Кинотекст как продукт нескольких культур: проблема переноса культурных концептов (на материале кинофильмов о Мулань)

Полный текст

Введение История отважной девушки Хуа Мулань (花木兰/ также известная по мультфильму “Fa Mulan”, в названии которого фамилия персонажа была искажена из-за ряда особенностей перевода (с последующей транслитерацией) с китайского на английский, а затем на другие языки), которая бросает вызов патриархальному строю феодального Китая и отправляется на защиту родины вместо своего отца, хорошо знакома зрителям благодаря мультфильму кинокомпании Уолта Диснея (1998). Данная мультипликационная картина является одним из примеров международного проекта, знакомящего юных зрителей с историей и культурой Китая. Над созданием этого мультфильма работали режиссеры Бэрри Кук и Тони Бэнкрофт. Изначально сюжет был посвящен юной китаянке с нелегкой судьбой, в которую влюбился принц и пытался забрать ее за границу. Консультант Роберт Д. Сан-Суси, детский писатель и специалист в области фольклора, предложил для создания мультипликационной картины историю о Хуа Мулань на основе народной китайской песни «Баллада о Мулань». «Баллада о Мулань» проистекает из народного творчества в жанре Северного Юэфу. Ученые полагают, что конкретное событие, описанное в стихах, произошло во времена Северной и Южной династий в IV-V веках [1. С. 382]. Время появления первоначальной версии легенды о воинственной девушке не уточняется. Первым письменным упоминанием считается запись устного народного творчества, датированная временем правления династии Северная Вэй (386-535 гг. н.э.). Более поздняя версия песенной истории о защитнице Поднебесной сохранилась в работе «Песня о Мулань» автора Гао Маоцянь в сборнике XII века. Героический образ Мулань вдохновил многих деятелей искусств на создание картин (гравюра У Шуан Пу «Таблица несравненных героев», 1694 г.), театральных постановок («Мулань уходит в армию», 1917 г.), экранизации в мультфильмах, фильмах и сериалах. Образ девушки-воина Мулань неоднозначно воспринимается критиками из разных стран. Одни считают ее олицетворением культурных ценностей Китая, а именно конфуцианских «добродетелей»: Жэнь (仁) - человеческое начало, гуманность; И (义) - справедливость; Ли (礼) - подчинение ритуалам; Чжи (智) - мудрость, рассудительность и Синь (信) - добросовестность. С другой стороны, современные западные веяния трансформировали образ Мулань в символ феминизма и героиню, которая впервые добивается признания и гендерного равноправия в мире маскулизма [2. С. 21]. Так, в известном автобиографическом романе американской писательницы китайского происхождения Максин Хонг Кингстон «Воительница: воспоминания о детстве среди призраков» (“The Woman Warrior: Memoirs of a Girlhood Among Ghosts”) [3], написанном в самый разгар эпохи феминизма в США в 1976 году, девочка-китаянка жаждет стать воительницей и вступить в схватку с враждебным ей миром мужчин [4. С. 25]. Мать воспитывала ее в духе покорности мужу и полной принадлежности домохозяйству, но в то же время пела песню о воительнице Фа Мулань [4. С. 25]. Таким образом, ключевым символическим образом данного произведения становится девушка-воин, которая участвует в военном походе, сменив престарелого отца, защищает родную землю от врагов, с оружием в руках мстит за несправедливость [5. С. 498-500]. Вместе с тем у М.Х. Кингстон в конце повествования о Мулань феминистский накал снимается возвращением к традиционным ценностям китайского домостроя: во время очередного военного наступления Мулань знакомится со своим будущим мужем. После рождения сына супруг увозит ребенка к своим родителям. Главная героиня не забывает о традиционных китайских устоях. Например, после завершения войны Мулань сразу возвращается в дом родителей мужа, чтобы преклонить перед ними колени: «Мои общественные обязанности выполнены… Теперь я останусь с вами, выполняя работу на ферме и по дому, рожая вам еще сыновей» [3. С. 53]. Проблема гендера и этничности и их влияния на женщин сейчас является актуальной среди профессуры и начинающих исследователей, поэтому книжный образ Мулань рассматривается как обязательный к изучению в рамках курса социологии, американской литературы и гендерных проблем [6. С. 180]. В XXI веке дискуссия относительно трактовки образа девушки-воина еще более обострилась. Разделение критиков на два лагеря