Polylingual Author in the Context of Transformation of Ethnic Genre Tradition

Full Text

Введение Изучение проблемы трансформации жанров национальных литератур народов Урало-Поволжья в настоящее время принесло очень значимые и цен- ные результаты, опубликованные в коллективной монографии «Поэтика лите- ратур народов Урало-Поволжья» [1]. В статьях авторов этого сборника на кон- кретных примерах показаны механизм и причины жанровой эволюции твор- чества, прежде всего этнических авторов, пишущих на родных национальных языках. Но теоретические выводы, к которым пришли исследователи, вполне применимы и к творчеству полилингвальных авторов, этнических писателей, пишущих на русском языке. Прежде всего потому, что процесс модернизации в национальных литературах Урало-Поволжья оказался неразрывно связан с жанровыми трансформациями, и в первую очередь, с эволюцией художе- ственной формы. И именно этот аспект был очень важен для полилингваль- ных этнических авторов, творивших в парадигме модернизма. Например, если мы взглянем на художественный опыт «Ферганской школы» русскоязычных писателей Узбекистана 80-90-х гг. ХХ в., объединявшихся вокруг журнала «Звезда Востока», то увидим в их эстетическом манифесте эстетические и жанровые лекала, несовместимые как с узбекской советской литературой со- циалистического реализма, так и с традициями русской классической литера- туры, но тем не менее использовавшие национальный узбекский компонент в своем творчестве, создаваемом на русском языке. Ферганская школа скрепля- лась несколькими контекстами - контекстом западноевропейского и амери- канского высокого модернизма, локальным узбекским контекстом, который усиленно пересоздавался на рубеже 1980-1990-х гг., и отталкиванием от кон- текста собственно русской литературы. У школы был собственный манифест, в котором излагались её творческие принципы: «Ориентация на средиземно- морскую поэзию и отчасти англосаксонскую, минуя русскую литературу. Об- ращённость к меланхолии позднего романтизма, выраженной современным языком, полным скепсиса и неуверенности. Гибридная стилистика - конкрет- ные ландшафтные признаки, южный знойный мир и вместе с тем герметиче- ская «западная» поэтика, космополитическое месиво мнимостей, залитых солнцем. Антиисторизм и неприязнь к социальной реальности, страх перед действием и тотальностью наррации, особый депрессивный лиризм и мета- личное упрямство, не позволяющее автору «ферганской школы» жить жизнью и с каждым разом все больше отдаляющее его от смысла происходящего, - поэтому этнос в наших текстах уходит в тень, на задний план». [2. С. 389]. Похожую эстетическую парадигму исследователи выявили в русскоязыч- ном творчестве чувашского писателя Г. Айги: «Типичная организация про- странства для стихов Айги - поле, часто заснеженное, ограниченное почти на горизонте глухими лесами. Так же как ферганцы видели родной пейзаж в итальянских фильмах, в стихах Айги поля и леса, характерные для Южной Чувашии, родины поэта, возникают среди московских новостроек, которые так же готовы в любой момент превратиться в лесостепь, как запыленные до- роги Ферганы - в улицы маленьких итальянских городов. Можно сказать, что Айги стал образцом тюркского поэта, который выражал национальное по- средством визуальных образов, оставаясь при этом в рамках языка гегемона» [2. С. 395]. Вместе с этнической жанровой парадигмой в творчество транс- лингвальных авторов входят национальная культурная и литературная тради- ция, этническая образность и терминология. Подобный литературоведческий подход к творчеству транскультурных авторов, по нашему мнению, позволит расширить общее понимание механизмов транслингвальности и формирова- ния языковой личности русскоязычных транскультурных авторов. Аналогичный процесс использования как «западных», так и «восточных» жанров исследователи увидели в авангардных и модернистских поисках в на- циональных литературах Урало-Поволжья. Доказательные и основанные на фактах исследования татарских и удмуртских ученых показали, что именно творческие поиски писателей в области формы и жанров являются движите- лями национальных литератур. Это, во-первых, еще раз подтверждает пра- воту формальной школы литературоведения и, во-вторых, дает историко-тео- ретическое обоснование для сопоставления творчества национальных и поли- лингвальных авторов. Среди последних были писатели, которые в силу своей языковой биографии обращались не только к западным и русским, но и к во- сточным жанрам. Исследования Д.