Малые жанры русской и татарской литератур: сопоставительная поэтика

Полный текст

1. Введение В современной филологической науке изучение жанров в аспекте сопоставительной поэтики представляет собой достаточно новую область исследования, которая отличается от исторической и теоретической поэтики. Как пишет В.Р. Аминева, «для нее (сопоставительной поэтики - А.Х.) особенно важны два методологических принципа: “вненаходимости” по отношению к оказывающимся в диалоге литературам, т.е. внешне объективной точки зрения, с одной стороны, и “внутринаходимости” по отношению к каждой из них - с другой, что достигается разными способами, например, с помощью эмпатических процедур психологической герменевтики (сопереживание, сочувствие, понимание)» [1. С. 6-7]. Сопоставительная поэтика основывается на идеях сопоставительного метода, направленного на сохранение уникальности (самобытности) каждой из литератур, включаемых в круг исследования. Согласно взглядам Я.Г. Сафиуллина, «сопоставление более всего занято различиями в разных литературах, взаимодействиями на уровне различий. Проблемой взаимной дополнительности. Общее в таком случае не цель, не единство в общепринятом смысле слова, в котором разные культуры должны слиться в одно, а постоянный диалог» [2. С. 176-177]. Именно сфера уникального, т.е. того, что связано с особенными, неповторяющимися свойствами каждой из литератур, участвующих в диалоге, наиболее актуализирует категорию жанра, а именно проблему соотношения жанров, их возможную корреляцию в межлитературном пространстве. Последняя возникает, например, в области читательской рецепции (здесь она передает «столкновение» жанров, их «наложение» в восприятии иноязычной литературы), в сознания переводчика, а также в сфере специальных научных исследований, в том числе связанных с поэтикой жанров. Обращение к жанру в аспекте сопоставительной поэтики неслучайно. Будучи универсальной категорией, жанр, с одной стороны, представляет собой теоретический конструкт, «образует некоторое “поле стабилизаций” для принадлежащих к нему единичных произведений» [3. С. 35]. С другой стороны, находясь в полюсе диалога литератур, привычный жанр становится «другим», он «преобразуется», «оживая» во взаимодействии разных национальных логик и «картин мира». Такое понимание жанра хорошо известно теоретической науке (Ю.Н. Тынянов, О.М. Фрейденберг, Г.Д. Гачев). Жанр с этой позиции - не только совокупность формальных элементов художественного творчества и восприятия, он аккумулирует в себе черты национальной идентичности народа (жанр как фактор национальной идентичности), его «образ мира», особенности культуры, мышления. По словам Г. Гачева, «при встрече очень различных национальных культур как раз и обнаруживается, что главная трудность - понять, как мыслит другой народ и, лишь осилив жанр, структуру мысли, можно понимать ее предмет» (выделено нами - А.Х.) [4. С. 35]. Таким образом, поэтика, возникшая в поле сопоставительных дискуссий, исследует уникальные черты жанров, подчеркивает возможность их «сосуществования», согласия между собой в пространстве диалога. Так, многие жанры малой и средней форм в русской и татарской литературах имеют общее: стихотворения в прозе и нэсер, отрывок и китга (кыйтга), элегия и газель. Вместе с тем исследования подтверждают, что они не взаимозаменяемы в литературах. В диалоге они сохраняют уникальность, приверженность национальным традициям, наполняясь при этом «новыми» смысловыми структурами. «Общее» в жанрах (общим здесь может выступать принадлежность к роду литературы, форма бытования - стихотворная, прозаическая, сходство перформатива, общечеловеческий пласт ценностей, наиболее поддерживаемый в жанре), является неким основанием для поиска уникальности, различий, в которых обретает силу идея самобытности жанров1. Выскажем предположение: если под «одним и тем же предметом», т.е. «единым» в разных литературах понимать комплекс каких-то мировоззренческих идей, 1 Во многом такой подход в концепции сопоставительной поэтики жанров имплицитно соотносится с идеей внутренней формы слова в лингвистике, которая развивалась во трудах В. фон Гумбольдта, А.