Транскультурность и ее проявление в поэтике лирических текстов

Полный текст

Введение Возникновение теории транскультурной литературы в конце ХХ - начале ХХI вв., ее активное развитие в трудах М.В. Тлостановой [1; 2], У.М. Бахтикиреевой [3], А. Дагнино [4] и др. обусловлены необходимостью теоретического осмысления специфических явлений в литературе, имеющих синкретичный поликультурный характер, который возникает, если литературное произведение создается на языке, неродном для писателя, или в инокультурном и иноязычном для писателя окружении. Явная специфичность подобной литературы не позволяла укладывать ее в традиционные литературоведческие рамки, научно-понятийный аппарат которых не обладал достаточной объяснительной силой для ее анализа и осмысления. Исследования художественной специфики, поэтики подобной литературы сводились к проблематике иноязычных и инокультурных вкраплений в художественный тексте, к инонациональным мотивам (восточным, арабским и т.п.) в творчестве того или иного поэта (писателя) и т.д. К транскультурной литературе традиционно относят произведения национальных писателей, создающих свои произведения на русском языке, но отражающих в них национальный способ мировидения (см. раб. Ж.В. Бурцевой [5], У.М. Бахтикереевой [3], Дм. Новохатского [6] и мн. др.). Основной же целью нашей работы является исследование характерных признаков транскультурной эстетики в лирических текстах, созданных русским поэтом на русском языке в условиях «пограничья» - сосуществования двух разных культур. Речь идет о творчестве русского советского поэта Павла Николаевича Васильева (1910-1937), которое, по общему признанию, питалось из двух культурных источников - русской культуры и казахской степной культуры. По-другому и не могло быть, ведь он родился и вырос в Казахстане - Зайсане, Павлодаре - в тесном общении с казахами, в непосредственном соприкосновении с казахскими обычаями и традициями, хорошо узнал степную кочевую культуру и проникся ее духом. «“Русский азиат” - называли его. Или, говоря словами уральца Бориса Рыжего, прожившего те же 27 лет, только без четырех месяцев, - “трансазиатский поэт”» [7]. Его творчество можно отнести к так называемой литературе пограничья, о которой Дм. Новохатский писал: «“Я” “литературы пограничья” осмысливается как конгломерат транскультурных элементов; в этом случае историческая память служит механизмом поддержания пограничного статуса-кво, позволяя принадлежать к нескольким культурам одновременно и предохраняя от полного слияния индивида с какой-либо из них» [6. С. 78]. Теория «пограничного мышления» констатирует изменчивость критериев осмысления национальной принадлежности того или иного автора, предполагая открытость разных культур, их взаимную вовлеченность, сосуществование не по принципу дифференциации, а по принципу интерференции («рассеивания») символических значений одной культуры в полях других культур [8. С. 97]. Таким образом, мы рассматриваем с позиции транскультурной теории литературы произведения русского поэта, пишущего на русском языке, творческая языковая личность которого сформировалась на стыке двух культур1. У.М. Бах- 1 Отметим, что некоторые произведения из творческого наследия П. Васильева, например стихотворение «Азиат», анализировались с позиции транскультурной теории [9]. тикиреева определяет место таких русских писателей в культуре и литературном процессе и их отличие от русскоязычной национальной литературы: «Тексты же русских писателей, в которых описываются образы других культур на русском языке, являются неотъемлемой частью русской культуры, поскольку в них выделяется “специальная сфера иначе организованная”, чем в текстах русскоязычных национальных писателей, отображающих свою культуру на русском языке. Они в определенной мере составляют информационный резерв русской культуры, становятся “ядром духовно-культурной экзистенции народа”, поскольку закрепляют в ней видение русским человеком чужой действительности» [3. С. 223]. Результаты и обсуждение Транскультурная эстетика