Ф. Загидуллиной, В.Р. Аминевой, А.З. Ха- бибуллиной очень верно обозначили роль модернизма и авангарла в жанро- вой эволюции татарской литературы и появлении новаторских произведе- ний. Но удмуртский ученый В.Л. Шибанов увидел в этом процессе любопыт- ную грань. Он пишет, что риторические приемы английского и итальянского сонета разрушили монопольную риторику социалистического реализма, ос- нованную на канонической одической традиции восхваления [3. С. 125]. Дело в том, что жанр сонета по структуре очень полемичен. Он состоит из трех ча- стей: теза-антитеза-синтез. Жанр сонета для удмуртской литературы сыграл роль разрушителя советских штампов «тихой лирики». Однако возникла про- блема эстетического и языкового плана. Лекала английского сонета относи- тельно без изменений подошли к языку южных удмуртов, но к языку северных удмуртов не подходили из-за обилия в последних диалектизмов. Но писа- тели нашли выход в виде использования деривационых форм жанра итальянского сонета. В плане эстетики сонет с его пафосом эпохи Возрождения плохо подходил к эстетическим вкусам удмуртской сельской аудитории. И видимо, не случайно движение удмуртского этнофутуризма отодвинуло сонет с захва- ченного им центрального положения, опять на жанровую периферию. Все произошло согласно модели открытой ученым-формалистом Ю. Тыняновым. Но в исследовании В.Л. Шибанова показано, по какой причине с периферии выдвигается новый жанр и какие возможности он дает для развития нацио- нальных литератур. Также он показал, что смена жанров и смена эстетических предпочтений, под которыми он понимает нужный в данное время эмоцио- нальный тон (пафос), это взаимосвязанный процесс. Последнее утверждение удмуртского ученого совпадает с положениями статьи Д.Ф. Загидуллиной, предполагающей, что жанр связан с мировоззре- нием и особенностями лирического субъекта. Используя жанр «озын ши- гыйр», татарские писатели в поэзии 1960-1980-х гг. возрождали субъекта речи начала XX в. Очень важно наблюдение исследователя, что философский мотив становится смыслообразующим в тексте. И как следствие этого происходит соединение лирического субъекта, ролевого героя произведений с родовым сознанием нации [4. С. 118]. Исследователь увидел функцию жанра в татар- ской поэзии не только как полемической риторической формы, но и как про- водника особой формы мировосприятия, заряженной эстетическим и эмоци- ональным пафосом. В русле этой концепции находится и статья В.Р. Аминевой, рассматрива- ющей место восточных жанров (газели, рубаи, кыйтги) в татарской поэзии второй половины XX в. Исследователь использует термин М. Бахтина «память жанра» и освещает функциональную роль этих жанров в современной поэзии, а именно: полемические озарения, увеличение числа визуальных образов и ориенталистских кодов в семантическом поле произведений [5. С. 98]. Про- должением этих рассуждений становится статья А.З. Хабибуллиной, в кото- рой сопоставляется жанр русской элегии с жанрами татарской поэзии. Иссле- дователь обращает внимание на теоретические тезисы Лейдермана и Зыря- нова о том, что жанр - это тип миропереживания [6. С. 140] и определенный тип мировосприятия [6. С. 142], особое состояние сознания героя и тип раз- вертывания речи [6. С. 143]. Очень важной в теоретической части статьи А.З. Хабибуллиной является идея Хализева о жанре как разновидности па- фоса «мировоззренческих эмоций» [Там же]. По мнению исследователя, жанр связан с эстетическим началом, обозначаемым как модус элегичности и обра- зующим ядро жанра элегии. Таким образом, на материале вышеприведенных исследований выявляется функционал жанра, который может быть применен к исследованию творчества полилингвальных авторов - этнических писате- лей, создающих произведения на русском языке. Отмеченные выше наработки ученых дают возможность по-новому представить процесс формирования и становления этнической жанровой традиции. Обсуждение Для понимания проблемы трансформации этнических жанров важное значение имеет