Дискурсивные характеристики поэзии XXI века как коммуникативная практика

Полный текст

Введение Говоря о коммуникативных практиках поэта XXI в., следует обратиться непосредственно к языку, которым написан тот или иной поэтический текст. Под языком подразумевается кодирующее устройство коммуникации, и в этом отношении выделяется прежде всего коммуникативная функция. Язык того или иного поэта, включающий в себя образный инструментарий и словесно-художественную структуру, служит сам по себе коммуникативной практикой. Если представить поэтическое произведение на месте сообщения в функциональной модели Р. Якобсона, успех сообщения, то есть аттракция реципиента, реализуется в зависимости от языковых вводных. Информация становится сообщением тогда, когда включена в определённую знаковую систему и контекст, доступные адресату; при несоблюдении этого условия она не может быть декодирована корректно [1. С. 198]. Собственно язык поэзии XXI в. характеризуется прежде всего размыванием границ литературной нормы, причем осуществляемым по всем мыслимым направлениям. Авторы, располагающие тысячами читателей, нередко пренебрегают литературной нормой в сторону просторечия и игнорирования законов грамматики, за счет чего их произведения максимально приближены к условному «языку улицы» - разговорному языку тех, кто становится реципиентом такого рода произведений. В этом случае симулятивная, по утверждению критиков, поэзия превращается в «разговоры о важном», аналог«задушевному слову», которого действительно не хватает молодому человеку, погруженному в мир гаджетов и страдающему от непонятости и одиночества. Цель исследования - изучение таких дискурсивных характеристик поэзии XXI в., как арт-терапевтичность, эсхатологизм, интертекстуальность, ольфакторность, транскультурность. Материалы и методы Методология исследования включает литературоведческие и лингвокультуроведческие методы и подходы: историко-культурный, биографический, компаративный, семиотический, метод включённого наблюдения и метод интервьюирования, так как автор является непосредственным представителем поэтической среды XXI в. В процессе работы автор опирался на поэтические тексты XXI в., статьи и рецензии в коллективных научных сборниках, а также научных и специализированных литературных журналах. Результаты и обсуждение Предлагаем рассмотреть следующие дискурсивные характеристики тенденции современной поэзии: арт-терапевтичность, эсхатологизм, интертекстуальность, ольфакторность, транскультурность - и выявить, какие из этих характеристик в структуре современного стихотворения позволяют ему стать привлекательным и доступным для реципиента XXI в. Мы понимаем, что тенденций этих гораздо больше, и прогнозируем перспективы будущих исследований в этой области. Арт-терапевтичность Художественная составляющая арт-терапевтических текстов второстепенна. Даже наличие рифм может быть факультативным показателем. В XXI в. наблюдаются примитивизация языка и практически полное отсутствие образной системы. Цели подобной лирики - стабилизация или улучшение психического самочувствия читателя, проекция его чувств на чувства лирического героя, ориентация на позитивное будущее и переосмысление уроков прошлого, принятие и прощение себя. Данные тексты востребованы широкой аудиторией молодых пользовательниц Сети и не представлены в «толстожурнальном» дискурсе, а порой даже подвергаются там процедуре «отмены». Почему так происходит? В подавляющем большинстве случаев подобные тексты читают вслух сами авторы или чтецы: как правило, это харизматичная молодёжь с проникновенной манерой исполнения, эффект от которой компенсирует художественные недостатки текста. Примечательно, что визуальная составляющая арт-терапевтических текстов как будто бы нарочито небрежна: на протяжении многих лет авторы заново публикуют старые стихи с одними и теми же орфографическими и пунктуационными ошибками. Комментарии, в которых читатели неоднократно указывают на оные, игнорируются авторами, в связи с чем можно предположить, что это не столько следствие неграмотности или дислексии, сколько намеренная эрративная тенденция. Эрратив получает вирулентное распространение в эпоху Интернета. Его связывают с «таким не до конца исследованным феноменом современного языкового