проявляется на разных уровнях идейно-содержательного и художественного осмысления: на внешнем уровне текста и на внутреннем, глубинном уровне, когда возникает «гибридность» текста. Уровни репрезентации транскультурности в художественном тексте показаны ниже. Внешнетекстовый уровень Внутритекстовый уровень Этническая и культурная самоидентификация автора Тематическое содержание Иноязычные вкрапления (экзотизмы, вставки) Словесные образы (поэтика) Гибридные культурные каноны и коды Символы Внешнетекстовый уровень репрезентации транскультурности носит эксплицитный характер, легко обнаруживаемый интерпретирующими, в отличие от внутритекстового глубинного уровня, признаки которого менее очевидны, имплицитны и требуют при интерпретации владения семиотикой и культурно-языковыми кодами обеих культур. Важно подчеркнуть, что отдельные параметры внешнетекстового уровня могут быть свойственны не только транскультурной, но и монокультурной литературе, в то время как внутритекстовый уровень обнаруживается исключительно в транскультурных текстах. Иными словами, тот или иной художественный текст может претендовать на транскультурность лишь при условии ее репрезентации на внутреннем художественно-эстетическом уровне, которая чаще всего дополняется внешнетекстовыми признаками. Внешнетекстовый уровень транскультурности художественного произведения Национальная и культурная самоидентификация автора в тексте М.В. Тлостанова называет проблему «инаковости» основной в транскультурации: «Инаковость и ее снятие или его принципиальная невозможность являются одним из основных метасюжетов постсовременного транскультурного искусства, демонстрируя постоянное взаимодействие и переплетение множества голосов, дискурсов и локалов, которые в принципе неразрешимы в утопической идее синтеза» [1. С. 12]. Павел Васильев, оказавшись в 1929 году в Москве среди литературной элиты, особенно остро осознает свою «инаковость», свою непохожесть на коллег по литературному цеху. Он заявляет об этом устами лирического героя: Ну-ка спой, Василий, друг сердечный, Разожги мне на сердце костры. Мы народ не робкий и не здешний, По степям далеким безутешный, Мы, башкиры, скулами остры. (Другу-поэту, 1934)1 Лирический герой, говоря о своей «нездешности», имеет в виду не только то, что он не столичный житель, а выходец из провинции, но и то, что он иной по национальности, по культурным корням, называя себя башкиром, киргизом, т.е. казахом2: Я по душе киргиз с раскосыми глазами. (Прощай, Владивосток, 1926) Вот почему под небом низким Пью в честь широких глаз твоих Кумыс из чашек круговых В краю родимом и киргизском, На кошмах сидя расписных! (Послание к Наталье, 1934) Лирический герой, ощущая свою «инаковость», проявляя гибкость в своей культурной идентичности, причисляет себя к степным, кочевым тюркским народам - башкирам, казахам, киргизам, ему близка их культура, ментальность. Не случайно поэт в качестве псевдонима берет казахское имя - Мухан Башметов. Себя он считает сыном степи, она - родительница степь, его муза, вдохновляющая на творчество: Родительница степь, прими мою, Окрашенную сердца жаркой кровью, Степную песнь! Склонившись к изголовью Всех трав твоих, одну тебя пою! К певучему я обращаюсь звуку, Его не потускнеет серебро, Так вкладывай, о степь, в сыновью руку Кривое ястребиное перо. (Родительница степь, прими мою... 6 апреля 1935) 1 Стихотворения П. Васильева цитируются по [10]. 2 В официально-деловом стиле царской администрации и, соответственно, в казачьей среде казахов было принято называть киргизами, чтобы избежать путаницы с близким по звучанию словом «казак». Таким образом, самоназвание «казах» не имело распространения в русскоязычной среде. В то же время поэт четко осознает свою национальную идентичность, принадлежность к русской культуре, говоря о любви к ней и родстве с ней: Я, детеныш пшениц и ржи… (Одна ночь, 1933). В своих произведениях он воссоздает поэтическую картину мира, в которой несомненными концептуальными доминантами выступают образы русской поэтики и эстетики, продолжая, вслед