итоговый вывод вышеприведенных исследований относи- тельно функций жанра и его инструментария. Главная функция жанра в наци- ональных литературах Урало-Поволжья состояла в изменении угла зрения на изображаемую реальность и в разрушении утвержденного, зачастую офици- ального высказывания, его оценочного отношения к действительности. Жанр строится вокруг субъекта речи - носителя определенного эстетического, эмо- ционального и мировоззренческого начала. Пафос субъекта речи, в некоторых исследованиях именуемый «коллективным переживанием поколения» или «го- лосом эпохи», оформляется в виде регламентированной речевой (ораторской) формы, которую иногда называют жанром дискурса. Также важную функцию в создании текста произведения играют ролевые герои (автор, персонажи), присущие разным жанрам. Последний аспект подробно исследован В.Я. Проп- пом в виде проблемы морфологии текста как «линейной последовательности функций действующих лиц» [7. С. 128-129]. Ученый осмысливал «восприятие сюжета сказки как ряда приемов, связанных между собой особым образом» [8. С. 200]. Изучая феномен повторяемости, наблюдаемый в жанре волшебной сказки, В.Я. Пропп открыл, что структура сюжета порождает персонажей, т.е. функции ролевых героев определяются жанром. Из этого следует, что приме- нение писателем нового жанра создаст новых героев, породит новые смыслы. Продолжением этого подхода является исследование М. Бахтина о диалоге разных типов речи персонажей произведения (социолектов). Здесь речь идет о трудах ученого, посвященных диалоговому воображению и речевым жан- рам. М. Бахтин выдвинул идею о наследовании конкретного жанра разными авторами, когда сознание выбирает «язык»: «Каждым своим литературно- словесным выступлением оно активно ориентируется в разноречии, зани- мает в нем позицию, выбирает „язык“» [9. С. 142]. Идея М. Бахтина о нас- ледовании жанра вполне соответствует по смыслу открытому Р. Бартом «по- хищению языка» конкретным автором в ходе создания нового произведения или нового мифа. Автор населяет свой нарратив различными этнотипажами и «людьми, которые становятся голосами, позиционирующими говорящего определенным образом и акторами, с которыми он решает вступить в диалог и которых он решает критиковать… говорящий помещает свое видение себя в культуральный сконфигурированный мир (термин Я. Валсинера) кастовых от- ношений» [9. С. 142]. В этом сконфигурированном этнокультурном мире, ко- торый М. Фуко обозначил термином «диспозитив», жанровые персонажи вы- полняют определенные жанровые действия. Автор оживляет свое высказыва- ние речью этнических каст, он подчиняет им свою субъектность, и эта речь, которую можно обозначить как этнический социолект, является «коллек- тивным голосом этнической традиции, дискурсом и практикой доминирую- щего субъекта, чьи слова демонстрируют его социальный статус» [9. С. 142]. Есть также ещё один нюанс относительно субъекта речи, относящийся непосредственно к языковой биографии писателя, и прежде всего полилинг- вального автора. Это владение устным и письменным регистром родной речи. Типичная черта полилингвальных авторов - это отсутствие письменного ре- гистра этнического языка, который они считают родным. Они могут владеть устным регистром речи, например татарской, на уровне незаконченных пред- ложений, сверхфразовых единств, не говоря уже о родной лексике. Но выра- зить себя в законченных синтаксических конструкциях, связанных в единый текст на родном языке, уже не могут. Зато письменный регистр, т.е. закон- ченные предложения, слагающие цельный текст в сфере русского языка, у них безупречен. В качестве примера можно привести таких известных русскоязыч- ных писателей-переводчиков, являющихся билингвами, как Р. Кутуй. Р. Буха- раев, Р. Кожевникова, А. Каримова и др. Существуя на периферии как нацио- нальной, так и русской литературы, они нашли замену письменному регистру родного языка в копировании этнических жанровых форм, наделенных наци- онально-ценностной ориентацией. Похищая (по Р. Барту) «родную речь» вме- сте с жанровой формой, они замещали её «чужим» русским языком, переска- зывая на нём функционал этнического жанра. Данная писательская стратегия вполне соответствует законам творчества, открытым Р. Бартом и