Image Field of Ship: a Cultural Phenomenon of Western-European Literature

Full Text

Введение Отправной точкой исследования является тезис о существовании объемного образного поля «корабль», рассматриваемого в качестве значимого фрагмента западноевропейской культуры, компоненты ядра которого формируются и развиваются в прямом соответствии с основными историческими этапами развития мировой культуры, единство и закономерность которой, в свою очередь, обусловлены единством и закономерностью всего исторического развития в целом. Идея «литературного развития», положенная в основу фундаментального труда выдающегося отечественного исследователя Александра Николаевича Веселовского («Историческая поэтика»), согласно которой художественное творчество «вечно творится в очередном сочетании… форм с закономерно изменяющимися общественными идеалами» [1. С. 317] в предложенном контексте раскрывается на примере мифопоэтического образа корабля, с течением времени утвердившегося в качестве топоса западноевропейской культуры и сформировавшего объемное образное поле, которое включает в себя художественные образы, ставшие знаковыми как для мировой литературы в целом, так и для западноевропейской в частности. Подобно тому как семантическое поле, «где сплошная сетка отношений связывает в континуум целые ряды слов» [2. С. 17], образное поле «корабль» вмещает в себя множество различных художественных образов, родственных друг другу в силу единства символического значения и выполняемых ими в искусстве функций. Обсуждение Вычленение и анализ объемного корпуса художественных текстов, связанных единым мифопоэтическим образом корабля, перекликается с концепцией крупного отечественного исследователя Владимира Николаевича Топорова, положенной в основу изучения такого масштабного явления в русской литературе, как Петербургский текст, именуемого ученым «сверхважным в силу своей смысловой уплотненности конструктом общего характера…» [3. С. 6]. Занимаясь исследованием «мифопоэтического пространства» Петербурга, «петербургской темой в ее мифосимволическом захвате…» [3. С. 24], Топоров прежде всего указывает на «удивительную близость друг другу разных описаний Петербурга…», отмечая, что «их источники не только не скрываются, но становятся тем элементом, который… включается в игру» [3. С. 25]. В рамках изучения образного поля «корабль», понимаемого в схожем ключе, подобная «родственность» символического содержания корабля как художественного образа, создаваемого автором в том или ином произведении из числа включенных в круг анализируемых текстов, также выступает первостепенным критерием отбора, позволяющим не только указать на масштабность исследуемого явления, но и проследить некие закономерности его историко-культурного развития. В равной степени актуальным для данного исследования становится и следующий тезис Топорова: «Кросс-жанровость, кросстемпоральность… кросс-персональность… не только не мешают признать некий текст единым… но, напротив, помогают этому снятием ограничений…» [3. С. 26]. В полной мере к настоящему исследованию применим и другой постулируемый ученым принцип отбора «“субстратных” элементов, включаемых в Петербургский текст» - «монолитность (единство и цельность) максимальной смысловой установки (идеи)…» [3. С. 27]. Подобно тому, как «Петербургский текст есть текст не только и не столько через связь его с городом Петербургом…», образное поле «корабль» составляют не только морские парусные или паровые суда, присутствующие в том или ином художественном произведении, но, как продолжает исследователь, это текст (поле) «через то, что образует особый текст, текст par excellence, через его резко индивидуальный… характер, проявляющийся в его внутренней структуре» [3. С. 27]. Вслед за ученым, в своем труде доказывающим «сверхсемантичность» Петербургского текста, «смыслы которого… превышают эмпирически выраженное в самом городе и больше суммы этого эмпирического…», что позволяет считать такого рода текст «самодостаточным и суверенным внутренне» [3. С. 28], по итогам изучения объемного корпуса произведений западноевропейской художественной литературы, начиная со времен античного эпоса и заканчивая первой четвертью XXI столетия, мы признаем справедливым предположение о наличии данной характеристики и у образного поля «корабль». Речь, в частности, идет о том, что, если бы, как предполагает Топоров в отношении Петербургского текста, все элементы, составляющие подобное мифопоэтическое единство (в нашем случае образное поле «корабль»), «и все связи между этими элементами были закодированы… и если бы семантика… оставалась неизвестной, то все-таки сам набор элементов, связей, был бы ясен… Вырисовывались бы лейтмотивы», итогом чего, как пишет исследователь, стало бы воплощение своего рода «предсмыслов» [3. С. 27-28], на уровне подсознания оказывающих влияние на воспринимающее сознание. Для европейского читателя корабль выступает не в качестве единичного художественного образа, локализованного в рамках конкретного текста и обладающего лимитированным набором символических значений, заложенных автором, но выходит далеко за пределы, очерченные тем или иным произведением, апеллируя