Репрезентация этнокультурных метафор в чеченской поэзии

Полный текст

Введение В последние десятилетия в филологической науке возрос интерес к исследованию лингвистических и литературоведческих категорий не изолированно, а в рамках общей антропоцентрической концепции с использованием данных смежных отраслей знаний: психологии, этнологии, философии и др. Изучение метафоры также лежит в плоскости междисциплинарной научной парадигмы, поскольку данный способ вторичной номинации рассматривается как с точки зрения стилистики и учения о тропах, так и с точки зрения литературоведения, текстологии, когнитивизма. Актуальность предпринятого нами исследования заключается в том, что сущность метафоры, ее феномен как механизма мышления, несмотря на многочисленные публикации, до конца не изучены. Комплексный анализ базисных этнокультурных метафор в художественном пространстве представляет огромный интерес, так как данное средство образности является ярким источником ментальной информации. Предметом статьи являются концептуально значимые метафоры в чеченской поэтической картине мира, репрезентующие национальную психологию, культурные факты и своеобразие этнического мировидения, представляющие собой когнитивный механизм классификации мира, принятый в чеченском микрокосме и отражающий сложившуюся аксиологическую систему. Материалом послужили лирические произведения чеченских поэтов XX в. В основе теоретической и методологической базы данного исследования лежат научные труды российских и зарубежных ученых по лингвопоэтике, литературоведению, теории метафоры, семиотике, когнитивной лингвистике, текстологии. Изучению метафоры посвятили свои работы Н.Д. Арутюнова, М. Блэк, А.Н. Баранов, Г.С. Баранов, А. Вежбицкая, В.В. Виноградов, В.Н. Вовк, В.Г. Гак, Д. Дэвидсон, Дж. Лакофф, И.А. Ричардс, В.Н. Телия, В.К. Харченко, Е.Т. Черкасова, Д.Н. Шмелёв и многие другие. Этнокультурная метафора является средством выражения определенных знаний и представлений о реальности, присущих этноколлективу. Образность и символичность метафоры позволяет в ассоциативной форме транслировать эти знания читателю. С позиции когнитивизма метафора - это способ мышления, при котором явление или предмет, подвергаемые метафоризации, представляют собой домен цели, а концепты-лексемы, используемые для его описания, осмысления, понимания и прочувствования, относят к домену источника. Другими словами, метафора рассматривается во взаимосвязи с ментальными механизмами порождения и восприятия речи. Абстрактные понятия «любовь», «честь», «достоинство», «смерть» и другие сложны для понимания, поэтому с помощью метафоры они осваиваются путем сравнения или аналогии с конкретным. В качестве домена источника выступают, как правило, конкретные понятия, а домен-цель представляют собой понятия, которые трудно ощутить на физическом уровне. Таким образом, метафора образует своеобразную когнитивную культурно-мыслительную модель, которая «определяет картину мира определенного языкового сообщества» [Цит. по: 1. С. 11] и представляет собой «стереотипный образ, с помощью которого организуется опыт» [2. С. 15]. В контексте когнитивизма метафору исследовали М. Блэк, Д. Дэвидсон, Дж.А. Миллер, Дж. Лакофф, в отечественной науке - Н.Д. Арутюнова, В.В. Петрова, В.Н. Телия и др. Нас интересуют в этой связи не просто базисные концептуальные метафоры, но именно те из них, которые выступают в качестве таковых в художественной картине мира как в «отраженном в сознании человека фрагменте бытия» [3. С. 4]. Транслируя свой опыт читателю, авторы художественных текстов, безусловно, находятся под влиянием модели мира, сложившейся в их представлении в условиях определенной этноментальной среды. Базисные концептуальные метафоры в художественном тексте, повторяющиеся у разных представителей одной этнокультуры, вовсе не являются элементами трафаретного мышления, они содержат некий этнокультурный код, важный для идентификации национального сознания, поэтому бессознательно используются в образной системе поэтов разных поколений, наполняясь новыми семантическими оттенками благодаря субъективизму восприятия действительности и степени их таланта. По мнению Т.