М. Бахтиным. Это означает, что если национальные авторы считали возможным использо- вать как западные, так и восточные классические жанры в современной лите- ратуре, то полилингвальные авторы также имеют право и возможность ис- пользовать функционал этнических жанров в своём творчестве. Проведённый учёными и критиками анализ показывает, что самым про- двинутым в этом плане и не до конца ещё оцененным автором был писатель Равиль Бухараев. Например, он сумел создать венок сонетов на четырёх язы- ках (татарском, русском, английском, венгерском). В русском и татарском ва- риантах сонетов он сумел интегрировать метр и размер средневековой татар- ской поэзии в структуру этого западного жанра. Если рассматривать творче- ство Р. Бухараева в плане жанровой трансформации - типа мировосприятия, риторики речевого субъекта, эмоционального пафоса и эстетического модуса, можно получить интересный материал о путях модернизации как татарской, так и русской литератур. Хотя Р. Бухараеву удалось написать сонеты и на та- тарском языке, но он не был до конца уверен в качестве текста, признавая сла- бость письменного регистра в сфере родного татарского языка. Аналогичную ситуацию мы видим в творчестве русской немки Елены Зейферт, которая «процесс создания стихов на немецком языке определяет как „сверхмедлен- ное создание“. По её собственному утверждению, этот язык вызывает у неё пиетет, и она держится от него на некоторой дистанции. Уважительная субор- динация влияет на „сверхмедленный“ процесс работы с немецким языком, чего она не обнаруживает в случае с русским» [10. С. 77-78]. И далее: «Про- диктованный историей жизни транслингвизм Е.И. Зайферт… объясняет её позицию в отношении функционирования в сознании русской, немецкой и смешанной - русско-немецкой картин мира. Причём третья картина мира - Russlanddeutsche возникает не на стыке первой и второй, а существует са- мостоятельно и лишь отчасти гибридно. Russlanddeutsche синтезирует, но не объемлет все черты русской и немецкой. И эта зона наложения и пересече- ния языковых идентичностей, культурных форм… рождает уникальные миры языков, особый, отличный от моноязыкового способ языкового мышле- ния, обуславливающий новые отношения между языками и культурами» [10. С. 79-80]. Другим автором, обратившимся к этнической жанровой традиции, была поэт и переводчик Роза Кожевникова (Баубекова). В формировании её языко- вой личности важную роль сыграл собственно биографический контекст. Как она вспоминает, её детство и юность прошли под аккомпанемент татарских баитов, которые ежедневно напевал её отец. Прежде чем стать русскоязычной писательницей Розой Кожевниковой, школьница Роза Баубекова, выросшая в татарской деревне Дельта Астраханской области и практически не знавшая русского языка, на себе испытала процесс трагической ломки родного языка и замены его на инородный язык. Фундамент её творческого мира незримо для дочери сформировал отец, постоянно день за днем исполнявший для себя баиты на татарском языке. Этот факт ставит перед исследователями творче- ства Р. Кожевниковой несколько научных проблем. Прежде всего первичным носителем и продолжателем этнической лите- ратурной традиции баита был отец поэтессы Он был не просто фронтовиком, а испытал на себе репрессии и потому тема трагической вины, проблема свой- чужой стали для него весьма важными. Вполне возможно, что сочиненные им напевы вполне соответствовали всем канонам татарского баита. Для Р. Кожев- никовой традиция татарского баита воспринималась только через творчество отца, то есть избирательно. Она не воспроизводила в своих стихах риториче- скую структуру татарского баита в полном объеме и в соответствии с требо- ваниями канона жанра. Но те особенности жанра, которые акцентировал ее отец, она безусловно уловила. Здесь возникает проблема наследования этни- ческой литературной традиции, которая требует специального отдельного исследования. Еще одна проблема возникает перед исследователем относи- тельно языковой личности поэтессы. Мы не можем назвать ее только русско- татарским билингвом, потому что она использует в стихах лексику родства поколений, которой нет ни в татарском языке, ни в его диалектах. Например, термин «былдыр» не встречается даже в казахском языке, видимо, это