ко множеству других текстов, созданных другими авторами, в различные эпохи, в иных жанрах и даже в других видах искусства. Полиморфизм корабля при сохранении «монолитности максимальной смысловой установки» [3. С. 27] (в нашем случае связываемой с компонентами ядра его образного поля), «считываемой» на подсознательном уровне, дает, таким образом, возможность рассматривать корабль в самом широком плане, позволяя прийти к максимально объективному пониманию того значения и той роли, что свойственны мифологеме «корабль» в западноевропейской культуре в целом и в литературе в частности, одновременно дифференцировав особенности ее функционирования на каждом этапе существования. Близкими в этом отношении являются работы таких зарубежных исследователей, как «Русский символизм» (Der Russische Symbolismus, 1989) австрийского слависта Аге Ханзен-Леве и «Анатомия критики» (Anatomy of Criticism, 1957) канадского ученого Нортропа Фрая. Так, Ханзен-Леве главной целью своего исследования полагает «представить весьма обширный и неоднородный корпус текстов многочисленных авторов с точки зрения его общности» [4. С. 6]. Предметом исследования австрийского ученого является декадентство, исповедуемое первой волной русских символистов, обширное литературное наследие которых он воспринимает в качестве единого текста с присущей ему внутренней логикой и взаимосвязями. Подобно тому как австрийский ученый на богатейшем материале творчества русских декадентов рассматривает ключевые мифопоэтические параметры, в совокупности составляющие феномен декадентского эстетического мировоззрения, в рамках предлагаемой вниманию концепции разнообразные художественные тексты, созданные в различные культурно-исторические эпохи и апеллирующие к тому или иному «корабельному» образу, приводят к выводу о существовании знакового для западноевропейской литературы топоса, функционирующего в рамках генерируемого им обширного образного поля. В свою очередь, Нортроп Фрай, обобщая литературные жанры, рассматривает литературу в целом в качестве системы, функционирование которой контролируется определенными законами. В их роли выступают различные схемы, архетипы, мифы и жанры, структурирующие разнообразные литературные тексты. Разрабатывая теорию литературных модусов, Фрай указывает на существование четырех «нарративных категорий», которые лежат в основе всей мировой литературы. В этом отношении попытка «увязать» определенный культурно-исторический период с зарождением, оформлением, развитием и доминированием того или иного компонента ядра образного поля «корабль», представляется в некоторой степени родственной идее канадского христианского гуманиста. Однако стоит отметить, что Фрай изображает литературу «как “экологически чистую” циркуляцию текстов» [Цит. по: 5. С. 121], «автономную вербальную структуру», в рамках которой одни тексты вырастают из других и никоим образом не связаны с внешним по отношению к ним материалом. Подобное утверждение лишь частично согласуется с нашей точкой зрения на западноевропейскую литературу. В этом контексте гораздо ближе находится понятие «полимпсест», определяемое как способ взаимодействия современной литературы с устоявшейся традицией: вслед за нидерландским ученым Доуве Фоккемой, полагавшим, что данная метафора наиболее точно подходит для обозначения постмодернистской поэтики, можно утверждать, что она может быть с не меньшим успехом применена и к западноевропейской литературе, в целом понимаемой как циклическое развитие ограниченного числа художественных образов, на каждом этапе своего существования отражающих те или иные культурно-исторические особенности эпохи. Немаловажным для предложенной концепции является понимание того, какие именно понятия входят в семантическое поле «корабль». Исходя из экстралингвистического подхода к исследованию семантического поля (СП), разработанного немецким филологом Йостом Триром, согласно которому в качестве общего элемента, позволяющего включать различные лексические единицы в определенную группу, могут выступать признаки, связанные с предметно-тематической и понятийной сферами, семантическое поле «корабль» имеет весьма широкие границы. Следовательно, говоря о корабле, мы не вправе пренебрегать входящими в состав его СП понятиями «ладья/лодка», «ковчег», «плот», «море», «вода» и т.д., без обращения к которым не может быть раскрыто подлинное содержание и значение выбранной единицы. Полевая модель, изначально разработанная в рамках лингвистической науки и позволившая рассматривать язык как «систему подсистем», в которой имеет место бесконечная перестановка структурных элементов и существующих между ними отношений, с успехом применима и к миру художественных образов. Подобно тому как полевое структурирование позволяет установить диалектическую взаимосвязь между различными явлениями языка и языковой действительностью в лингвистике, в литературоведении оно способствует раскрытию связей между отдельными образами и культурно-историческим контекстом, выявлению специфики художественного сознания в его национальном и интернациональном своеобразии. Основоположник лингвистической теории метафорического поля Харальд Вайнрих