А. Гридиной, «ассоциативный контекст метафор с неизбежностью отражает специфику образной категоризации в национальных лингвокультурах», основанной на «языковых ассоциативных стереотипах», «мифологемах», «прагматике быта того или иного народа, определяющих аксиологическую природу образной аналогии» [4. С. 131]. Концептуальная этнокультурная метафора в художественном тексте дополняется индивидуально-авторским ракурсом, так как выражает субъективное отношение поэта к миру и является важной составной частью идиостиля. Обсуждение Базисные концептуальные метафоры в чеченской поэтической картине мира Особенности географического положения, ландшафта, материальной и духовной культуры этноса, его истории, аксиологии определяют этническую специфику метафор. Мотивирующей основой являются ассоциативные отношения, возникающие под воздействием перечисленных экстралингвистических факторов. Поэтому при интерпретации метафор необходимо обладать определенными фоновыми знаниями, учитывать их и уметь дифференцировать собственное восприятие (особенно если читатель или исследователь является инофоном) от авторского. Чеченская этнокультура, как и любая другая, представляет собой довольно сложную семиотическую структурную организацию. Фольклор, ритуальная и хозяйственная практика, религия, мифология, литературное творчество являются ее подсистемами и содержат многочисленные образные коды, которые с течением времени стали восприниматься носителями чеченского языка как некие самостоятельные единицы, несущие ментальную информацию. Анализ чеченской поэзии наглядно демонстрирует, что мастера слова оперируют этими знаками, создавая свои художественные миры, как правило, бессознательно, ведь в противном случае они бы стремились к индивидуализации образа, его неповторимости, уникальности. Авторские тропы обладают именно этим качеством по сравнению с языковыми. Однако выявленные нами культурные знаки нельзя отнести и к общеязыковым метафорам, поскольку они не употребляются вне поэтического контекста как средства вторичной номинации. Именно в художественном пространстве они воспроизводятся вновь и вновь, отражая процессы этнопсихического характера. Следовательно, концептуальные метафоры в художественном тексте занимают особое положение, они могут совпадать с общеязыковыми метафорами, трансформироваться в индивидуально-стилистические, наполняясь новыми оттенками и смыслами, но основная их нагрузка лежит в плоскости этноментальной - они выступают в качестве специфических этнокультурных маркеров национального сознания автора и в концентрированном виде содержат знания о человеке и сфере его чувств и переживаний. Общеязыковые метафоры, как известно, основаны на предметно-логических связях, установленных коллективным архетипическим сознанием, признанной национальной символике. Им противопоставлены индивидуально-стилистические метафоры. Однако «творец художественного текста является типичным представителем своего языкового сообщества, что накладывает определенный отпечаток и на индивидуально-авторский способ репрезентации базовых метафор, а также на содержание и структуру ключевых концептов художественного сознания» [5. С. 48]. Функциональная двуплановость рассматриваемого тропа в художественной системе основывается на том, что, помимо этнокультурных смыслов, базисные метафоры, как и все образные средства, апеллируют к чувствам, эмоциям, что обеспечивает их восприятие читателем не просто на уровне осмысления, но и переживания. Это, по мнению В.Н. Телия, является «условием коммуникативнопрагматического успеха» [6. С. 49]. В рассматриваемых текстах - произведениях чеченской поэзии - наиболее частотными являются значимые для чеченского метакода концепты: «духовное возвышение», «свобода», «честь», «достоинство», «слово», «мужество», «любовь к родине и готовность защищать ее ценой жизни», «смерть», «преемственность поколений», «историческая память», «долг», «слово», репрезентуемые посредством метафор-символов: «кинжал», «бурка», «папаха», «джигит» («кьонах»), «гора», «башня», «груша», «чинара», «орел», «волк», «лев», «земля», «конь», «барс», «сокол», «олень», «лань», «вода», «ручей», «родник», «водопад», «Терек», «Аргун», «сын», «отец», «мать», «платок» и др. Условно их можно разделить на три тематические группы: метафоры-натурфакты, культурные артефакты и антропоморфные метафоры. Они вступают в сложные взаимосвязи друг с другом путем нанизывания образов в одном тексте и расширения семантического поля концепта, а также в результате переплетения многообразных денотативно-коннотативных отношений как следствие индивидуально-авторского творчества в художественных произведениях поэтов разных