продуцирования, как непринуждённая письменная речь. Позиционируется факт намеренно ошибочных написаний как возникший и функционирующий практически исключительно в ареале бытования непринуждённой письменной речи - в сети Интернет» [2. С. 13]. Отрывки из трёх разных стихотворений сетевого автора Ани Захаровой приведены в оригинальной редакции: «да плевать как будет правильней и приличней, / покури голой на пару с одиночеством на балконе, / побудь свободной, шальной, несбыточной, / прежде чем стать кому-то законной»[147]; «помни: душа твоя - космос, глубока и необъятна, / сбереги в себе нежность, что бы ни происходило. / постарайся в сердце чуткости не утратить, / не позволяй никому его сделать льдиной»[148]; «попробуй понять её, упрямо идущую на принципы, / сломан-ную, на взводе, смотрящую куда-то вдаль, / беспокойную, сложную, уставшую храбриться. / укрой её от лишних глаз и никому её не отдай»[149]. Пунктуационные ошибки, отсутствующие заглавные буквы - характеристика экспрессивного, моментального, потокового письма цифровой эпохи, как если бы автор писал личное сообщение товарищу. Реализуется апеллятивная функция речи [3. С. 37], она же конативная [1. С. 198], оказывающая эмоциональное воздействие на адресата с помощью повелительного наклонения: «покури», «побудь», «помни», «сбереги», «постарайся», «не позволяй» - обращения к девушке, «попробуй», «укрой» - к молодому человеку, который должен сделать свою спутницу защищённой и счастливой. Это риторика то ли дружеского совета, то ли тренинга по личностным отношениям, где автор в любом случае берёт на себя роль эксперта в данных чувствах. В результате читатель может примерить этот текст на любую из своих ситуаций с подобной эмоциональной окраской. Уместно упомянуть о коммуникативной тактике интимизации, предполагающей использование таких языковых или речевых средств, в результате которых создаётся стилистический эффект доверительного непосредственного общения автора с читателем или слушателем, формирующего ощущение сопричастности, вовлеченности, принадлежности, общности [4. С. 2]. Интимизация речи воспринимается читателем как выражение внутреннего состояния, настроения и искренности адресанта. Общение со стороны адресата воспринимается как личная симпатия обоих коммуникантов, товарищество, дружба или романтическая связь. Следует отметить, что конативная функция, посредством которой создаётся эффект интимизации, часто дополняется фатической, т.е. контактоустанавливающей, поскольку цель обеих функций едина: установка связи с собеседником. Примечательно, что фатическую функцию первой осваивают дети, а также некоторые представители животного мира: стремление вступить в коммуникацию появляется раньше, чем способность передавать осмысленные сообщения. Поэтому нет ничего удивительного, что подобные тексты максимально непритязательны. Таков и один из самых востребованных текстов Владимира Понкина, чья аудитория в социальных сетях превышает полмиллиона читателей: «в другие дни успеешь переработать, / а сегодня, пожалуйста, отдохни. / подумай о себе, прояви заботу. / когда у тебя были по-настоящему спокойные и тихие дни?»[150] Средством интимизации речи в представленном тексте снова является маркер конативности, проявленный в мягких просьбах «успеешь», «отдохни», «прояви». Представитель целевой аудитории подобного сообщения - уставшая от занятости девушка, не имеющая времени на себя саму и, вероятно, на вдумчивое чтение серьёзной поэзии. Отметим, что В. Понкин идентифицирует себя как «автор слов» и предельно осторожен с определением «поэт». «И когда ты вдруг слышишь эту дилетант-скую ноту, ты начинаешь понимать, что перед тобой больше актер <…> который примеряет на себя образ поэта <…> Он словно хороший друг своему читателю. Но честен ли автор перед собой и насколько его образ настоящий - вопрос открытый», - анализирует ответы В. Понкина в интервью журналист В. Трегубов[151]. Таким образом, стержнем, организующим лирическую структуру в текстах с арт-терапевтическими чертами, является совокупность определенных лексических единиц, вызывающих интимизационный эффект, что подтверждается вербальными сигналами (пресуппозицией, звательной функцией и императивами) на разных участках текста. Арт-терапевтические произведенияхарактерны для