А. Потебни. В теории лингвистики считается, что разная внутренняя форма может обнаруживаться у слов, именующих один и тот же предмет. заключенных в жанре (форма как освоение бытия и человека), то у него могут быть разные, реализующиеся в рассеянных вариантах в других литературах художественные формы. Например, представление об отрывочности, фрагментарности бытия как инвариантной черте жанра китга в татарской литературе начала XX в. согласуется с отрывком как жанром русской романтической поэзии XIX в. Общечеловеческие ценности, выступающие определенной мировоззренческой основой в китга, для рецептивного сознания становятся неким «сигналом» для того, чтобы вызвать к жизни, существующие в его родной литературе и эстетическом опыте художественные формы, близкие по взгляду на мир, схожие с универсальной идеей. Так, в свете сказанного представления об «осколочности» бытия, фрагментальности мира согласуются в русской и татарской литературах, они едины в них. Последнее позволяет коррелировать названные малые формы, а также выявить некий абстрактный «механизм», обеспечивающий их соответствие и «рядоположенность». У них разная «внутренняя форма», но их объединяет идея вечного, которая растворяется в малом, взгляд на мир как фрагмент бытия. 2. Обсуждение Конкретизируем данные теоретические положения путем анализа поэтики малых жанров в русской и татарской литературах: басни и масал (мǝсǝл); определим жанровые стратегии их сопоставления. Басня - универсальный жанр, о ней говорит история почти каждой национальной литературы. Наибольшую ценность она имеет на Востоке, который, по мнению тюрколога В.А. Гордлевского, является родиной этого жанра. Несмотря на оригинальность и многообразие басенного творчества народов Европы, басня возникла на Востоке, в Индии: «Калила и Димна» (арабский перевод памятника «Панчатантра» как первоисточника этого жанра)1 и некоторые другие сборники, «восходящие к Востоку, давали основной материал для европейских басен» [6. С. 481]. То, что корни европейских басен уходят на Восток, подтверждается исследованиями В.А. Гордлевского, Б. Шидфара, И.М. Фильштинского, Х.Ю. Миннегулова. В них, в частности, доказывается, что большинство сюжетов басен Эзопа, Лафонтена, Боккаччо восходят к сюжетам арабской и тюркской версий «Калила и Димна», турецкого перевода памятника «Панчатантра» «Хумаюннаме», к образам и сюжетам, найденным в персидском варианте индийского памятника «Эн- 1 Основу сюжетов памятника «Калила и Димна» составляет содержание древнеиндийских сборников «Панчатантра» (III-IV вв.). С давних времен это произведение широко распространялось в мусульманском мире с помощью переводов, в том числе на тюркские языки. «Калила и Димна» - имена двух шакалов. В санскрите они звучали Каратак и Даманак. В отдельных татароязычныхсписках встречается и название “Тамина” (“Тəминə”)» [5. С. 361]. По мнению В.А. Гордлевского, «арабский сборник притч «Калила и Димна» попал в Европу в XVIII в., переведенный сначала в Италии на латинский язык. Отдельные басни (притчи) слышал Боккаччо и ввел в «Декамерон» [6. С. 479]. вари Сухейли». При этом именно «Калила и Димна», а не «Панчатантра» обошла весь мир, вдохновив авторов стран Европы и Азии [5. С. 246-249]. Распространяясь от Востока к Западу, басня проявила свою уникальность в контексте различных культур и цивилизаций. Л. Гаспаров считает, что элементы басенного жанра присутствуют в фольклоре всех народов, многие национальные литературы также знакомы с этой формой [7. С. 47]. По мнению В.П. Степанова, «басни Эзопа и Федра в античном мире, Лафонтена во Франции, Лессинга в Германии, Крылова в России являлись выражением национального характера, “духа” народа, его национального гения» [8. С. 7-8]. Известно, что русская басня имеет свою длинную и богатую историю в литературе, она насчитывает более двух столетий. Расцвет басенного жанра связан с творчеством И.А. Крылова. Русская басня и прежде всего басни Крылова имеют двучастную структуру. Одна часть басни, как отмечает А.А. Потебня, связана с частным случаем, «к которому она применяется, который не входит в состав басни в ее отвлеченном виде, словами не выражается» [9. С. 70]. Другая же часть «составляет то, что обыкновенно называется басней. Эту последнюю можно назвать образом в обширном смысле слова» [9. С. 70]. Именно превосходство поэзии над прозой, т.е. образности над обобщением, является отличительным свойством произведений Крылова. «Стало быть, - замечает исследователь, - говоря о басне и обобщении, мы вместе с тем трактуем об отношении поэзии к прозе» [9. С. 90]. Справедливо утверждать, что басни Крылова, имеющие, по словам В.