поколений, жанров, в результате чего происходит углубление представлений о национальном характере, создается многоплановое и многофокусное моделирование чеченского мировидения. Более всего антропоцентризм метафорического мышления передается с помощью зооморфов. Так, волк в чеченской картине мире ассоциируется со смелостью, несгибаемой волей, свободолюбием, поэтому в устном народном творчестве, во фразеологическом фонде языка и в художественной литературе этот символ отличается наибольшей частотностью употребления в сравнениях, эпитетах, метафорах, обращениях, идиомах в соотношении с образом «настоящего мужчины» - къонаха. Подробный анализ концепта «волк» в чеченской художественной картине мира был дан нами в отдельной публикации [7]. Приведем ряд примеров использования потенциала данных символов чеченскими поэтами разных поколений. В стихотворении «Зима» классика чеченской литературы Шамсуддина Айсханова зима персонифицируется в образе джигита (чеч. къонаха). Концепт «къонах» (в русском переводе употребляется лексема «джигит», хотя она представляет собой одну из сем безэквивалентного на фоне русской лексической системы концепта «къонах» и не отражает полностью его глубокого ментального смысла) является доминантным антропоцентрическим понятием в чеченской национальной картине мира. Как правило, одна этнокультурная метафора тянет за собой цепочку других, в результате семантико-переносных связей в сознании формируется причудливая мозаика и целостное восприятие ментального образа. Так, джигит Зимаев несется на сером коне в белом бешмете: Там, где проскачет, - желтеет трава, С пышных деревьев слетает листва» [8. С. 96]. Чуя джигита ледяную плеть, Лезет в берлогу укрыться медведь. Волки его не страшатся одни - Кружатся в свадебной пляске они [8. С. 96]. Джигит (къонах), конь, белый бешмет, волк (домен источника) создают выразительный зимний персонифицированный пейзаж, в котором в метафорической форме автором бессознательно закодированы важные ментальные приоритеты этноса: смелость, лихость, способность выстоять перед ударами судьбы (домен цели). Предназначение къонаха в народном сознании - быть защитником родины - Даймохка (букв. земли отцов), поэтому характерные для родного края географические и природные символы активно участвуют в создании этого образа: помимо волка, это также олень, сокол, орел, барс, лев. Слово «къонах» двукорневое: первая часть - усеченный корень къона - молодой, вторая - нах - люди, т.е. буквально лексема означает: «молодой мужчина, принадлежащий своим людям, народу». По мнению писателя Мусы Ахмадова, «это идеал, созданный народом и отвечающий всем требованиям, которые предъявляются мужчине» [9. С. 39]. В справочном издании «Дош» Абу Исмаилов перечисляет наиболее характерные черты къонаха, среди которых он выделяет следующие: уважение старших, скромность, стойкость, мужество, самодостаточность, отсутствие высокомерия, подобострастия, славословия, ответственность перед народом [10. С. 155]. К достижению этого идеала должен стремиться каждый чеченец. Марьям Исаева, описывая горькую судьбу абрека Зелимхана, который в представлении большинства чеченцев является воплощением лучших качеств къонаха, борцом за справедливость и свободу, применяет такие сравнения: «По суровым горам /Ты оленем блуждал, одинок», «По-орлиному взор твой сверлил этот сумрак лесной», «Ты к жилищам людей, словно раненый сокол, слетел» [8. С. 117, 118]; избранник «сестры семи братьев» Лейлы, «как лань молодой», Хасан «могуч, словно лев», «как сокол, отважен» [8. С. 118, 119]; в ее легенде «Гамар» герой с «душой свободной», «словно сокол легкокрылый», став жертвой коварства, превращается в скалу, на вершине которой спят орлы [8. С. 115]. В наполнении концепта «къонах» участвует, как видим, и символика горы. «Мифообраз горы не мог не занять исключительное место в поэтическом сознании и модели мира у народа, живущего среди высочайших гор», - полагает исследователь балкарской поэзии З.