на пути к «Концу Света». Это тоска по небытию, по окончании спектакля, который вечно режиссирует мерт- вый повелитель. Следовательно, функция Актеона - быть семиотическим предупреждением и параллелью. Он сигнализирует: всё, что происходит в этом стихотворении, - это акт запретного зрения, за которым следует метаморфоза в призрачное, подчиненное состояние. Речка, обратившаяся в Диану, - это желанное, но катастрофическое откровение, которое запускает цепную реак- цию распада реальности и высвечивает темную, порабощающую механику истории, скрытую под покровом идиллического пейзажа. Математизированная модель стихотворения. Попробуем описать мо- дель стихотворения как математизированную систему отношений на основе психосемантики [19] между зрением (актом наблюдения) и переводом (опера- цией преобразования онтологических состояний). Математическую модель зрения и перевода в стихотворении Е. Шварц можно представить следующим образом. Базовые определения U - Универсум, множество всех возможных объектов и состояний (речка, утки, птицы, солдаты, Диана, Павел). O ⊆ U - Подмножество Наблюдателей. В системе есть два ключевых наблюдателя: o₁ - Лирический субъект (поэт/читатель), занимающий позицию Актеона. o₂ - «Повелитель» (Павел I), «вечный зритель». V: O × U → S - Функция Взгляда. Она сопоставляет паре (Наблюдатель, Объект) некоторое состояние S из множества состояний. Взгляд не пассивен, он изменяет состояние объекта. T: U × S → U - Функция Перевода. Это оператор, который преобразует объект из одного состояния в другое внутри U, в зависимости от текущего состояния S. Перевод индуцирован взглядом. Аксиомы системы Аксиома 1 (Аксиома Актеона). Взгляд наблюдателя o₁ на объект, при- надлежащий сакральному подмножеству Usr ⊆ U, вызывает необратимый кас- кад переводов. Формально: Если u ∈ Usr, то V(o₁, u) = s₀, что запускает последователь- ность T(u, s₀) = u₁, T(u₁, s₁) = u₂, ..., где каждое последующее состояние зави- сит от предыдущего. Аксиома 2 (Аксиома Жесткого Десигнатора). Существуют объекты u_d ∈ U (например, «Павел I», «Диана»), которые являются аттракторами. Любой каскад переводов имеет тенденцию к схождению к этим объектам: lim (n → ∞) T(u_n) = u_d. Аксиома 3 (Аксиома Индетерминизма Куайна): Для любой цепочки пе- реводов T₁, T₂,... Tn, ведущей от u к u_d, существует альтернативная, онтоло- гически равноправная цепочка T'₁, T'₂,... T'n, ведущая к тому же u_d, но про- ходящая через другие промежуточные объекты. Нет «истинного» перевода, есть только «последовательность гипотез». Моделирование процесса в стихотворении: Шаг 0. Начальные условия. U = {Речка, Утки, Птицы, Вода, ...} (натуральные виды) S = {s_натур} (нейтральное, природное состояние) Шаг 1. Активация Взгляда o₁ и первичный перевод. Наблюдатель o₁ смотрит на Речку. Но Речка находится в сакральной зоне Павловского парка (Речка ∈ Usr). V(o₁, Речка) = s_миф Запускается каскад: T(Речка, s_миф) = Диана_Эфесская. Это не метафора, а оператор перевода, меняющий онтологический статус объекта. Рябь на воде - это не как бугорки на теле, а является ими в новом состоянии: T(Рябь, s_миф) = Бугорки_на_теле_Дианы. Шаг 2. Каскадный индетерминизм. Взгляд на Уток в новом состоянии системы s_миф дает: V(o₁, Утки) = s_младенцы. T(Утки, s_младенцы) = Младенцы. При этом активируется Аксиома 3: альтернативный перевод, доступный только наблюдателю o₂, выглядит иначе. Для o₂ исходное состояние Уток - s_солдаты. T(Птицы, s_солдаты) = Солдаты_Павловского_полка. Система находится в суперпозиции состояний: Птицы = (1/√2) × |Утки〉 + (1/√2) × |Солдаты〉. Коллапс этого волнового функции происходит только при акте наблюде- ния o₂. Шаг 3. Схождение к аттрактору (Аксиома 2). Каскад переводов, начатый наблюдателем o₁, сходится к жесткому десиг- натору «Павел I». lim (n→∞) T(Речка_n) = Павел_I lim (n→∞) T(Птицы_n) = Павел_I Вся система стремится к состоянию, где доминирует этот аттрактор. «Оловянное молоко» - это фиксация перевода: T(Вода, s_Павел) = Оловян- ное_молоко. Свойства объекта изменены на фундаментальном уровне (по Патнему). Отношение между o₁ и o₂: Топология Взгляда Здесь ключевая математическая структура - топология на множестве наблюдателей и объектов. o₁ (Актеон) находится внутри системы. Его взгляд локальный, каузаль- ный, запускающий