авторов, предпочитающих охранительную идентификацию «не поэт» / «автор слов», однако стремящихся коммуницировать со своей аудиторией посредством творческих высказываний. Поэтическая же функция языка - эстетический феномен, - практически не реализуется в арт-терапевтических текстах. Уместно было бы говорить об аттрактивности подобных стихотворений - формировании положительной установки, в результате чего «появляется дружественное отношение, хотя эмоциональное выражение может варьировать в широком диапазоне чувств: от неприязни и отвращения до любви» [5. С. 23]. Если индуцировать адресату посыл, имеющий положительное значение, он сможет увидеть Другого в лирическом герое или авторе стихотворения и декодировать текст как аттрактивный. Читатели же, которые не являются целевой аудиторией данного вида произведений из-за недостатка художественного уровня, декодируют подобные тексты как изобилующие ошибками и примитивные, ощущая неприязнь к ним. Эсхатологизм В противовес поддерживающей арт-терапевтической тенденции существует и обратная тенденция - эсхатологическая, повествующая об исчерпании миром и историей всякого смысла, их конце и о том, что последуетза этим концом [6. С. 492]. Еще с XX в. рост интереса к эсхатологии и Апокалипсису становится лавинообразным, а благодаря массмедиа XXI в. эсхатология превратилась в феномен массовой культуры [7. С. 4], и современная поэзия не стала исключением. Лирический герой постоянно проходит сквозь часто употребляемую метафору «личный ад». Действие разворачивается в семантическом поле энтропии: смерть, депрессия, разрушение, дьявол, конец света, самоповреждения, кровь. Член жюри поэтического форума «Золотой витязь» Н. Бурляев, анализируя работы конкурсантов, считает, что «подобное разрушительное начало калечит души людей, а современная литература должна быть нацелена на преодоление этой негативной тенденции. Конкурсные работы, представленные на форум, рассматриваются исключительно в контексте их нравственного соответствия задаче возвышения человеческой души, но ни в коем случае не «втягивания» ее в преисподнюю»[152]. Представительница лёгкой непритязательной лирики, более напоминающей арт-терапию, чем поэзию, Ах Астахова продолжает данную риторику, публично утверждая, что не пишет и не читает разрушительных стихов[153]. Однако эсхатологические мотивы весьма популярны, о чём свидетельствуют примеры из творчества Вивианы Стелецкой: «Не живешь: выживаешь. Всё глубже и глубже в бездну // Обнимаешь людей, а как будто доспех железный. // Я ошибка природы, собрание аберраций…»[154]; Серафимы Ананасовой: «всё рушится превращается в кашицу // я - лужица и мне не кажется // кость крошится кожица плавится // скорчь рожицу и оградись рабицей // будь лапонькой только с такими же // прочие плакали просто для имиджа // все кренится падают небеса // я - пленница это уже попса // режь овощи руки или понты // только не жди помощи // с божьиной высоты»[155] (пунктуация авторская); Лёхи Никонова: «Я проткнул свою руку шилом // и теперь вся ладонь занемела, // я хотел, чтобы было красиво, // хоть и выглядит скверно. // Пьяная мразь злорадствовала // - Тоже, мне, горе… // А кровь текла по канализации // в балтийское море. // Я мечтал видеть их повешенными… // Тех, кто меня окружал // перестрелять, как собак бешеных… // Один из них мне сказал: // - Ты дерьмо! Ты никому не нужен! // Я ответил, что нужен всем, // а в его зрачках суженных // отсвечивал Вифлеем»[156]; Виталия Маршака: «Под записки из тюрем, вой сирен и горящие многоэтажки // Я ношу под сплетением горечь, как мертвый просроченный плод. // Жизнь в теплеи комфорте - это всё уже больше не важно. // Моя горечь со мной. И она никуда не уйдет»[157]. Смысл приведённых отрывков строится вокруг мотива самоуничтожения: лирические герои приравнивают себя к «ошибке природы», «лужице», носителям горечи как плода. Присутствует лейтмотив нанесения себе увечий: «я проткнул свою руку шилом», «режь овощи руки или понты». Перед нами мифологема схождения в личный ад, где нет ничего святого или живого.