за C. Есениным, Н. Клюевым традиции русской лирической поэзии [11; 12]. Многие ученые сходятся во мнении о том, что национальная и культурно-языковая идентичности не тождественны, их нельзя приравнивать [13; 14; 4]. Этническая идентичность отличается стабильностью, а культурно-языковая - гибкостью, подвижностью [13. С. 110]. Васильев проявляет в своем творчестве гибкую культурную идентичность, перманентно сохраняя этническую. Следуя художественной правде, Васильев рисует националистические настроения в казачьей среде, используя распространенные среди них собирательные негативно-оценочные экспрессивные номинации: кыргизня, кыргизье, каргызье, перифразы: степной хам и вор: Небо шашками дразня, Сотни вышли в поле: Одолеет кыргизня, Только дай ей волю. (Песня о гибели казачьего войска, 1930) Ты скажи-ка, паря, мне, по какому праву Окаянно кыргизье косит наши травы? (Песня о гибели казачьего войска, 1930) Казаки - Зашшитники От каргызья, От степного Хама И вора! (Свадьба, 1933) Внутреннее самоощущение родственности обеим культурам, понимание и принятие ценностей, образа жизни казахов позволило поэту, выросшему в среде, в которой существовало пренебрежительное отношение к казахам и их культуре, заявлять о своей бикультурной идентичности, отражать ее в своем творчестве, что было своеобразным нравственным подвигом. Тематика транскультурной литературы Транскультурность творческой личности поэта проявляется и в тематике его стихотворений, которые посвящены казахским традициям, быту, героям: «Охота с беркутами», «Верблюд», «Я, Мухан Башметов, выпиваю чашку кумыса…», «Песня о Серке», «Родительница степь, прими…» и др. Несомненно, это внешние проявления транскультурности, которые обусловлены длительными тесными контактами с иной культурой, когда творческая личность формируется «внутри» и «рядом» с ней. Заметим, речь не идет о транскультурности, как, например, в цикле стихотворений Сергея Есенина «Персидские мотивы», написанных в результате поездки на Кавказ, поскольку в этом случае другая культура становится объектом поэтического осмысления и источником вдохновения для поэта, находящегося «извне», вызывая интерес своей необычностью, экзотичностью; другая культура не становится при этом частью внутреннего духовного бытия автора. В своем онтологическом существовании поэт рационально или интуитивно осознает себя чужим по отношению к другой культуре, не представляя и не делая ее частью своего внутреннего мира, а собственное Я - ее частью. Васильеву казахская культура не кажется иной, экзотичной, вызывающей интерес только в силу несхожести с русской, он скорее чувствует себя чужим в московской городской среде. Казахская степная культура есть часть его внутреннего мира, сформировавшегося в условиях «пограничья», она обогатила его духовность и раскрасила дополнительными красками и образами его видение и восприятие окружающего мира. Иноязычные вкрапления в художественном тексте К внешнему уровню проявления транскультурности в лирике Павла Васильева относятся иностранные вкрапления: экзотизмы (юрта, аркан, касэ, джигит, урман, кумыс, бурдюк, малахай, пайпаки) и иноязычные вставки: Прислушайся! Как мерно сердце бьется Степной страны, раскинувшейся тут, Как облака тяжелые плывут Над пестрою юртою у колодца. (Затерян след в степи солончаковой…, 1929) Как пастуший аркан - длина твоя. (Как тень купальщицы - длина твоя..., 18 ноября 1934. Москва) Пьет джигит из касэ, - вина! - Азиатскую супит бровь. (Ярмарка в Куяндах, 1930) К Серке приблизилась И потерлась дикая кошка О пайпаки мордой розовой, Промяукав: «Кош, ай-налайн»1. (Песня о Серке, 1931) 1 Прощай, мой милый (каз.). Вот секретарь аульного Совета, - Он мудр, украшен орденом и стар, Он тоже песни сочиняет: «Где ты Так долго задержался, джалдастар?1». (Расставанье, 1932) Традиционно иноязычным вкраплениям приписывают стилистическую функцию воссоздания колорита, быта и атмосферы другой культуры. Сегодня исследователи говорят об их роли в создании особого пространства, в котором отражается идентичность автора. М.