в 1958 году выдвинул предположение, согласно которому метафору нельзя рассматривать в изоляции, но лишь в составе определенной «сферы»: «С момента своего появления в языке она прочно укоренена в образном поле» [6. P. 282]. При этом, как пишет исследователь, в рамках одной-единственной метафоры происходит «слияние двух концептуальных сфер» [6. P. 283]: «Образные поля… могут быть созданы путем соединения двух семантических полей» [6. P. 284]. Из них одно - образный реципиент, другое - образный донор. Следовательно, в образном поле «слово валюта», служащем иллюстрацией тезисов Х. Вайнриха, «слово» выступает в роли реципиента, в то время как «валюта» функционирует в качестве донора. По мнению ученого, лишь метафоры, существующие в рамках образного поля (таковых, по его мнению, большинство), успешнее всего приживаются в языковом сообществе. Ключевой задачей метафоролога Х. Вайнрих считает систематизацию и описание существующих образных полей, а также выяснение характера их взаимодействия друг с другом. Общий подход к проблеме, равно как и разработанную в лингвистике соответствующую терминологию представляется возможным применить и в рамках данного исследования. На наш взгляд, все многообразие существующих в мировой культуре мифопоэтических образов следует рассматривать не изолированно, но в контексте того или иного образного поля, и одним из наиболее удачных определений этого понятия применительно к художественным произведениям является предложенное Ю.В. Соколовой: образное поле - это «иерархически упорядоченное за счет последовательных и параллельных связей множества образов, построенных по одной смысловой модели, обладающих качеством вариативности и взаимообратимости и выполняющих определенные функции [7. С. 45]. Понятийная база Выбор понятий, применяемых по отношению к мифопоэтическому образу корабля («топос» и «образное поле»), требует отдельного пояснения. В работе, посвященной исторической поэтике мировой литературы, Эрнст Роберт Курциус поставил перед собой задачу установить закономерности, определяющие европейскую литературу, понимаемую как единое и неделимое целое - «смысловое единство» (Sinneinheit), «целостность» (Ganzheit). Одним из центральных понятий его теории стал «топос» (topos) - некое клише, общая схема мысли и выражения, имеющая межкультурный и межвременной характер. «Топосам, в трактовке Курциуса, нет дела до национальных различий, нет дела до различий жанровых, нет дела до всяких “-измов”: классицизма, романтизма и т.д.» [8]. Выделяя в качестве одного из таких топосов «мир как театр», исследователь обнаруживает его в Античности у Платона, в Средние века у Джона Солсберийского, в эпоху Ренессанса и Новое время у Лютера, Шекспира, Кальдерона, в начале XX столетия у Гуго фон Гофмансталя. Нисходя «в глубину словесности, где европейская литература обнаруживает свое единство» [8], Э.Р. Курциус реализует метод, именуемый «техникой филологического микроскопирования». Сходный метод положен и в основу данной статьи. Мифопоэтический образ корабля, на протяжении всей истории своего существования в мировой культуре (начиная с древнейших времен и до наших дней) отличающийся устойчивостью не только в плане содержания, но и в плане выражения и сохраняющий «при всех… переходах и превращениях некое ключевое слово Stichwort» в полном соответствии с концепцией Э.Р. Курциуса может считаться подлинным топосом западноевропейской культуры. Согласно теории немецкого филолога, такие топосы не являются сингулярными образования или «точками моментального сходства, разбросанными по текстам разных культур» [8] - они представляют собой точки пересечения различных линий аргументации, культур и эпох, которые наряду со сходством демонстрируют и множество различий, обусловленных переходом топоса в иную культурную среду. Понятие «образное поле» (понимаемое в том же смысле, что и «аналогия» Канта, «корневая метафора» Блуменберга, «концептуальная метафора» Лакоффа- Джонсона или «коллективный символ» Линка), разработанное Харальдом Вайнрихом, по его собственному признанию, было создано на основе уже существовавшей теории «семантического поля» Й. Трира. На страницах пяти эссе, опубликованных в период с 1958 по 1976 годы, ученый высказал предположение, согласно которому весь западный мир являет собой единое сообщество, в рамках которого функционирует общее для всех «образное поле» (“Bildfeldgemeinschaft”). В связи с этим, полагает Х. Вайнрих, в процессе изучения метафоры/образа исследователю необходимо прежде всего сосредоточить внимание на «теме» (“TrägerGehalt Beziehung”), а не только на «содержании» (“Gehalt”) и «форме» (“Träger”), как это было принято раньше. Следовательно, подчеркивает Х. Вайнрих, образы не должны рассматриваться в качестве изолированных явлений. Ученый полагает, что, функционируя в рамках устойчивых образных полей, они представляют собой когнитивные модели, которые определяют человеческое мировоззрение в гораздо большей степени, нежели словесные поля. При этом, как подчеркивает автор концепции, «определенные образные поля вряд ли когда-нибудь станут характерной чертой сознания всего человечества, равно как и не будут принадлежностью