Ад - модернизированный конструкт с обновлённой семантикой: «рабица», «многоэтажки» и «вой сирен», присущие XXI в.; это контекстный синоним вершащейся апокалиптической катастрофы. На связь с «царством тьмы» указывает соответствующая символика: так, у С. Ананасовой фигурирует прямая отсылка к плену вавилонскому, о котором писал один из основоположников эсхатологического творчества пророк Даниил [Сахаров, 1879: 5]. Плен называется «попсой», что характерно для постмодернистской концепции мира. Ладонь лирического героя Никонова, проткнутая шилом, отсылает к стигматам Христа. Горящие многоэтажки у Маршака представляют собой современное переосмысление Содома и Гоморры. Способна ли на самом деле такая поэзия побудить читателя заняться саморазрушением, например, проткнуть собственную руку шилом? Вопреки опасениям Н. Бурляева, скорее нет. Еще Н.А. Бердяев предлагал выделять пассивную и активную эсхатологию, где под пассивной подразумевал ожидание конца в бездействии, а под активной - понимание конца света в творчески-положительном ключе [9. С. 356]. Эсхатологическая тревога перекрывается, хотя и слабой, надеждой на наступление нового после конца: так, лирический герой Л. Никонова оспаривает оскорбление «ты дерьмо, ты никому не нужен» ответом «я нужен всем», а у В. Стелецкой утверждение, что бессмертного в мире нет, приводит к спасительному для лирической героини выводу: «значит, в конце концов // я забуду имя твое и твое лицо»[158]. Таким образом, осознание возможности наступления конца в любой момент и идея преображения мира творчеством, а не капитуляции перед пессимистическим настроем вызывает аттракцию современного читателя к поэзии с эсхатологической составляющей. Интертекстуальность Используя приём интертекстуальности, автор намеренно ссылается на предшественников, цитируя текст без кавычек, рассчитывая на подготовленного читателя; согласно такой логике, любое литературное произведение неизбежно вторично [10. С. 418]. Исследователь интертекстуальности в современной русской поэзии Е. Зинурова пишет, что реципиент такого произведения должен быть знаком с литературой разных эпох и способным понять намек автора, а сама цитата должна быть узнаваема без контекста, иначе многомер-ность модернистского произведения останется лишь намерением [11. С. 256]. Реминисценциям и аллюзиям надлежит быть не просто выдержками из художественного арсенала автора-предшественника, но источником порождения новых смыслов. Так, Анна Алаева пишет иронический кавер на прецедентный текст (интертекст) «Не выходи из комнаты» И. Бродского: «не выходи из офиса, не находи предлог, // зачем тебе улица, если ты печатаешь шибко?»[159] Оригинальные фигуранты произведения заменены актуальными контекстными синонимами: комната - «офис», уборная - «выходные», коридор - «монитор», изувеченный - «обесчеловеченный», мазь лыжная - «кофе ихний», «хронос, космос, эрос, раса, вирус» - проблемы офисного работника XXI в. более частного характера: «думанье, пробование, творчество». Творчество воспринимается как нечто, от чего нужно спастись. Подобная ирония поднимает современного автора над комплексом собственной вторичности [12. С. 203]. Поэт Александр Коньков в стихотворении «Антисказка»[160] создаёт альтернативное продолжение судеб известных сказочных героев и мифологем. Так, волшебный Грааль изготовлен из обычного пластика, а вместо крови Иисуса Христа - мутный квас. Марья Искусница продолжает шить, но это слово применяется во втором, переносном, сленговом значении - «шить дела», прикреплять их в личное дело преступника. Архетипический Иван-дурак деградирует до медицинского диагноза «идиот». Герой валлийской мифологии бард Талиесин испортил голос никотином за ненадобностью в эпоху засилья сомнительной музыки. Длинноволосая Рапунцель, побрившись налысо, примкнула к субкультуре скинхедов, что является экзегетической отсылкой к библейской истории Самсона, хранившего силу в волосах, остриженного и ослепленного коварной Далилой. Однако и Далилой, и Самсоном Рапунцель служит для себя сама. Лишить себя силы - это её выбор, в котором винить некого. Наблюдается постмодернистская деконструкция: драконы находят прикладное применение в работе на теплоэлектростанциях, принцессы, по традиции пребывающие в символическом поле «жить долго и счастливо», массово инициируют разводы, а меч-кладенец служит арматурой. Интертекстуальность у А. Конькова иллюстрирует массовую подмену понятий, деканонизацию сакральных смыслов, девальвацию ценностей, передававшихся