А. Гордлевского, «отзвуки» Востока, стали неким импульсом к диалогу русской и татарской литератур, своеобразной репрезентацией которого стала корреляция басни с жанром мəсəл (масал). Сделаем предположение: два жанра имеют «гомологическое соотношение» (Р. Панниккар), они схожи с точки зрения их назначения в обществе, дидактической направленности, а также некоторых элементов поэтики, структуры, в частности. Вместе с тем это не означает, что они тождественны и, так сказать, транспортируемы из одной области национальной литературы в сферу другой. Они выполняют аналогичную роль в двух разных литературах и их жанровых системах, но состоят не в прямой связи между собой, они гомологичны. Объективно возникает вопрос: как же жанры коррелируют между собой, «сталкиваясь», например, в читательской рецепции или восприятии переводчика? Можно ли говорить в этих случаях об их взаимозаменяемости, а соответственно, достаточно равновесном, а иногда и полном согласии их поэтики? Постановка данных вопросов и поиски ответов на них по-своему раскрывает материал, в котором прослеживается история этого жанра в татарской литературе. Масал (мəсəл) - та же дидактическая форма, что и русская басня, содержание ее направленно на воспитание в человеке нравственных качеств, более совершенных свойств его характера и поступков. Генетические корни татарской басни связаны с культурой Востока, а именно с арабскими, персидскими, турецкими переводами сборника «Калила и Димна». Переводы последнего на татарский язык возникли во второй половине XIX в. (Х. Файзрахманов, К. Насыри) [5. С. 250-259]. Как и арабская версия «Калила и Димна», они представляли собой рифмованную прозу (садж)1, соответствующую источнику. Доказано, что рассказы, вошедшие в сборник поучительных историй на татарском языке, состояли из сочетания прозаических и стихотворных строк. В тюрко-татарской литературе масал как самостоятельный жанр возникает в XIII-XVI вв. Это время ее формирования. Подобно другим жанрам, имеющим дидактическую направленность (хикаятов, хикметов, насихатов), масал отличалась «подвижностью», способностью взаимодействовать с другими жанрами, быть частью больших форм, например поэм-масневи. По мнению А.М. Шарипова, истоки масал можно найти в произведениях тюркских философов XI-XII вв. Как и русская басня, масал имеет сюжет, основывается на аллегории, на иносказании. В ее основе - взаимоотношения между людьми. При этом в качестве персонажей используются образы животных, зверей, птиц, рыб и растений, а иногда неодушевленные предметы [10. С. 279]. Как видно из сказанного, между определениями басни и масал - заметное сходство. Оба жанра имели как прозаическую, так и стихотворную форму, в конце содержали обязательное обобщение. Однако к татарской басне применялась рифмовка масневи, чуждая русскому стихосложению. Кроме того, в отличие от русской и западноевропейской басни, масал была менее дифференцирована в литературе, она легче сочеталась с другими, близкими ей дидактическими формами. К примеру, хикаяты, написанные прозой и вошедшие в известную поэму С. Сараи «Гулистан бит-тюрки», завершались масал, а также другими стихотворными произведениями (кытга, фард, муназары). По словам Х.Ю. Миннегулова, «иногда они примыкают друг к другу, в результате чего могут быть отнесены к тем или иным жанровым формам» [5. С. 140]. Выразившая в себе устойчивое жанровое содержание, близкое к русской и европейской басне, поэтика масал менялась в диалоге национальных литератур. Этот диалог был сложным и уникальным одновременно прежде всего потому, что возникшие в начале XX в. татарские переводы и подражания басням Эзопа, Крылова, Дмитриева способствовали формированию ее поэтики в национальной литературе, основ теории жанра. Такого опыта прежде не было. В целом, процесс накопления знаний о басне как особой художественной форме в татарской литературе был в большей степени стихийным, нежели целенаправленным и системным. В начале XX в. Тукай выступил одним из переводчиков поэзии Крылова на родной язык. Всего он перевел 75 басен. Такая деятельность поэта - это первый опыт его восприятия русской классики в целом. Именно с произведений Крылова, его басен он открывает для себя мир русской литературы. При этом нужно отметить, что наряду с баснями Крылова он также использовал турецкие источники и татарский перевод памятника «Калила и Димна». 