А. Дубовицкая характеризует функцию иностранных вкраплений в тексте с точки зрения психологии и имагологии как самоидентификацию и транслирование своего образа (авторепрезентацию): «Самоидентификация и авторепрезентация особенно актуальны в мультикультурном дискурсе, так как понимание себя и желание облечь это в знаковую форму рождается при столкновении с “иным”» [15. С. 90]. Говоря другими словами, поэт, используя экзотизмы и иноязычные вкрапления, транслирует свой автообраз в попытке самоидентифицироваться в условиях «пограничья», находясь внутри двух близких ему культур. Внутритекстовый художественно-эстетический уровень транскультурности Гибридность текстов в транскультурной литературе В транскультурной литературе автор порождает собственный неповторимый художественный мир из культурно разнородных элементов, используя разные эстетические приемы и средства, доступные ему в обеих культурах и освоенные им, т.е. создает «гибридные» в культурно-языковом отношении тексты. В гибридных текстах транскультурность проявляется не столь явно, не бросается в глаза, ее менее очевидные эстетические признаки искусно вплетены в ткань поэтики текста, отражая «пограничное мышление» автора. Дм. Новохатский подчеркивал имплицитный характер транскультурной эстетики «литературы пограничья» и литературы современной эмиграции, отличающий их от русской литературы собственно России [6. С. 78]. «Проживание» в двух культурах увеличивает степень художественной свободы автора в выборе красок, использовании палитры обеих культур в новых необычных сочетаниях, тем самым открывая дополнительные креативные возможности для создания новой эстетики литературного творчества. «…Транскультурные авторы создают в своих художественных практиках своеобразную гибридную структуру, в которой подвергаются синтезу “чужие” для чужого языка культурные коды, способы мышления, психологические особенности, личностная идентификация. Этот процесс выражается не в простой механике соединения разных культурных голосов, но в сложном формировании новой формы видения мира, художественным продуктом которой является феномен транскультурной литературы» [16]. 1 Друг, товарищ (каз.). Словесные образы К имплицитным проявлениям транскультурной поэтики можно отнести словесные образы - метафоры, сравнения, эпитеты, созданные на основе инокультурных способов мировидения и мироощущения, отличных от привычных культурных кодов. Лирические тексты Павла Васильева предоставляют в этом отношении множество примеров: Пело струнное кобылье молоко, Пахло полынью и сладким снегом. (Конь, 1932) Необычный акустический образ создается в этих строках с помощью визуально-акустической метафоры (струнное молоко) и олицетворения (пело кобылье молоко). Для Васильева, поэтический дар которого сформировался на границе и внутри двух культур, типично принятие и понимание семиотических доминант обеих культур: кумыса - кобыльего молока, важнейшего продукта кочевников; полыни - символа родных степей. В стихотворении «Азиат» поэт создает целостный поэтический образ зари, построенный на ряде словесных мини-образов: метафор (пестрая кошма степи, бубен алый), олицетворений (заря поднимет), эпитетов (пестрая), симбиотически сливающихся в неповторимую художественную картину, которая возникает как единый эстетический порыв поэта, живущего в стихии двух миров: Над пестрою кошмой степей Заря поднимет бубен алый («Азиат», 1934). Так смотрите, беркуты наши, зорко - Над полынями кружит коршун. Вы не будьте ему подобны: Не охотник он, а разбойник; Лысый хан прожорливых сусликов Беркутам нашим не товарищ! И летит молодой беркутенок Малахаем, сброшенным с неба. (Охота с беркутами, 1931) Упала в иртышскую зыбь и стынет Верблюжья тень твоего моста. И той же шерстью, верблюжьей, грубой, Вьется трава у конских копыт. (Семипалатинск, 1931) Метафорическая перифраза лысый хан прожорливых сусликов (о коршуне), сравнение молодого беркутенка с малахаем, сброшенным с неба, эпитет верблюжья тень моста, метафора вьется верблюжьей шерстью трава порождены