из поколения в поколение. Понятие «игра с читателем» прочно вошло в дискурс за последние десятилетия. Так, в сфере компьютерных игр существует семиотическое явление «пасхальное яйцо» («пасхалка»); оно смещает смысловой центр при помощи постмодернистской деконструкции или намеренно создаёт дополнительные слои смысла [13. С. 65]. Иными словами, механизм «пасхалки» работает подобно аллюзии или реминисценции, вызывая ассоциации с уже знакомым образом. Таким образом, аттракция реципиента интертекстуального поэтического произведения возникает в связи с успешным встраиванием в предложенную автором игру: он смог открыть «пасхалку», понять первоисточник. Кроме того, перечитывающий один и тот же текст может получать удовольствия от повторного помещения в координаты и атмосферу оригинального текста, что свидетельствует и об успехе эстетической функции в таких произведениях. Ольфакторность Аромат - поликодовый феномен, состоящий как из передачи природной способности нюхать что-либо, так и из эмоционального переживания эфемерных посланий [14. С. 45]. При ностальгическом резонансе аттракция реципиента может возникнуть моментально. Использование описания запаха для эмоционального воздействия на адресата при коммуникации вызывает растущий интерес филологов, описывающих возможности языковой репрезентации запахов. Синонимами слова «ольфакторный» являются «обонятельный» или «одорический» [15. С. 19]. Ольфакторность поэзии XXI в. - мотивы запахов, мир обонятельных ощущений, в который автор стремится пригласить читателя. Важно отметить, что для поэзии характерен ольфакторий состояний, а не изображающего, как в прозе [16. С. 10]; одорическая информация передается при помощи языковых средств, необходимых для успеха коммуникативного акта. Первостепенную значимость представляют понимание ольфакторных знаков читателем, гармонизация диалога между ним и автором, а сама номинация запаха уходит на второй план [17. С. 11]. Примеры ольфакторной метафорики служат креативными аттракторами, которые, с одной стороны, сужают путь восприятия текста, а с другой - позволяют привлечь к его трактовке неограниченное количество смысловых элементов [18. С. 55], где каждый читатель придает описываемому аромату коннотацию, основанную на его личной эмпирике. Примером практически полностью обонятельного пространства является стихотворение Светланы Лаврентьевой, известной под псевдонимом Кот Басё, где с помощью ольфакторности в импрессионистской манере передано объёмное ощущение осени с эффектом полного погружения и проживания: «Пахнет деревом, мхом, костром, земляным нутром, черным стволом, железом и серебром, ведьминым сном, холодным болотным дном, пахнет одним и пишется об одном. Ветер осенний, сумерки, тёмный лес, перец, гвоздика, красное на столе, горячее в пальцах, дымный тяжёлый след, можжевеловый мед, под клетчатый тёплый плед. Цитрус, ваниль, гуаяк, кашмеран, каштан. Если уедешь, утром проснешься там. Есть только пламя, тени и пустота. Я никого никогда не любила так»[161]. Перед нами набор образов, спутанных, полифонических, наслаивающихся друг на друга, однако гармоничных. О закадровом романтическом сюжете не говорится напрямую, однако его риторика считывается из ольфакторного дискурса. При исследовании репрезентативной выборки современных сетевых поэтов отмечается изобилие хюгге-ароматов, сладких, тёплых, семиотический код которых - ощущение уюта, благости и уверенности: «Этот город твердит: борись и бери своё. / в его воздухе пахнет тмином и имбирём»[162], «привет, привет, это запах любви к себе. / непередаваемый аромат, и безумно сладкий»[163], «так пахнет ребенок - медом и молоком»[164], «Ведь именно он хранит огрызки бездонного, горячего, словно кофе с корицей, лета»[165]. Параллельная группа ароматов представляет собой синекдохическую подмену издающего запах предмета, что позволяет говорить об индивидуализации ольфакторной поэтики [16. С. 69-70]. Как правило, это конкретные марки духов, сигарет, напитков и т.д. - темпоральные маркеры, природа которых современна нам и узуальна для жителей XXI в. Рассмотрим примеры с духами: «она пахнет мужским Кензо и адреналином»[166], «Ты пахнешь победой,я - от Lancome “Climat”»[167], «у Thierry Mugler есть аромат под названием Angel: / в нем ощущаются нотки меда, немного детского плача, / бергамот, как в чашке английского чая, / нежный запах накрахмаленных воротников и молочного шоколада...»