Role-playing Lyrics of O. Suleimenov’s Early Works

Full Text

Введение Проблема авторского сознания, явленного в субъектной организации ху- дожественного текста, становится одной из наиболее значимых и перспек- тивных в современных междисциплинарных исследованиях. Лирический ге- рой, по Б. Корману, - и носитель сознания, и предмет изображения; именно он выступает открытым посредником между читателем и изображаемым ми- ром [1. C. 39]. В работе, посвященной исследованию лирики Некрасова, Кор- ман, последовательно развивающий концепции М. Бахтина, В. Виноградова, Л. Гинзбург, создает собственную систему выражения авторского сознания, которая включает следующие элементы: автор, автор-повествователь, лириче- ский герой и герой ролевой лирики. Лирика с проявлением авторского сознания в системе «ролевых моделей» характеризуется тем, что автор выступает не от своего лица, а от лица разных героев: «Здесь используется лирический способ овладения эпическим мате- риалом: автор дает слово героям, явно отличным от него. Он присутствует в стихотворениях, но скрыто, как бы растворившись в своих героях, слив- шись с ними» [1. C. 42]. Если рассматривать лирическое произведение как структурно-семиотическую целостность, «двумя полюсами которой являются авторский и «геройный планы», автор и автор-повествователь будут распола- гаться ближе к собственно авторскому; герой ролевой лирики - к геройному; лирическое «я» и лирический герой - к промежуточному плану [2. C. 144]. Героя ролевой лирики С. Бройтман называет наиболее однозначной фор- мой авторского сознания: субъект высказывания выступает в качестве «дру- гого», близкого к драматическому [2. C. 145]. Особенности субъектно выраженных форм лирического «я» позволяют установить, что «собственно автор» наименее конкретизирован, в то время как герой ролевой лирики наиболее конкретизирован [3]. Это создает эпическую дистанцию между автором как носителем уникальной картины мира и героем как актуализатором определенного высказывания. По мнению В.П. Скобелева, закономерен вопрос: не возникает ли установка на эпическое отдаление, которое делает произведения, обозначаемые как «ролевая лирика», произве- дениями лиро-эпическими или эпическими? [4. C. 10]. Функционирование ролевой лирики в «приграничной» к эпосу зоне отмечал еще Б. Корман, когда говорил о лирическом способе освоения эпического материала. В ролевой лирике автор стремится не только «пробиться» к своему герою, но и слиться с ним вопреки социальным, гендерным, этическим рубежам, ко- торые его от этого героя отдаляют. Мы охарактеризовали бы данный феномен как субъектный синкретизм (не отождествлять с концепцией субъектного неосинкретизма С. Бройтмана). Вне зависимости от того, имеем ли мы дело с лирическим героем или героем ролевой лирики, конструктивно значимым остается образ сопереживания между автором и субъектом речи. Процесс, объединяющий оба типа субъектов, связан с тем, что наличие посредника между концепированным автором и читателем направлено на взаимоуподоб- ление голоса автора и голоса героя. Посредник, обладающий собственным «правом голоса», в конечном счете стремится к слиянию с авторским виде- нием мира, авторским голосом. Эта диалектичная двойственность сводится к тому что герой ролевой лирики, с одной стороны, сохраняет свою самость, с другой - влеком к растворению в авторской субъективности. В конце XIX - нач. XX в. границы ролевой лирики размываются: ролевой повествователь может быть истолкован не как дистанцированная от автора фигура, но как внутреннее перевоплощение самого автора, открывающего в себе «другого» и примеряющего на себя разные личности. «Вследствие этого лирическое „я“ поэта отступает на второй план, давая возможность выдви- нуться на первый план поэзии „другого“ - условного субъекта повествова- ния - персонажа, который принадлежит определенной эпохе и наделяется присущими ей эмоциональными и интеллектуальными чертами» [5. C. 127]. С представлениями о ролевой лирике возникает понятие авторской маски, концепцию которой в лингвопоэтическом аспекте разрабатывал еще В.В. Ви- ноградов [6. C. 165]. Ю.И. Левин отмечает, что лингвистические способы со- здания образа автора (в частности языковой маски как его разновидности) за- частую зависят от коммуникативного статуса текста, в котором имеется экс- плицитное «я» и - чуть реже - эксплицитное «ты» [7. C. 465]. По мнению Ю.