процессы. o₂ (Павел) находится на границе универсума U. Он - «вечный зритель», чья функция взгляда V(o₂) является глобальным условием. Можно представить U как многообразие, а взгляд o₂ - как заданное на нем векторное поле. Все переводы T в конечном счете выравниваются вдоль потоков этого поля. «Как скучно было в утках жить!» - это формула, описывающая энтро- пию состояния, удаленного от аттрактора o₂. Стремление надеть мундиры - это стремление к минимуму потенциаль- ной функции в поле взгляда o₂. Итоговая модель. Стихотворение описывает динамическую систему (U, O, V, T), где: начальное условие: наблюдатель o₁ применяет оператор V к сакраль- ному объекту; динамика: запускается каскад онтологических переводов T, обладаю- щий свойством индетерминизма (Аксиома 3); аттрактор: система эволюционирует к состоянию, определяемому жестким десигнатором u_d, который является глобальным наблюдателем o₂. Стационарное состояние: вся система стабилизируется в режиме, где до- минирует взгляд o₂, а переводы зафиксированы (Вода → Оловянное_молоко, Птицы → Солдаты). Наблюдатель o₁, начавший процесс, сам становится частью преобразованной им системы, застревая в позиции, которую он же и выявил. Таким образом, «отношение зрения и перевода» - это нелинейный про- цесс рекурсивной модификации онтологии, где акт наблюдения неотделим от операции перевода, а вся система стремится к фиксированной точке, заданной спектральным наблюдателем-аттрактором. Обсуждение Проведенный анализ показывает, что «отброшенный ключ» стихотворе- ния - это не просто дополнительная аллюзия, а онтологический переключа- тель, сопоставимый с переключениями от имени к пластике и обратно в про- ницательнейшем исследовании Н.В. Брагинской романа Лонга [20]. Учет кон- текста Павловского парка с его статуей Актеона (жертвы божественного взгляда) и Аполлона (владыки загробного мира) позволяет прочесть текст Шварц как трактат о насилии референции и спектральной онтологии. Стихо- творение демонстрирует, как жесткие десигнаторы, лишенные своих референ- тов в актуальном мире (статуи Дианы нет), начинают порождать альтернатив- ные модальные миры, где они обладают причинной силой. Референция усту- пает место спектральной каузальности. Ландшафт становится агентом, а не декорацией. Он не «хранит» память, а является ее активным производителем. «Оловянное молоко» - это матери- ализованная в природной среде психическая травма имперского прошлого, его деспотическая логика. Парк - это гиперобъект по Мортону, сплав при- роды, мифа и истории, который невозможно очистить от его темного, трево- жащего содержания. Шварц создает не просто многозначный текст, а текст, который системно инсценирует провал любых однозначных интерпретаций. Цепь куайновских «переводов» невозможно остановить на каком-либо «верном» значении. Это делает стихотворение мощным инструментом для демонстрации того, как ис- торическое насилие разрушает саму ткань семиозиса, делая нестабильными фундаментальные категории (природа/культура, жизнь/смерть, свобода/не- свобода). Заключение Стихотворение Елены Шварц «Ветер дохнул, и вдруг...» через свою слож- ную философскую оптику предстает не просто как описание пейзажа, а как исследование того, как призраки истории, персонифицированные в фигуре Павла I как жесткого десигнатора, деформируют реальность. Аналитическая философия языка помогла вскрыть механику этого процесса - индетерми- низм референции, извращение натуральных видов, в то время как «темные» теории Ника Ланда и Тимоти Мортона позволили описать его энергетику и направленность: акселерацию в сторону распада семиотических и экологиче- ских систем под действием безличной, спектральной причинности. «Отбро- шенный ключ» оказывается не деталью, а главным персонажем - самой Историей как Травмой, чье молоко оказывается оловянным, а возвращения ждут не живые люди, но алгоритмы, записанные в самой материи мира.

About the authors

Alexander V. Markov

Russian State University for the Humanities

Author for correspondence.
Email: markovius@gmail.com
ORCID iD: 0000-0001-6874-1073
SPIN-code: 2436-2520

Doctor of Philology, Professor, Department of Cinema and Contemporary Art, Faculty of Art History

6 Miusskaya Sq., Moscow, 125047, Russian Federation

References

Supplementary files