тюрк- ское слово. Поэтому к Р. Кожевниковой корректнее применять термин поли- лингвальная личность, использовавшая деривационную форму этнического жанра баита. В поэтическом цикле Розы Кожевниковой «В песках за Аксараем» есть стихотворение «Памяти отца», которое объясняет особенности творче- ского метода поэтессы: Травят серою кладбище Родовое в песках Аксарайских… Вот отец мой поднялся Задыхаясь от тухлого газа - В жизни он оставался Вне смердящей с годами заразы… Не роптал, не сгибался Выживал по-батрацки привычно. И в баитах меж строк Лишь виднелась слезинка скупая. Это - горести впрок. Их вовеки мы не залатаем. Добивает его чья-то «мудрость» по плану златая: Ядовитая вонь по древнейшим степям Аксарая…1 Ритм, рифма, синтаксическая структура баитов, их трагический драма- тизм, философский подтекст, своеобразная поэтика стали той художественной матрицей, из которой выросла поэзия Розы Кожевниковой. Сама поэтесса осо- знала это гораздо позже, когда написала следующие строки в стихотворении «И снова об отце»: Родовое кладбище в степи. Здесь покоится и дед, и прадед. Здесь конец и твоего пути, С ними ты навеки рядом. Существует, верю я, душа, И силен был ею, и велик ты, Когда, каждый карауля шаг, Стаи бед точили свои когти2. То, что заметили литературные критики в творчестве Розы Кожевниковой и назвали «фиолетовым цветом пессимизма», по сути было фундаментальным признаком татарского баита, обозначающим внутренний трагизм. Ведя внут- ренний диалог с отцом, Р. Кожевникова пишет: Этих мук хватило бы с лихвой И на десять жизней. Неслучайно И во мне, послевоенной, твой Дух, как поводырь, блуждает тайно. Строки, что слагал ты, сберегу И продолжу дальше, как смогу я. А пока на этом берегу Вглядываюсь в прошлое, тоскуя…»3 1 Кожевникова Р. Остаться в декабре. Казань : Татар. книж. изд-во, 2016. С. 82. 2 Там же. С. 84. 3 Там же. С. 85. Поэтесса Роза Кожевникова (Баубекова), словно исполняя духовное заве- щание отца, сумела интегрировать поэтику древнего татарского жанра-баита в поэтику русского стихосложения. Татарские фольклористы выделили следу- ющие признаки поэтики баита: «Первые его строки достаточно своеобразны: сначала речь идёт об очень простых вещах, каждодневных бытовых явлениях. Всё это служит усилению внимания слушателя или читателя: они как бы го- товят его к восприятию повествования о трагических событиях. Поскольку речь идёт о баите, непременно должна быть какая-то трагедия. Об этом слу- шатель хорошо знает. После этого начинается полное драматизма повествова- ние. В баите широко употребляются распространенные в народной лирике параллели. Композиция баита очень проста и типична для жанра: своеобразно представленный зачин, очень быстрое, неожиданное начало трагедии, драма- тически напряженное повествование, не лишенное глубокого лиризма, тради- ционная концовка, имеющая философский смысл, глубокий трагизм и лиризм, исключительное, захватывающее слушателя содержание, удивительная поэ- тичность, выразительность формы способствовали тому, что баит распростра- нился в народе очень широко. Его знают и охотно исполняют, особенно пред- ставители старшего поколения» [11. С. 14-15] . Двустишие, изначально присущее баиту, стало основой ритмической организации поэзии Розы Кожевниковой, которая органично соединила его с русской классической рифмой. Также критики называли стихи писательницы молитвами-наитиями. Это также является признаком баита и проявляется в религиозной лексике, ритмических повторах словесных и образных клише. Баит по сути своей является ритуальной и обрядовой лирикой, создаваемой на важные семейные даты и трагические события. Одной из таких трагических тем стала для Р. Кожевниковой проблема идентичности. Это понятие М. Бахтин метко определил как «самопонимание» в диалоге и соотнесении себя с другими группами, изъясняющимися на со- циолектах. Тема самопонимания связана для Р. Кожевниковой с воспоминани- ями детства: С весною каждой грусть моя острей Я помню смутно, как цветут тюльпаны. Как у реки отец смолит кулас И в водах вешних седина белеет. Пусть больно в детство возвращаться Она - могучее лекарство - Боль очищения души. Полыни цвет голубоватый И ежевичные шипы… Смотрю с волненьем виноватым В простор родной моей степи»4. 