одного конкретного языка. Они скорее являются частью языковой картины мира отдельно взятой культуры» [9. P. 287]. Справедливости ради стоит отметить, что подобная идея была высказана задолго до Вайнриха - в 1900 году в своем исследовании французский лингвист Мишель Бреаль писал: «Среди старых европейских наций существует общий фонд метафор, которые происходят из определенного единства культур» [9. С. 20]. В продолжение своей мысли Вайнрих, однако, добавляет: «Я все же не исключаю, что даже среди различных культур могут существовать удивительно похожие образные поля, указывающие на определенный антропологический опыт, общий для всего человечества» [10. P. 335]. Высказанные автором предположения приводят к закономерному выводу: в каждой отдельно взятой культуре может функционировать ряд «общенациональных» образных полей, отражающих как историю ее развития, характерные особенности быта, менталитета, так и способы художественного осмысления действительности, при этом восходящих к некой единой основе - универсальному образному полю. Однако представленные выше понятия «топос» и «образное поле» оказываются не вполне достаточными для всестороннего изучения символического содержания мифопоэтического образа корабля и особенностей его функционирования в западноевропейской литературе. Для этого, на наш взгляд, необходимо ввести два новых термина: «генеративное образное поле» и «топос-ген». Под термином «генеративное образное поле» понимается такое образное поле, компоненты ядра которого порождают (генерируют) образы, формирующие новые образные поля. Так, компоненты ядра образного поля «корабль», с течением времени также приобретшие статус самостоятельных топосов западноевропейской культуры, генерируют независимые от исходного собственные образные поля. Следовательно, лежащий в основе подобного генеративного образного поля топос, базовые символические значения которого, будучи интегрированы в смысловую структуру компонентов ядра его образного поля и составляя генетическую основу каждой новой его трансформации, выступают в качестве информационных наследственных единиц, может быть классифицирован как топос-ген. Рисунок. Образное поле «корабль» Применяя лингвистическую теорию Вайнриха к топосу корабля, предлагаем исходить из традиционной полевой структуры, разработанной лингвистами, «ядро - периферия», для которой характерна «максимальная концентрация полнообразующих признаков в ядре и неполный набор этих признаков при возможном ослаблении их интенсивности на периферии» [11. С. 4]. Схематически образное поле «корабль» представлено на рисунке. Рассматривая проблему изучения образного поля «корабль» и составляющих его ядро компонентов, перспективным представляется изучение образного поля «корабль» в более широком контексте, а именно в мировом искусстве в целом; анализ спектра его символических значений, взаимосвязь с другими художественными образами и, конечно же, состав ядра, рассматриваемый на материале произведений живописи, музыки, кинематографа и других современных видов искусства. Еще одним направлением развития предложенной темы является сравнительно-сопоставительное изучение различных вариантов образного поля «корабль», функционирующих в далеких друг от друга культурах. В этом отношении возможно выйти за пределы произведений искусства во всем разнообразии существующих жанров и обратиться к лингвистическому, социально-бытовому, историческому и ряду других дискурсов, в рамках которых реализуется образное поле «корабль». Исследование его интердискурсивного характера позволило бы значительно расширить представление об исторической значимости и современной актуальности лежащего в его основе топоса, равно как и о степени его интегрированности в сознание и быт различных народов. Помимо этого, целесообразно дальнейшее изучение вопроса, связанного с понятием «топос-ген». Корабль, который в данном случае рассматривается с позиции особого рода мифопоэтического образа, с течением времени развившегося в топос, обладающий генеративными свойствами, со значительной степенью вероятности может быть дополнен целым рядом других подобных топосов, знаковых в том числе благодаря их генеративным образным полем, компоненты ядра которых, прочно укоренившись в той или иной культуре, порождают не менее значимые собственные образные поля. Выводы Систематизация этого материала, классификация топосов-генов и их генеративных образных полей, выявление возможных закономерностей, а также разработка своего рода «паспорта» для каждого из подобных топосов (включающего его базовые характеристики) позволят увидеть всю мировую культуру в целом как стройную систему фундаментальных, универсальных образов, что, в свою очередь, будет способствовать лучшему пониманию других культур, их национальных особенностей, обычаев и традиций.

About the authors

Inna S. Makarova

Saint-Petersburg State Institute of Technology (technical university)

Author for correspondence.
Email: inna-makarova@mail.ru

Candidate of Philological sciences, Associate Professor of the Department of Foreign Languages

6-8, 7th Krasnoarmeyskaya, St. Petersburg, 644014, Russian Federation

References

Supplementary files