транскультурной эстетикой художественного мировоззрения поэта, создающего своеобразную семиотику двух граничащих в авторском сознании культур. Гибридизация культурных канонов Примечательным является совмещение двух в корне различающихся эстетических канонов внешней красоты человека во внутреннем мире поэта - русского и казахского. И они оказываются, вопреки логике, не противоборствующими, враждебными, а мирно сосуществующими в авторском сознании. «Вместо одного статичного культурного образа, в основном этнического, основанного на внутренней принадлежности и внешнем разграничении, появляется динамичный, симбиотический и постоянно меняющийся в культурных контекстах» [17. С. 123]. Вопреки сложившемуся в профанном сознании русского обывателя негативному отношению к внешнему облику азиата - казаха: скуластого, с косыми, узкими глазами, смуглолицего1, поэту эти черты кажутся красивыми, отвечающими его транскультурному гибридному канону внешней красоты: Теки, Иртыш! Любуюсь, не дыша, Одним тобой, красавец остроскулый. («Иртыш», 1934) Описывая свою внешность, он подчеркивает в ней эти же азиатские черты: скуластость, смуглость, раскосость глаз, которые кажутся экзотическими другим, особенно москвичкам: Здесь горожанки эти узкогруды, Им нравится, что я скуласт и желт. (Каменотес, 25-26 января 1936) Мы, башкиры, скулами остры. (Другу-поэту, 1934) Я по душе киргиз с раскосыми глазами. (Прощай, Владивосток, 1926) О симбиозе и естественности типично казахских канонов красоты в духовноэстетическом мире поэта говорит то, что эпитеты скуластый, остроскулый, раскосый часто употребляются им для характеристики различных неодушевленных объектов: природных (реки, месяца), сакральных, христианских (икон, лика богородицы): Не смущайся месяцем раскосым, Пусть глядит через оконный лед. (Анастасия, 1933) Чтоб в окно, скуласт и смел, В иглах сосен вместо стрел, Волчий месяц, как татарин, Губы вытянув, смотрел. (Песня, 1932) 1 См., например, этнонимы казахов с негативно-оценочной коннотацией в русском языке: косоглазый, узкоглазый, скуластый и проч. К скуластым от тоски иконам Поводырем ведет тропа, И чаши сходятся со звоном - То черепа о черепа. (На посещение Новодевичьего монастыря, 1932) Сохранился твой народец, Но теперь уж ты вовек У скуластых богородиц Не поднимешь птичьих век. (Старая Москва, 1932) В поэтическом мире Васильева скорее инородной выглядит не азиатская, а московская городская эстетика (Здесь горожанки эти узкогруды). Символы в гибридных текстах Важным элементом гибридной символики в лирике Васильева предстает полынь (жусан), один из важнейших элементов семиотики казахской степной культуры, означающих родину, отечество [18. С. 42]. Поэт, для которого характерно внимание к естественным чувственным ощущениям и деталям, акцентирование перцептивных образов, передающих полноту и красоту жизни во всех ее природных проявлениях, испытывает повышенное внимание к этому знаку-символу, освоив его и сделав частью семиотики своего транскультурного художественного пространства. В основе семиозиса полыни, внешне невзрачного, невысокого, неприметного растения, у поэта лежит не визуальное, а обонятельное восприятие, как и у казахов; специфический горьковатый запах полыни становится главным ассоциативным признаком перцептивного образа для поэта: Дорога гулко зазвенит, Горячий воздух в ноздри хлынет, Спокойно лягут у копыт Пахучие поля полыни. (Азиат, 1934) Солончаковой степью осужден Таскать горбы и беспокойных жен, И впитывать костров полынный запах. (Верблюд, 1931) Частотность упоминания полыни в лирических текстах обусловлена не распространенностью ее произрастания в географическом ареале, в котором вырос поэт, а теми ассоциативно-образными смыслами, которые возникают у поэта: У меня ли на сердце пустая затея, У меня ли на сердце полынь да песок, Да охрипшие ветры! (И имя твое, словно старая песня. Ноябрь 1929) Горька тоска... Горьки в полях полыни... (Глафира, 1930) Горький ветер трясет полынь, Горький ветер, жги и тумань, У алтайских предгорий стынь! (Ярмарка