4 Кожевникова Р. Остаться в декабре. Казань : Татар. книж. изд-во, 2016. С. 71. Итогом размышлений о своей идентичности стали для Р. Кожевниковой следующие строки в стихотворении «Отчий край»: Я мимо Дельты проезжаю стоя Мой дом родной уже осиротел. Глазами окон скорбно потемнел И ниже стал как будто вдвое… В тюльпанах поле, вдалеке скирды, Направо от моста - знакомый остров. Напоминает детство мне он остро, - И тихою рекою плыл кулас. В зеркальной глади отражались ивы… …Как верится порой: мы тем и живы, Что отчий край жив, словно сердце в нас!.. 5 Продолжением детских воспоминаний становится тема родовой памяти и связи с этнической традицией в стихотворении «К Сеитовке», где Р. Кожев- никова использует татарские слова и семейную терминологию: Святилище безвестных добрых воинов - Сеитовка, для местных - Сеитляр. Под небесами блеклыми и знойными Когда-то процветал могучий каганат. И погребальные росли курганы Тысячелетья гулкие подряд. Сарматы, половцы, аланы… В объятьях вечности останки их»6. И далее автор прослеживает связь памяти о прошлом с современной дей- ствительностью: И носятся песчаные бурханы Далеким эхом среди нас живых. Средь нас, кто рабской суете подвержен, Средь нас, почти не помнящих родства, Живущих, как на шутовском манеже, Не ведая бесславного конца. Спустя века какой-то археолог, Надгробья наши отыскав в песке, Наткнется на хаос головоломок На странном ложном полуязыке…7 5 Кожевникова Р. Остаться в декабре. Казань : Татар. книж. изд-во, 2016. С.71 6 Там же. С. 75. 7 Там же. С.76. В этом цикле есть ещё три стихотворения, которые раскрывают тему вза- имоотношений русскоязычной татарки Р. Кожевниковой с другими этносоци- альными группами. Это пример того, что М. Бахтин называл диалогом со- циолектов, т. е. способом определения своего места в этносоциальной иерар- хии современного общества. В стихотворении «Село Лапас» Р. Кожевникова ощущает свою татарскую идентичность, надломленную языковой ситуацией, в которой она в силу обстоятельств оказалась: «Село Лапас в песках за Аксараем, Воспоминаний детских островок, - Аллахом позабытый уголок. Пример наглядный, как мы вымираем. О картапам, - твой дух ещё витает Над этими песками до зари И никого уже не озарит Прозрением, историю листая. От языка родного отлученных К своей молитве не приучит он. Пророчеством глухим звучит вдогон Отравленной травы в низинах стоны8. Слово «отлученные» применительно к своей языковой биографии Р. Ко- жевникова повторяет в стихотворении «Карагашам» в виде созданного ею слогана «среди своих - почти чужая, среди чужих, конечно, не своя»: Мой род тем временем все тает. Кто вспомнит байгунды и серкеле, Когда детей от речи отлучают, А стариков все меньше на селе? Но сын - былдыр (*метис). Среди кого - чужой он, Среди кого - он свой, мне не понять.9. Но самым острым и конфликтным текстом, обозначающим столкновение и взаимодействие разных этнических групп, является стихотворение под эпи- графом М. Львова «Я „российский индеец“»: Тупая от века вражда К чужому по крови и масти. Ребёнком затравленным ждать За нацпринадлежность напастей… 8 Кожевникова Р. Остаться в декабре. Казань : Татар. книж. изд-во, 2016. С. 80. 9 Там же. С. 83. Теперь через множество лет, В душе ворохнётся досада. - Пускай и не застит весь свет, Но болью нелепою саднит10. В этих текстах конфликт разрешается согласно схеме, открытой Р. Бартом, когда созданный писателем миф примиряет антагонистов [12. С. 78]. В заклю- чении к работе «Мифологии» он пишет о том, что миф стремится понимать реальность и «быть в согласии с миром - не с таким, каков он есть, а с тем, каким он хочет себя сделать». [13. С. 127] Миф способен преодолеть эти про- тиворечия, скрыв их от постороннего взгляда и «примирив». Применительно к своему сыну, рождённому в смешанном браке, поэтесса находит такие слова: Среди кого - он свой, мне не понять. Когда слияньем душ родных рождён он, Как высшая на свете благодать11. Не допуская внутрисемейного противостояния, автор находит слова для преодоления антагонизма и с внешними социальными силами: И сердцу, убей, не понять, И разум не внемлет усталый: Бросавшая камни в меня Подругою лучшею стала…12 Данные тексты содержат в себе присущие татарскому баиту двустишия внутри русской