1 Рифмованная проза называлась саджем (араб., букв. воркование голубки). Она была очень популярной на Востоке. В частности, среди известных произведений, иллюстрирующих ее, является поэма-масневи Саади «Гулистан»(«Страна цветов», 1258). Произведение написано прозой с включением рифмованных кусков. Поэтика саджсохраняется в назира (ответ) С. Сараи «Гулистан бит-тюрки» («Гулистан по-тюркски», 1391). Известно, что свои переводы Тукай опубликовал в печатной газете «Альгасруль-джадид» («Новый век») в 1906-1907 гг. (1906, № 2, 3, 7, 10; 1907, № 2) под названием «Мəҗмугаи мөфидə» («Полезный сборник») [11. С. 318]. Все они сделаны в прозе, а в самом конце сборника наряду с переводными баснями Тукай поместил слова Лукмана Хакима, его наставления1. Уже в 1909 г. они за исключением некоторых вышли отдельной книгой «Энҗе бертеклəре» («Жемчужины»), опубликованной в издательстве «Магариф». Всего 72 страницы. Затем переводы басен Тукая вошли в учебник «Яңа кыйраəт» («Новая книга для чтения»). В том же 1909 г. в газете «Эльислах» от 13 октября Тукай напечатал стихотворение «Төлке həм йөземҗимеше (Крыловтан)» - «Лиса и виноград (Из Крылова)». Нужно сказать, что это единственный свободный перевод известного произведения русского баснописца, выполненного Тукаем в стихотворной форме. Как же переводили басни Крылова до Тукая? Согласно исследованиям, первые переводы басен Крылова относятся к XIX в. Так, «в 1872 году в учебнике “Белек” (“Знание”), составленным известным востоковедом В. Радловым, в качестве учебного материала для детей были напечатаны 10 басен И.А. Крылова» [12. С. 19]. Уже в 1897 г. на татарский язык 90 басен Крылова наряду с произведениями И. Дмитриева переводит Таип Яхин. Татарский просветитель К. Насыри творчески использовал басни Крылова («Тень и человек», «Ворона и Лисица») в своих произведениях, в частности в «Книге для собеседников» (1884). Все вышеназванные опыты переводов басен Крылова на татарский язык и их переложения выполнены в прозе2. Такая форма легче отвечала природе этого жанра, соответствовала его восточным корням. Вместе с тем есть и другая причина. В самой татарской литературе начала XX в. исторически сложились и уже получили распространения те прозаические жанры малой и средней форм, в которых имитировалась поэтика стиха, эпическое и лирическое начала имели в них условную границу. Речь идет о жанрах нэсер, хикаятах, в том числе о «чисто» дидактических произведениях (насихатах), которые представляли собой ритмическую прозу. Мы полагаем, что именно насихаты3 наиболее близки к поэтике масал. Они в большей мере коррелируют с ней как с точки зрения формы - это малые жанры, - так и в свете афористического обобщения каких-то философских и нравственных идей. Заключая в себе те или иные представления о человеке, 1 Полное имя - Лукманаль-Хаким (от хикма - мудрость). В Коране есть сура (31-я), названная именем исламского мудреца Лукмана. Это историческая личность, идеальный образ мусульманина. Согласно Корану, Аллах подарил Лукману мудрость. 2 Заметный след в истории переводов произведений русского баснописца оставил Хаджиахмет Рамиев. В самом начале XX в., в 1901 г., являясь шакирдом (учеником) казанской русско-татарской школы, он опубликовал в виде книги свои стихотворные переводы басен Крылова [13]. Однако необходимо отметить, что их художественная сторона значительно уступает литературному источнику как с точки зрения живописности образов, так и поэтики стиха. 3 Насихаты - дидактические, назидательные художественные сочинения в тюркских и арабо-персидских литературах (чаще всего периода Средневековья). Их основная цель - дать в доступной форме наставления и советы читателям и слушателям. наставления о правилах его жизни, благородстве поступков, они могли создавать то широкое «пространство» ценностей, из которых складывалось в дальнейшем восприятие русской басни в татарской литературе. Названные жанры формировали устойчивый «горизонт ожидания» татарского читателя, который при столкновении с «другим» иноязычным явлением мог нарушаться и менять свой исходный смысл. Проиллюстрируем сказанное примером. Так, существенные изменения в форме и некоторых