в Куяндах, 1930) С ветром полынным вровень - лети, Черное дерево-карагач, Камень да пыль на твоем пути! (Песня о гибели казачьего войска, 1930) Полынь для поэта превращается в процессе культурной гибридизации в символ родных казахстанских степей, напоминающий о родине, вызывающий тоску по ней, ассоциирующийся со степными вольными ветрами, кострами, конными скачками. Образ коня также является гибридным в поэзии Васильева, поскольку он впитал отношение к коню как символу свободы, вольной жизни, укоренившееся в казахской кочевой и казачьей культурах. Конь для поэта - это не пахарь на ниве, не работяга в полях, без которого трудно обойтись в хозяйстве, возможно, поэтому в его стихах нет описания коня на пашне, на борозде, в тяжелом крестьянском труде земледельца. Конь для него, как для казаха-степняка и казака-воина - это друг и боевой товарищ, в нем ценится зверья стать и зверья прыть, а не работоспособность в хозяйстве. Для художественного мира поэта типичен образ коня, летящего по просторам родных степей, в его образе актуализируются визуальные и акустические признаки развевающейся от ветра гривы, дробного стука копыт, полета скакуна: Вот в зеленых мхах и лугах Юность мчится во весь опор На крутых степных лошадях. (Сестра, 1930) Просторен бег гнедого иноходца. (Затерян след в степи солончаковой…, 1929) А потом в татарской узде, Вздыбившись под объездчиком сытым, Захлебнувшись В голубой небесной воде, Небо зачерпывал копытом. (Конь, 1932) В его глазах костры косые, В нем зверья стать и зверья прыть, К такому можно пол-России Тачанкой гиблой прицепить! И - деревня сбита, Пристяжка мечет, а вожак, Вонзая в быстроту копыта. Полмира тащит на вожжах! (Тройка, 1934) Образ скачущего коня положен поэтом в основу создания многих метафор, эпитетов, сравнений, что говорит о его важности в художественной концептуализации окружающего мира и в поэтической эстетике Васильева: И дождь на травах обожженных Копытами затанцевал (Лубянка. Внутренняя тюрьма, 1932) По гривам ветреных песков Пройдут на север караваны. (Азиат, 1934) Полтысячи острых, крутых копыт Взлетают, преграды сбив, Проносят кони твоих солдат Косматые птицы грив. (К портрету Р., 1931) Заключение Исследовав лирику Павла Васильева, русского поэта, пишущего на русском языке, творческая личность которого формировалась в бикультурной среде, на стыке русской и казахской культур, можно сделать вывод о транскультурности языковой личности поэта, о том, что казахская культура оказала сильное влияние на его творчество, стала частью его художественно-эстетического мира. Методология транскультурной литературы позволяет более точно и доказательно в процессе анализа определить характер поэзии Васильева как транскультурный и отнести ее к «литературе пограничья», поскольку характеристика ее как евразийской, часто встречающаяся в литературоведческих работах о творчестве Васильева, представляется в определенной степени декларативной. Транскультурность поэта проявляется в гибкости культурной идентичности авторского Я, идентифицирующего себя как часть русской и казахской культур, перманентно сохраняющего при этом свою этническую идентичность. Транскультурность находит выражение на внешнетекстовом уровне художественных произведений: в тематике, в иноязычных вкраплениях и вставках. Что гораздо важнее, транскультурная сущность авторского сознания создает гибридные тексты, содержащие симбиотическую семиотику словесных образов, демонстрирующие гибридные каноны и символы, в которых соединяются элементы казахских и русских культурных стереотипов и кодов, непротиворечиво сосуществующих в художественном мире Васильева. В результате создается специфическая в семиотико-эстетическом плане поэтическая картина мира, обогащенная парадигмами двух различающихся культур, которая является уникальным вкладом в русскую литературу и культуру.

Об авторах

Зифа Какбаевна Темиргазина

Автор, ответственный за переписку.
Email: zifakakbaevna@mail.ru

доктор филологических наук, профессор Высшей школы гуманитарных наук

Список литературы