усилилось после выхода в прокат в 2020 году американского фильма «Мулан» (“Mulan”) производства кинокомпании Walt Disney Pictures. Этот фильм был пронизан духом феминизма, и некоторые специалисты увидели в нем намек на движение #Metoo - женщины защищают себя и друг друга и требуют, чтобы мужчины слышали их [7. С. 130]. Мать Мулань говорит ей, что «дочь приносит честь семье через брак», а отец просит свою дочь подавлять сильное проявление своего «ци» (气). Впервые в экранизациях Мулань вступает в спор со своим отцом в эпизоде, когда солдаты приезжают сообщить о наборе в армию. Главный вклад в развитие феминистической линии заключается в создании новой героини - злой колдуньи, помощницы предводителя жужаней Бори Хана - Син Нян. Несмотря на злые помыслы Син Нян, у женщин много общего, прежде всего желание освободиться от зависимости более сильных мужчин. С других позиций к раскрытию личности Мулань подошли создатели пекинского фильма «Хуа Мулань» («花木兰», 2019). Так, у режиссера Ли Юйси (李雨夕) главной идеей становится трансформация образа героини из юной девушки в настоящего воина и генерала через смерть близких друзей и возлюбленного, а также через испытания на грани жизни и смерти. Девушка, которая «не умеет держать себя в руках», становится хладнокровнее и умнее любого мужчины на поле битвы. В фильме поднимается заложенная еще в основах конфуцианства проблема превалирования интересов страны (коллектива) над интересами личности. Создатели данной киноленты также затрагивают проблемы коррупции и продажности, делают попытку определить цену самоотверженности ради любви. Обсуждение Проблема репрезентации культурных концептов Вопросы культурного переноса в кинотексте рассматриваются зарубежными и отечественными учеными с различных точек зрения. Так, работа Натали Рамьер содержит обзор стратегий перевода, применяемых в условиях культурных переносов кинотекстов, рассматриваются понятия “foreignisation” и “domestication” [8. С. 152]. Китайские исследователи Лю Ин (刘颖) [9], Гао Цзе (高杰) [10] поднимают вопрос о сложности перевода английских и китайских субтитров, сохранения и адаптации культурных концептов, а также невозможности их адекватного перевода. Сложность определения понятия «кинотекст» отмечается многими учеными в силу многоплановости его составляющих. Кинотекст относят к креолизованным текстам, обладающим двуплановой составляющей (вербальной и невербальной) [11. С. 32]. Вербальный ряд содержит надписи, титры, песни, закадровый текст, реплики актеров; к невербальному относят музыку, интерьер, спецэффекты, шумы, пейзажи, жесты и т.п. [12. С. 62]. И.К. Федорова рассматривает кинотекст как феномен культуры и отмечает, что в процессе рецепции переводного текста в значительной степени отражается его вовлеченность в сложный и многогранный аспект межкультурного взаимодействия и, следовательно, здесь присутствует большое количество культурных переносов в принимающую культуру [13. С. 55]. Таким образом, мы можем говорить о том, что общие фоновые культурные знания создателей кинотекста (адресанта) и принимающей аудитории (адресата) играют ключевую роль, так как вербальный и невербальный кинотексты кодируют культурно значимую информацию. Кино - это элемент массовой культуры, поэтому для него характерно предъявление многим реципиентам, что порождает многочисленные культурные переносы. Особое положение в схеме культурного переноса кинотекста занимает переводчик, он работает с культурно значимым компонентом оригинала, отвечает за доступность и максимально эквивалентное восприятие информации. По верному замечанию И.К. Федоровой, переводчик постоянно должен искать подход и тонко анализировать текст оригинала, искать «общую культурную базу» [13. С. 56]. Исходя из теории концептуализации, методология культурного трансфера предполагает исследование механизмов «культурного перемещения» смыслов - тех концептуальных трансформаций, которые возникают при их «импортировании» и «экспортировании» из одной культуры в другую. При таком подходе значимыми являются не столько национально-специфические особенности той или иной культуры или того или иного дискурса, сколько выявляемые траектории «миграции концептов» при взаимодействии двух или более языков [14. С. 43]. Этапы культурного переноса можно представить следующим образом. Первоисточником кинотекста являются китайские песенные