аспектах содержания произошли при переводе Тукаем басни Крылова «Два голубя» («Ике Күгəрчен»). Известно, что сюжет этой басни восходит к восточному образцу: история о двух голубях была представлена в персидском сборнике «Энвари Сухейли», который заимствовал Лафонтен (а у него и Крылов)1. На русский язык, кроме Крылова, басню переводили Сумароков («Голубь и Голубка»), Дмитриев и Хвостов [14. С. 373]. Если сопоставить произведение Крылова и Тукая, то нетрудно заметить, что живописное начало в создании образов двух Голубей в татарском переводе трансформируется в пользу выражения самой морали, а также рассказывания событий, их иносказательной и нравственной сторон. Такие изменения вместе с тем не расходятся с признаками басни как литературного жанра, а лишь подтверждают его инвариантные черты. Конкретизируем сказанное сопоставлением следующих фрагментов басни Крылова и его вольного перевода на татарский язык. И.А. Крылов «Два голубя» Спустился - в сети тут попалась наша птичка! Беды со всех сторон! Трепещется он, рвется, бьется; По счастью, сеть стара: кой-как ее прорвал, Лишь ножку вывихнул, да крылышко помял!.. (Выделено нами - А.Х.). О вы, которые объехать свет вокруг Желанием горите Вы эту басеньку прочтите, И в дальний путь такой пускайтеся не вдруг. Что б ни сулило вам воображенье ваше; Но, верьте, той земли не сыщете вы краше, Где ваша милая, иль где живет ваш друг. [14. С. 372-373] Г. Тукай «Ике Күгəрчен» Чүплəп туйгач, очып китим дисə, гөнаh шомлыгы, ул ау эченə сибелгəн ярма икəн! Мискин кош ауга чорналып калды. həр яктан бəла! Моның əҗəле җитмəгəнгə каршы, ау иске икəн: күп тартыла торгач, ауны өзде дə котылды. Котылса да, бер аягы суелды həм канады - эштəн чыга язды. (Выделено нами - А.Х.). <…> И сез, бөтен дөньяны сəяхəт итəргə телəүчелəр! Сез дəрт берлə янасыз. Шуның өчен бу тəмсилне укып чыксаңыз, зарар тапмассыз. Сез кайда барсаңыз да, дустларыңыз торган җирдəн матур, күңелле урын тапмассыз. [15. С. 444-445]. Художественное содержание в переводе Тукая становится более драматичным и назидательным в этой связи: поступок Голубя, устремившегося на поиски дальних и красивых мест, представлен как яркая и поучительная история, которая могла бы завершиться трагедией для героя. 1 См.: [14. С. 55, 300-301, 369]. Интересно отметить, что Тукай, как и французский баснописец, обратился в своем сборнике «Жемчужины» к имени Лукмана - восточного мудреца. Он завершил свой сборник его словами, поучительными высказываниями. Эта особенность подтверждает наше предположение: в переводах басен Крылова Тукай тяготел к «своей», восточной, традиции и, вероятно, к известным жанрам дидактической литературы. Для Крылова важно подчеркнуть яркость, живость борьбы Голубя, его смелость (он «рвется, бьется»), а также показать то, как меняется его облик («лишь ножку вывихнул, да крылышко помял»). Тукай же выделяет другое: это препятствие, отчаянная борьба могли стоить жизни, Голубь «едва спасся». Мы полагаем, что такая жанровая стратегия Тукая (обращение к прозаической форме, усиление назидания в заключительной части) не ослабило то, что является общим для басни в разных литературах. Вместе с тем найденные изменения - результат эстетической интерференции, вызванной стремлением татарского поэта соотнести свой перевод с теми формами, которые богаты назидательным смыслом. Они, как правило, не стихотворные, а прозаические - насихаты, хикаяты и др. Необходимо отметить и другое: перевод Тукая содержит элементы ритмизированной прозы1, подобно восточным басням, притчам. К примеру, в последней части басни, имеющей форму стиха, есть анафорическая аллитерация, которая возникает за счет повтора в начале строк слова «сез» («вы»), а также рифма, образующаяся в середине и конце строк: янасыз/укып чыксаңыз/тапмассыз и т.