рифмовки в пределах 12 или 24 поэтических строк, ритмиче- ские повторы, поэтические ребусы из заглавных букв, образующие татарские слова, а также «чужеродную» для русской литературы стилистику и поэтику татарского баита. В творчестве Р. Кожевниковой мы видим присутствие основных элементов этого этнического жанра: трагический пафос, драмати- ческую фабулу, жанровую субъектность, двустишия. Эти элементы или функ- ционал жанра интегрированы во внешне спокойные и «тихие» бытовые зари- совки, природные пейзажи и озвучиваются голосом лирического субъекта в процессе столкновения разных социолектов. Все это является признаками присутствия иного этнокультурного мира в поле русской литературы или та- тарского регионального текста в обличии русского языка. Эти примеры гово- рят о том, что Роза Кожевникова-Баубекова не была оторвана от родной татар- ской культуры и на протяжении всей своей творческой жизни использовала 10 Кожевникова Р. Остаться в декабре. Казань : Татар. книж. изд-во. 2016. С. 76. 11 Там же. С. 83. 12 Там же. С.76 традиции национальной литературы в виде жанра баита. Данный феномен М. Бахтин назвал «памятью жанра», и в сохранении этой памяти, передаче этой эстафеты будущим поколениям Роза Баубекова видела связь со своим древним татарским родом. Указанный эмпирический материал проведенного исследования позво- ляет говорить о присутствии в текстах Р. Кожевниковой формальных призна- ков жанра татарского баита в виде целенаправленной стратегии творчества полилингвального писателя, выразившей «переживание поколения» своего времени и коллективный голос определённого социально-культурного страта современного общества - русскоязычных татар. Но всякий эмпирический материал требует и теоретического обоснования для прояснения прочности и долговременности обнаруженной жанровой традиции в плане её дальнейшей преемственности и значимости для развития национальной литературы. Наиболее подходящий к нашему случаю научный инструментарий был разра- ботан ещё в 1920-1930-е гг. выдающимися литературоведами М. Бахтиным и Ю. Тыняновым. Именно М. Бахтин первым написал слова «пародия на жанр»: «Можно пародировать чужой стиль как стиль; можно пародировать чужую со- циально-типическую или индивидуально-характерологическую манеру ви- деть, мыслить и говорить... пародия может быть самоцелью (например, паро- дия на жанр), но может служить и для достижения иных, положительных це- лей (например, пародийный стиль у Ариосто, пародийный стиль у Пушкина)» [14. С. 86]. По сути, об этом же размышлял Ю. Тынянов в виде таких терми- нов, как «соотнесенность» с чужим стилем, «напряжённость чужого слова», заимствование и трансформация ведущего образа поэтики. Если применить указанные концепты М. Бахтина и Ю. Тынянова к творчеству полилингваль- ного автора Р. Кожевниковой, то возникает проблема: её творчество - это продолжение национальных литературных традиций или стилизация, а может быть, пародия? Не вдаваясь в подробный анализ теорий М. Бахтина и Ю. Ты- нянова, мы можем сказать, что произведения Р. Кожевниковой однозначно не пародия на традицию, поскольку в них нет дискредитации и иронии над исходным текстом баита. Здесь речь идет скорее о двуголосой стилизации, открытой практически одновременно М. Бахтиным и Ю. Тыняновым. В пред- ложенной ими схеме в литературном тексте присутствует диалог как минимум трёх речевых субъектов, и при этом один из них доминирующий, а другой подчиненный, стремящийся создать третью гибридную форму. Например, со- гласно анализу Ю. Тынянова, это сам Достоевский, голос Гоголя и пародия на Гоголя, говорящая голосом Достоевского и насыщенная его философскими интенциями. В случае с Р. Кожевниковой речевым субъектом-доминатором является образ отца как первопредка, подчиненный субъект - это дочь - сама поэтесса, а гибридный трагический персонаж - это отлученный от эт- носа внук-былдыр, говорящий на непонятном полуязыке. Здесь сразу возни- кает ассоциация с такими образами русскоязычного татарского писателя Р. Бухараева, как «немой татарин», «правда междуречья», «немощь языка». Мето- дика Ю. Тынянова заключалась в том числе в обнаружении «старого приема» внутри нового приема или «двусемантической системы на одном знаке». «Старый приём» он расшифровывал как «адресата пародического отталкива- ния», существующего в тексте в виде источников и подтекстов в облике сло- весной маски, определяющей поступки героев: «...