тексты «Песня о Мулань», написанные в VI-XII веках. Далее происходит первичный культурный трансфер в американскую культуру; в китайскую культуру (другого временного пространства). (Tекст «легко перешагивает границы породившей его культуры как во времени (от поколения к поколению), так и в пространстве (от нации к нации)» [11. С. 9].) Затем происходит вторичный культурный трансфер - переводчик вовлечен в культурные переносы из английской среды в русскую, из китайской среды - в русскую. Ожидается, что конечным реципиентом в нашей схеме является российский зритель, так как кинотекст представлен на русском языке. Разумеется, реципиентом может выступать и неноситель русского языка (например, при просмотрe фильма в учебных целях), тогда мы можем говорить о третичной культурной трансформации, не затронутой в нашем исследовании. Сопоставительный анализ концептов кинотекстов В данном исследовании рассматриваются две кинокартины американского и китайского кинематографа с целью выделить лингвокультурные концепты из разных культурных сред и их возможные несовпадения. С помощью сплошной выборки из субтитров кинолент мы отобрали следующие фундаментальные (базовые) концепты: концепты власти и управления (диктатура, закон, кризис), ландшафтные, социальные концепты (страны, социальный статус), религиозные концепты; концепты психические (эмоции), моральные (этические) концепты (честь, долг, обязанность), а также лингвокультурологические концепты. По мнению Ц.Ц. Огдоновой, следует различать концепты и лингвокультурологические концепты, так как ментальные образования, обозначающие отприродные реалии, не могут считаться культурными концептами [15. С. 42]. Образования могут признаваться таковыми в случае, если они имеют этнокультурные ассоциации - культурно значимый смысловой ряд [16. С. 134], а «содержательные единицы языка образуют лингвокультурный код» [17. С. 122], значимыми элементами которого являются концепты. Давая определение «лингвокультурного кода» как «системы взаимосвязанных значений», В.И. Карасик подчеркивает, что эти значения отражают «специфическое, присущее определенному языковому сообществу историческое миропонимание» [17. C. 122]. При этом следует иметь в виду, что в качестве смыслового пространства с ценностным содержанием, которое вырабатывается людьми в процессе познания мира, культура использует разные коды, т.е. набор знаков, план выражения которых представляет собой культурно значимое содержание культурной информации [18. С. 117]. Результаты проведенного концептуального анализа кинотекстов двух фильмов приведены в табл. 1. Таблица 1 / Table 1 Сопоставительная таблица концептов в кинотекстах / Comparison table of film text concepts Концепт / Concept Тип концепта / Concept type Фильм / Film «Мулан» (Disney, 2020) / "Mulan" (Disney, 2020) «Мулань» (Пекин, 2019) / "Mulan" (Beijing, 2019) Ландшафтные / Landscape Шелковый путь / Silk Way Императорский город / Imperial city Степь / Steppe «Наша земля» / “Our Land” Великая равнина Степи / Great Plain of the Steppe Социальные / Social Королевство / Kingdom Царство Мин / Ming Kingdom Власть и управление / Power and management Воин / Warrior Армия / Army Император / Emperor Командир / Commander Повелитель / Lord Пленные / Prisoners Старшина / Foreman Начальник отряда / Squad leader Герой / Hero Повелитель степей / Lord of the Steppes Воины / Warriors Генерал / General Психические / Mental Семейное счастье (семья, счаcтье) / Family happiness (family, happiness) Опасность / Danger Храбрость / Bravery Мужество / Courage Позор / Disgrace Смелость / Courage Безысходность / Hopelessness Гибель / Doom Моральные / Moral Обязанность / Duty Качества хорошей жены / Qualities of a Good Wife Честь семьи / Family honor Долг / Duty Обязанности / Duties Cтрана (Интересы страны выше собственных) / Country (The interests of the country are higher than your own) Лингвокультурологические / Linguocultural Ци, феникс, чайные церемонии, сватовство, почитание предков / Qi, phoenix, tea ceremonies, matchmaking, ancestors honoring Искусство войны / Art of War Фундаментальные концепты, выбранные из двух кинолент, весьма различаются по культурно-ценностной, когнитивной составляющей. Удается определить явную связь между «идейной» составляющей фильмов и выявленными концептами. Так, в фильме 2020 г. кинокомпании Disney мы можем отметить