А. Кучукова [11. С. 26]. На наш взгляд, «философия вертикали» характерна для всех кавказских народов, чья экосистема неразрывно связана с этими географическими объектами. Итак, идея духовного возвышения в «вертикальном» сознании горца ассоциируется с горой, поэтому в чеченской поэзии этот образ всегда выступает олицетворенным в сочетании с культурными артефактами - буркой, папахой, которые являются не просто элементами кавказской одежды, но также самостоятельными, однако неизолированными символами в образном сознании кавказца, ассоциируясь с такими качествами и понятиями, как честь, достоинство, традиционный горский этикет, защита от невзгод, национальная идентификация. Так, в экспозиции, предваряя драматическую сюжетную коллизию своей небольшой поэмы «Лейла», Марьям Исаева пишет: Как грозные воины, стоя спокойно на страже, Сверкая на солнце сияньем алмазных вершин, Угрюмые горы, о чем-то задумавшись важно, От зол и напастий аул охраняли один [8. С. 118]. К сожалению, оригинал стихотворения не сохранился. Вызывает сомнение, что поэтесса использовала эпитет «важно» по отношению к горам, впрочем, этот нюанс, связанный с особенностями перевода, в целом не препятствует правильному восприятию концепта в этом отрывке, так как в нем присутствуют и другие сравнения и эпитеты, раскрывающие вторичную номинативную семантику символа «гора» в национальной семиотике. Даже в пейзажных зарисовках, целью которых не являются какие-то глубокие философские обобщения, этническое мышление работает таким образом, что кодирует ключевые для национального миропонимания понятия: «в белых войлочных бурках ночью хребет уснул», «в шапке морозной вершина одна» у Саида Бадуева [8. С. 99]; «весна на белом едет скакуне», «проснулись горы, радостно вздыхая, / И, сбросив бурку белую свою, / Ковер нежно-зеленый расстилают / В честь юной гостьи в солнечном краю» у Абди Дудаева [8. С. 109]. Культурный артефакт «башня» является двойником натурфакта «гора», транслирует такие же ментальные установки: устремленность к духовному верху, свободолюбие горца, его извечную борьбу за право на собственное мировосприятие, выраженное в аксиологической шкале, не противоречащей общечеловеческим представлениям, желание защитить обычаи, традиции, культуру, язык - свою национальную сущность, преемственность поколений, незыблемость национальных ценностей, историческую память. Концепты «гора» и «башня» неразрывно слиты в сознании чеченца-горца, а потому и в поэтическом тексте они соседствуют, обогащая семантико-символическое восприятие лирического произведения, как, например, в стихотворении Арби Мамакаева «Шатой»: «Словно нарты на страже, / Гор седые вершины» и в следующей строфе: «Лица прошлых столетий - башни - выглядят дико, / Все видали на свете, / Но они безъязыки» [8. С. 145]. Символизируют национальную психологию и историю народа, борющегося за свободу, и многочисленные водные метафоры: родник, река, водопад, горные реки Аргун, Терек. Магомет Мамакаев так описывает одно их величественных явлений чеченской природы в стихотворении «Утро над Аргуном»: Словно из каменной тесной неволи Вырвавшись, Мчит за волною волна, Кружатся, плещут, сшибаются волны - Песня Аргуна далеко слышна [8. С. 120]. Аргун в этом лирическом произведении - это конкретный географический объект, за которым наблюдает автор. Весь лексический ряд стихотворения и вся его образная система поднимают его на уровень значимого символа свободы, исторической борьбы за независимость, непокорности, непреклонности, силы духа, гиперболически вписывая в общую систему вертикальной символики: Много ль, друзья, довелось вам воочью В жизни увидеть подобных чудес? Видели ль вы, как смываются ночью Волнами звезды с высоких небес? [8. С. 120]. О том, что вся семиотическая система чеченской поэзии способствует раскрытию национальной ментальности и аксиологических установок этноса, свидетельствует и стихотворение «Пондар» М. Мамакаева. Пондар - это народный музыкальный струнный инструмент, на котором сказитель - илланча - исполняет народные песни - илли, являющиеся в жанровом отношении народно-лирическими поэмами, прославляющими героику и мирную жизнь этноса. Песня - часть духовной и исторической культуры; поэт, включая в образную систему стихотворения базисные этнокультурные концепты «отвага», «трусость», «доблесть», «преемственность поколений», «историческая память» и др., реализует их образное звучание с помощью символов «небо», «волк», «орел», «песня», «пондар» и др.: Я слушаю эти звуки, Вдруг падающие к земле, Летящие к небу в муке, - Что ищут они во мгле? Мне чудится в их звучанье Голос давних веков, Потоков горных журчанье, Вой волчий, клекот орлов, Голос любви могучей, Гром битвы, металла звон, Трусу упрек колючий, Раненых тихий стон [8. С. 122]. В советском литературоведении этнически маркированные элементы художественного пространства традиционно относили к национальному колориту текста, порой их называли штампами, трафаретными деталями и т.