механизации определён- ного приема; эта механизация ощутима, конечно, только в том случае, если известен прием, который механизируется; таким образом, пародия осуществ- ляет двойную задачу: 1) механизацию определённого приема, 2) организацию нового материала, причём этим новым материалом и будет старый прием». [15. С. 210] В связи с третьим гибридным субъектом речи, открытым М. Бах- тиным и Ю. Тыняновым, существует ещё одна важная теоретическая про- блема. В монографии «Слово в романе» М. Бахтин пишет: «…между стилиза- цией и пародией располагаются, как между пределами, многообразнейшие формы взаимоосвещения языков и прямых гибридов...» [14. С. 176]. На схо- жее явление в творчестве русской немки Е. Зейферт обращает внимание и со- временный исследователь У.М. Бахтикиреева, говоря о пересечении и нало- жении языковых идентичностей и культурных форм. Отталкиваясь от творче- ства Р. Кожевниковой, как эмпирической основы будущих исследований, имеет смысл исследовать проблему значимости двуголосой стилизации для раскрытия функционала этнических жанров в процессе развития националь- ных литератур. Идеи М. Бахтина и Ю. Тынянова о наследовании жанров как движителе эволюции литературы и факторе её прерывистого развития в соче- тании с методикой выявления в тексте социолектов и «чужих» языков, могут принести большую пользу в изучении произведений транскультурных авто- ров. Как подчеркнул В.П. Скобелев: «Очевидна близость позиций Бахтина и Тынянова в понимании как исходных условий для возникновения пародии, так и пути, на котором происходит ее художественное осуществление. Пере- кличка, в сущности, закономерная. Оба исходили из того, что если изучать искусство, то надлежит изучать именно содержательно наполненную форму… „Техника“ для обоих не была чем-то внеположным искусству, а его глубинной сутью» [16. С. 31]. Заключение В процессе анализа творчества полилингвального автора Розы Кожевни- ковой (Баубековой) была применена методика исследования, использованная авторами коллективной монографии «Поэтика литератур народов Урало-По- волжья». Выявленные ими в национальных литературах четыре компонента жанровой трансформации - тип мировосприятия, риторика речевого субъ- екта, эмоциональный пафос и эстетический модус, стали основой для изуче- ния взаимосвязи творчества Р. Кожевниковой с жанром татарского баита. Первопричиной этой взаимосвязи стал биографический контекст писатель- ницы. В цикле стихотворений «В песках за Аксараем» она открыто заявила об использовании и продолжении традиций жанра баита, завещанных её от- цом. Трагический тип мировоззрения и эмоциональный пафос, присущий татарскому баиту, проходит через все 18 стихотворений цикла. Эстетическая составляющая этого жанра представлена образом отца и родовых предков, с которыми поэтесса ведет диалог о своей идентичности. Мы видим здесь спе- цифическую - присущую баиту - трагическую риторику речевых субъек- тов, наделенных ролевыми функциями пророков (отец, картатай, предки), и жертв обстоятельств (отлученные, говорящие на полуязыке, былдыры). По большей части, полилингвальные авторы и их тексты становились объектом социолингвистических и лингвокультурологических исследований. Но если применить к изучению этих произведений методику формальной и структуралистской научных школ, то можно прояснить механизм продуциро- вания смыслов. Выявить конфликты интересов в виде голосов социолектов. Это даст возможность обрисовать и объяснить авторскую субъектность в кон- тексте проблемы этнической идентичности, понять структуру языковой лич- ности полилингвальных авторов не только через языковую, но и жанровую биографию.

About the authors

Ildar A. Enikeev

Institute of Language, Literature and Art named after G. Ibragimov of the Academy of Sciences of the Republic

Author for correspondence.
Email: eniki07@mail.ru
ORCID iD: 0000-0002-4659-273X
SPIN-code: 6647-7296

Candidate of Philology Researcher at the Laboratory of Comparative Tatar Studies at the Institute of Language

20 Bauman St, Kazan, 420111, Russian Federation

References

Supplementary files