п. И сез, бөтен дөньяны сəяхəт итəргə телəүчелəр! Сез дəрт берлə янасыз. Шуның өчен бу тəмсилне укып чыксаңыз,зарар тапмассыз. Сез кайда барсаңыз да, дустларыңыз торган җирдəн матур, күңелле урын тапмассыз [15. С. 445]. [О, вы, мечтающие облететь весь свет! Вы горите страстью. Оттого этот пример пойдет Вам на пользу. Куда бы Вы ни попали, вы не найдете места лучше того, где живут ваши друзья. [15. С. 161]]. Сравните также: Моны ңəҗəле җитмəгəнгə каршы, ау иске икəн: күптартыла торгач, ауны өзде дə котылды. Котылса да, бер аягы суелды həм канады - эштəн чыга язды [15. С. 444]. [Да знать, час Голубя еще не пробил: сетка оказалась старой. Трепыхаясь в ней, он порвал ее и освободился. Но, хотя и освободился, поранил до крови ногу, едва спасся [15. С. 161]]. Приведенные примеры подтверждают, что между басней Крылова «Два Голубя» и его татарским переводом нет всестороннего «согласия» с точки зрения жанра. Сложившиеся в разных литературах, они (басня и масал) коррелируют между собой в аспекте единых для них мотивов, сюжетных ситуаций, а также некоторых свойств поэтики жанра. В татарской и русской литературах есть немало других примеров, иллюстрирующих гомологическое соответствие (соотношение) малых поэтических жанров. С этой точки зрения ценным и весьма сложным одновременно представляется корреляция жанра элегии и элегической модальности с теми жанрами татарской поэзии начала XX в., которые близки к ним, но они не аналогичны друг другу. 1 Ритмизированной прозой написано большинство переводов, вошедших в сборник «Жемчужины», в частности, поэтика ритма ярко раскрывается в известной басне «Осел и Соловей» («Ишəкилə Сандугач»). Так как элегия не вошла в систему стихотворных жанров татарской литературы начала XX в., основанием для такого сопоставления выступает не сам жанр как теоретический конструкт, а архитектоника мира лирического произведения, с ее повышенным вниманием к состоянию кризисного сознания героя, его глубоких переживаний, к области субъективного, индивидуально-личностного. Так, нами установлено, что первое стихотворение из цикла Н. Некрасова «Последние элегии» (1855) сопоставимо на уровне элегического тона (или элегического модуса художественности) с известной газелью1 Тукая «Разбитая надежда» (1910). В его произведении, так же как в элегии Некрасова «Душа мрачна, мечты мои унылы», большое место заняли размышления о быстротечности жизни, об утраченных возможностях и угасших мечтах, о смерти как трагически неизбежном исходе человеческого пути. 3. Заключение Исходя из сказанного, можно утверждать, что Тукай в своем сборнике «Жемчужины» стоял у основания «новой» формы, которая, с одной стороны, граничила с элементами русской басни, а с другой - вобрала в себя черты масал, а также притч, насихатов и других жанров, связанных с традицией рифмованной прозы. Гомологическое соответствие жанров, подтвержденное на данном примере, актуализирует проблему эстетической интерференции как явления восприятия инонациональной литературы. Справедливо считать, что интерференция в переводах Тукая была сознательной и репрезентировалась как в стремлении соотнести басни Крылова с явлениями татарской жизни и национального характера, так и в тех трансформациях, которые происходили на уровнереального содержания произведений и поэтики жанра. Так, завершив сборник «Жемчужины» поучительными высказываниями мудреца Лукмана, Тукай приблизил свой перевод к«восточным корням» басни, в которых пафос назидания был наиболее акцентным и значимым. Такая жанровая стратегия в диалоге литератур неслучайна: в целом она соответствовала рационализму мышления Тукая,определившегоего глубокий интерес к басне как «форме мысли» [9. С. 87]. Таким образом, принципы сопоставительной поэтики - «вненаходимость» по отношению к участвующим в диалоге литературам и «внутринаходимость» в каждой из них - позволяют создать основу («почву») для взаимного обогащения гомологических жанров, а также выявить путем сопоставления их поэтики «механизмы» соотнесенности, внутреннего «согласия» в бесконечном пространстве взаимодействий разных культур. 1 В арабоязычных литературах термином «газель» обозначается «особый вид стиха, состоящий из определенного количества байтов (обычно 7), написанных одним размером, причем все вторые полустишия каждого байта рифмуются с первым полустишием первого бейта (матла’). Темой газели обычно бывает описание красоты возлюбленной, рассказ о ее неверности и жестокосердии» [16. С. 168].

Об авторах

Алсу Зарифовна Хабибуллина

Казанский (Приволжский) федеральный университет

Автор, ответственный за переписку.
Email: Alsu_Zarifovna@mail.ru

кандидат филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы Института филологии и межкультурной коммуникации Казанского федерального университета

Российская федерация, Республика Татарстан, 420008, Казань, ул. Кремлевская, 18

Список литературы