[168], «Берегли на особый случай / платье бархатное с разрезом, / два флакона духов от гуччи»[169] и т.д. В представленных примерах полноценно реализуется референтная функция языка, позволяющая ссылаться на объективные описания запаха тех или иных духов с помощью их названий. Базовые ноты тех или иных духов не описываются. Однако благодаря аккумуляции личного ольфакторного опыта современный человек может представить резкий, суровый аромат мужского Kenzo, несвойственный среднестатистической женщине, или понять атмосферу истории между лирическим героем - «победителем» и женщиной, использующей духи Climat от Lancome, прочитав описание этих духов от производителя: «героиня парфюмерной композиции - роскошная женщина...». Благодаря ольфакторной метафоре читатель погружается в историю о двух стоящих друг друга людях - победителе и женственной даме, потерявших общий язык. Упоминание крафтовых духов и нишевой парфюмерии отсылает к аутентичности героя, а известный бренд Gucci ассоциируется с элитной продукцией: в тексте Мальвины Матрасовой «Жили-были» данная марка используется, чтобы подчеркнуть возможность лирических героев сделать шаг к повышению качества жизни, однако они упускают его. Таким образом, обонятельные образы, являясь проекцией чувственного опыта авторов XXI века и включённые в перцептивные ряды современного нам читателя, обеспечивают стихотворениям устойчивую аттракцию максимально резонирующего реципиента. Транскультурность Тенденция к интернационализации, амероглобализации и засилью англицизмов в современном дискурсе связана с параллельной тенденцией - транскультурацией. Наблюдается стремление современных поэтов вернуться к культуре этносов внутри России и ближнего зарубежья, что увеличивает степень художественной свободы автора в новых и неконфликтных сочетаниях палитры обеих культур, открывая дополнительные креативные возможности для создания новой эстетики литературного творчества [19. С. 78]. Это подтверждает и У.М. Бахтикиреева: «Тексты русских писателей, в которых описываются образы других культур на русском языке, <…> становятся «ядром духовно-культурной экзистенции народа», поскольку закрепляют в ней видение русским человеком чужой действительности» [20. С. 223]. Транскультурация, в частности, представляет собой национализацию в области лексических наименований - активирования эквивалентов слов из пограничных культур (крымско-татарской, казахской, башкирской, бурятской и др.) по отношению к общепринятым словам либо английским заимствованиям. Предлагаем рассмотреть в этом ключе стихотворения русских современных поэтов, пишущих на русском языке, творческая языковая личность которых сформировалась на стыке двух культур. Поэтесса Ника Батхен, прожившая много лет в Крыму, отводит полуострову обширное место в своем художественном мире, посвятив ему книгу стихотворений «Крымская соль», вышедшую в 2023 г. Внушительная подборка из этой книги опубликована в журнале «Москва», где есть и произведение «Эски-Къырым» (в переводе с крымско-татарского «Старый Крым»), заканчивающееся строкой: «Скажи “кысмет” - отвечу “смерти нет”»[170]. Слово «кысмет» имеет тюрскую этимологию и переводится как «судьба, назначенная человеку Аллахом; предопределенность; неизбежность; рок; фатум». Путём транскультурного вкрапления создаётся живой эффект фонетической аутентичности, присущей диалогу представителей двух культур. Кроме этого, в связи с историко-политическими событиями установление транскультурной коммуникации с Крымом способствует всестороннему укреплению связей, на длительное время утраченных. Коренной народ Крыма не попадал в русскую писательскую оптику ХХ в. в силу нелитературных причин, однако сегодня возникает обратная тенденция [21. С. 41], и «крымский текст» активно проявляется и в поэзии. Поэтесса Анна Батырханова, по национальности русская и проживающая в Оренбурге, граничащем с Казахстаном, использует псевдоним Қарлығаш («ласточка» по-казахски), объясняя это легендой: « - Отчего имя у тебя не степное, волосы золотые, а глаза зелёные? - осмеливаетесь вы подчеркнуть несоответствие облика обстановке. - Многие спрашивают, многим