отражение устойчивого представления американцев о ценностях китайской культуры через лингвокультурологические концепты «ци», «чайные церемонии», «почитание предков», благодаря которым создатели фильмов знакомят зрителей с обычаями и традициями китайского народа. Отметим также, что при переводе вероятно возникновение феномена частичного или полного слияния фоновых знаний, а также их столкновение. Например, при использовании таких моделей культурного трансфера, как «нивелирование фонового знания, содержащегося в тексте», «замена фонового знания оригинального текста на фоновое знание культуры-реципиента, а иногда на фоновое знание другой культуры, не принимающей участия в культурном переносе», высока вероятность появления конфликтного характера в межкультурной коммуникации [19. С. 271]. В связи с этим отдельно следует упомянуть применение концепта «королевство» в фильме американского производства. В данном случае мы можем говорить здесь о ярком примере феномена культурных переносов. «Королевство - это монархическое государство, верховная власть в котором принадлежит королю» [20. С. 639]. Применить данный концепт к территориальному делению древнего Китая затруднительно. Следует также отметить, что концепты, отобранные в ходе исследования, прошли несколько этапов культурных трансформаций и содержат в себе «отпечатки» культур. За некоторыми лингвокультурными концептами носитель русского языка уже не может видеть «первоначального культурного источника», например, «мужество», «смелость», «долг». Конечный реципиент (российский зритель) мыслит в рамках родной культуры: «долг» - это обязанность, общественно или внутренне обусловленная; взятое взаймы, то, что необходимо отдать [20. С. 180]. Вместе с тем в китайском концепте 责任 «долг» означает: 1) обязанность человека перед другими людьми на основании профессиональных требований, этики, законов и правил; 2) юридическая обязанность лица [21]. Сложность сопоставления концептов заключается в том, что большинство культурных реалий в фильме «Мулань» пекинского производства реализованы не в кинотексте, а на экране через невербальный ряд. Например, древняя традиция почитания предков была передана через сцену без сопровождения слов: Мулань перед уходом в армию отправилась на алтарь предков, совершив обряд прощания и просьбы одобрения. Заключение Классификация концептов из двух кинолент по группам демонстрирует разные концептуальные наборы. Рассмотрение лингвокультурных концептов возможно с различных точек зрения. Так, анализ с позиций социолингвистики представляет специфику осмысления действительности в сознании представителей определенной социальной группы; с точки зрения когнитивной лингвистики значима пропорция понятийного и образного содержания того или иного ментального образования, а с точки зрения аксиологической лингвистики нас прежде всего интересует ценностная составляющая концептов [22. С. 150]. Именно комплексное рассмотрение с различных сторон дает нам всеобъемлющую картину ценностного содержания лингвокультурных концептов, предметов, явлений, идей американского и китайского социумов. Таким образом, на материале двух художественных фильмов, принадлежащих разным культурам (американской и китайской), было проведено исследование этапов культурных трансформаций кинотекстов, в результате были выявлены существенные различия лингвокультурных концептов разных кинодискурсивных сфер для конечного реципиента (в нашем исследовании - российского зрителя). В схеме культурных трансформаций кинотекста за вторичный культурный трансфер отвечает переводчик. Этапы культурных переносов могут быть расширены за счет увеличения количества реципиентов, при этом потребуется дальнейшее изучение до третичной культурной трансформации.

Об авторах

Светлана Геннадьевна Коровина

Российский университет дружбы народов

Email: svetlanakorovina@list.ru
ORCID iD: 0000-0002-4316-8212

кандидат филологических наук, доцент, доцент кафедры иностранных языков филологического факультета

Российская Федерация, 117198, Москва, ул. Миклухо-Маклая,6

Ника Кирилловна Шабельская

Российский университет дружбы народов

Автор, ответственный за переписку.
Email: shabelskaya.nk@mail.ru
ORCID iD: 0000-0002-6764-0630

аспирант кафедры иностранных языков филологического факультета

Российская Федерация, 117198, Москва, ул. Миклухо-Маклая,6

Список литературы