д. На наш взгляд, это восприятие в корне неверно и, более того, поверхностно. В «Сказании о горцах» Магомет Мамакаев передал такое отношение к рассматриваемым в данной статье базисным концептуальным метафорам: Опять я сердцем у подножья гор, Опять к горам я обращаю взоры… А в памяти - недавний разговор, Что все уже наслышаны про горы! Мол, натянул знакомую узду, В лохматой бурке скачешь в те же скалы… Он отвечает всем упрекающим в тривиальности и банальности использования национально значимой символики в поэтическом произведении: Но всем, кому мой конь мешает спать, Я признаюсь - во избежанье ссоры, - Что я привык отчизну воспевать, Лишь потому я воспеваю горы! [8. С. 126, 127] Итак, горы, как и другие этнокультурные метафоры, эпитеты, сравнения, гиперболы, символизируют родную землю и своеобразие чеченского миропонимания, поэт мыслит этими образами так же естественно, как он говорит на родном языке, который и диктует ему способы языкового выражения мысли в художественной картине мира. Заключение Коллективный опыт этноса и субъективный отдельного его представителя находит отражение в базисных метафорах, используемых в художественных текстах. В связи с этим концепт-метафору можно рассматривать как динамично развивающуюся субстанцию, имеющую в своей структуре постоянное семантическое ядро вторичной номинативной символики и дополнительные семантические акценты, выявляющиеся в конкретном художественном тексте. Причем в художественной литературе метафора, отражая специфику национального и индивидуального мышления, также служит средством экспрессии и образности. Данное исследование еще раз подтверждает мысль, высказанную Лакоффом и Джонсоном о том, что «метафора отражает качества и свойства объектов, наиболее значимые и культурно обусловленные именно для того общества, в языке которого данная метафора существует» [Цит. по 1. С. 11]. Категоризируя и концептуализируя с помощью метафор мир, представители одного этноса неосознанно воспроизводят эти ментальные модели, что особенно ярко проявляется в художественном творчестве, в котором авторы максимально используют их эстетические возможности, погружая читателя в эмоционально-мыслительную сферу бытия, характерную для этого сообщества. Мы пришли к следующим выводам: этнокультурные метафоры, воспроизводящиеся чеченскими поэтами в их творчестве, воплощают ценностную иерархию чеченского этноса, отражая культурную, духовную, географическую и историческую специфику. Этнокультурные смыслы транслируют и конкретные метафоры, однако именно их совокупность и взаимодействие сем образуют своеобразное этноментальное поле, позволяющее читателю приблизиться к пониманию психологии данного национального сообщества. Анализ чеченской поэтической картины мира показал, что максимальное количество метафорических переносов группируется вокруг таких абстрактных понятий, как «сий» - честь, «маршо» - свобода, «Даймохк» - Родина, «яхь» - достоинство, «кьонахалла» - «своеобразный кодекс чести мужчины», «смерть», «дош лардар» - верность слову и др. и выражается с помощью флористических, зооморфных, географических символов и метафор-натурфактов: гора, башня, волк, лев, орел, конь, бурка, папаха, кинжал, пондар, а также антропонимов: сын, мать, отец, горянка, джигит (къонах), сестра семи братьев… Они выступают своеобразными аксиомами национальной модели мира, с помощью которых этнос кодирует свои уникальные идеи и представления о реальности, человеке, сфере духа и бытия.

Об авторах

Лидия Махмудовна Довлеткиреева

Чеченский государственный университет им. А.А. Кадырова; Институт чеченского языка

Email: dlida@inbox.ru
ORCID iD: 0000-0001-8299-5651

кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка Чеченского государственного университета им. А.А. Кадырова; ведущий научный сотрудник лаборатории чеченской литературы и фольклора Института чеченского языка

Российская Федерация, 364024, Грозный, ул. А. Шерипова, 32; Российская Федерация, 364060, Грозный, ул. С. Кишиевой, 45

Эсет Хусейновна Далиева

Ингушский государственный университет

Автор, ответственный за переписку.
Email: krzlinggu@mail.ru
ORCID iD: 0000-0002-2424-3774

кандидат филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы

Российская Федерация, 386001, г. Магас, проспект им. Зязикова, 7

Список литературы