отвечаю, все, как один, смеются. <…> то, что ты видишь, никогда не ценилось теми, кто со мной остался, Степь отчего-то не оставила своего отпечатка на их душах. Если назовёшь меня Қарлығаш, буду счастлива. Сочтёшь это нелепым - пусть хотя бы имя моего предка прозвучит подле настоящего имени. Хоть и не похожа ни на казахов, ни на татар»[171]. Автор популяризирует казахскую эстетику из уважения к своим далёким тюркским корням. Как справедливо замечает З. Темиргазина: «Лирический герой, ощущая свою “инаковость”, проявляя гибкость в своей культурной идентичности, причисляет себя к степным, кочевым тюркским народам - башкирам, казахам, киргизам, ему близка их культура, ментальность» [21. С. 33] Кроме поэтических произведений непосредственно на казахском языке и переводов с казахского на русский А. Батырханова использует многочисленные вставки казахских лингвистических реалий. Обратимся к цитатам из подборки, опубликованной в газете «Истоки»: «Там, где река струится, там, где поёт бархан, / Жил на земле когда-то доблестный Батырхан», «Не звуки курая без ритма, а целый вальс» - упоминание народного музыкального инструмента, «Слёзы горькие Айгыз прячет в зелень рукавов; / Что не скажет человек, по губам луны читай; / Песня жалостно звучит, хоть к веселью ты готов: / «Еркем-еркем-еркем-ай, еркем десен көркем-ай...»[172] - инкрустация строчек казахской народной песни, сначала звучащих ради веселья, а позднее как реквием по прежней беззаботной жизни. Таким образом, автор получает возможность создать гибридный неповторимый художественный мир из гетерогенных языковых элементов, доступных ему в обеих - родной и дружественной - культурах и освоенных им, так как привычная ему языковая картина мира обогащается за счет транскультурации. Аттракция читателя возникает благодаря реализации одновременно кумулятивной и когнитивной функций языка. Такое решение позволяет реципиенту дополнить символический ряд и лексикон элементами «локального текста», артефактами другой культуры, деталями истории, быта, обычаев и легенд. Заключение Очевидно, что в современной поэзии языковые и речевые трансформации происходят весьма активно. Поэтический текст живо реагирует на конкретные тенденции, существующие в современном социуме. Инструментарий поэтов пополняется новыми дискурсивными практиками, способствующими выстраиванию полилога автора с гетерогенной аудиторией на одном языке. Тенденция к арт-терапевтичности текста достигается путём актуализации контактоустанавливающих элементов: в синтаксическом аспекте это апелляция к императивным конструкциям; в лексическом - возвращение к звательному падежу. Эсхатологическая тенденция апеллирует к элементам так называемого энтропийного дискурса, позволяя прожить наихудший вариант развития событий в тексте, не проецируя его на реальность. Интертекстуальная тенденция соответствует постмодернистской нарративной структуре. На уровне языка происходят серьёзные трансформации исходного текста в соответствии с запросом автора и времени, в котором он живёт. В частности, эталонные тексты подвергаются узуализации. Ольфакторность как свойство текста - прямой путь к креолизации, т.е. смешению различных парадигм культуры; несмотря на то, что образы даны чисто лексически, ольфакторность рассчитана на интенсивную перцепцию со стороны читателя, раскрывая дополнительные смысловые слои благодаря личной эмпирике реципиента. И наконец, транскультурность и транслингвальность текстов возвращает личности автора органическую принадлежность к своей культуре, а читателю даёт возможность приобщиться к инокультурному бытию через русский язык как коммуникативный мост [23. С. 116-121]. Вышеуказанные дискурсивные практики способствуют диалогу автораи массового читателя, ищущего в стихотворениях собственные истории и возможность пережить их в различных вариантах развития.

Об авторах

Стефания Антоновна Конькова

Российский университет дружбы народов

Автор, ответственный за переписку.
Email: poetryaccelerator@gmail.com
ORCID iD: 0009-0005-0563-1818
SPIN-код: 8412-3961

магистр филологии СПбГУ, соискатель РУДН, педагог ДО кафедры русского языка и межкультурной коммуникации

Российская Федерация, 117198, Москва, ул. Миклухо-Маклая, д. 6

Список литературы

Statistics

Dimensions

Article Metrics

PlumX