И. Левина, в роли эксплицитного «я» может выступать лирическое лицо, полностью или частично совпадающее с реальным автором; лицо, заведомо отличное от реального автора (например, женщина, в то время как автор - мужчина) [7. C. 466]. В зависимости от способов экспликации авторского «я» Ю.И. Левин разделяет художественные тексты на эготивные и апеллятивные. Эготивные тексты написаны от 1-го лица (в том числе посредством инклю- зивного местоимения «мы»), однако в них не используется эксплицитное «ты». 1-е лицо в эготивных текстах может быть соотнесено с реальным ав- тором или с «чужим» голосом (в случае ролевой лирики). Исходя из концепции Ю.И. Левина, В.С. Карпачев предлагает понимать под авторской маской экс- плицитное «я» (1-е лицо текста), выступающее в зоне действия 3-го лица («дру- гой»), когда заявленный автор текста заведомо не может совпадать с реальным [5. C. 128]. Ролевая лирика характерна для раннего творчества О.О. Сулейменова. Посредством перевоплощения в героев - представителей различных эпох и культурных локалов - поэт создает многомерные полифоничные произве- дения с напряженной внутренней динамикой и сложной интрасубъективной организацией. Рассмотрим избранные стихотворения поэта с точки зрения ре- ализации принципа «ролевой маски» и попытаемся установить его (прин- ципа) онтологическую интенциональность. Обсуждение Начнем со знаменитого стихотворения Олжаса «Аргамаки»: Эй, половецкий край, ты табунами славен, вон вороные бродят в ливнях сухой травы. Дай молодого коня, жилы во мне играют, я проскочу до края, город и степь накреня. Ветер раздует пламя в жаркой крови аргамака, травы сгорят под нами, пыль и копытный цок. Твой аргамак узнает, что такое атака, бросим робким тропам грохот копыт в лицо!1 Несмотря на то, что стихотворение следует отнести к апеллятивной ли- рике (где адресатом выступает «половецкий край» как действующее лицо раз- ворачивающихся событий), оно не ограничено только лишь заявленным мо- дусом: эготивные элементы («Я проскочу до края», «травы сгорят под нами») расширяют коммуникативное пространство текста до функционально синкре- тичного, где авторской маской выступает образ половца как своеобразный код этнической самоидентификации. Ролевая маска автора актуализирует генети- 1 Сулейменов О.О. Век прозренья. Алматы, 2024. С. 25. чески значимые для собственно автора черты. Происходит взаимоуподобле- ние авторского голоса и голоса «другого»; этот процесс можно с уверенно- стью назвать субъектно-синкретическим. Герой обращается к «полю», слав- ному своими табунами, дает живописные его зарисовки, построенные на прин- ципе оксюморона («ливни сухой травы»), требует дать ему молодого коня, - перед нами возникает образ бесстрашного всадника, готового промчаться до самого края изведанного мира. Олжас как биографический автор, собственно лирический автор и голос героя-половца ролевой лирики становятся единым целым. Это важный для поэта прием: он перевоплощается в славного потомка древнего народа, живущего, однако, в эпоху современности (неслучайно в сти- хотворении появляется мотив города). Тем не менее лирический субъект пе- ремещается не только в пространстве, но и во времени («твой аргамак узнает, / что такое атака»), актуализируя образ воина Великой степи. Несмотря на то, что Ю.И. Левин четко дифференцирует эготивный и апеллятивный художе- ственный тексты, мы наблюдаем процесс их взаимоналожения и потому ква- лифицируем стихотворение как апеллятивно-эготивное. Такая усложненность картины мира свидетельствует о целостности авторского мироощущения, для которого не характерна парцелляция на гетерогенные по своему семиотиче- скому составу фрагменты. Художественное целое становится выпуклым, сте- реоскопическим, оно лежит за пределами какой-либо одной оси координат. Черты апеллятивно-эготивной ролевой лирики находим и в следующем стихотворении: У меня два тумана мужчин, у тебя двадцать два тумана. Мне китайский монах Му Чин дал подарки от богдыхана. Лирическим объектом, импульсно рождающим авторский миф о Тамер- лане, выступает «хромой кузнец Темир-хан». Авторской маской эготивной функциональности здесь становится голос правителя разоренного Семире- чья - вероятно, Моголистана. Два ковра золотых, два котла, меч, украшенный изумрудами. Ты пожег Альма-Тау дотла, мой дворец белокрылый - грудами. Объект здесь является импульсом к коммуникации, которая, однако, од- нонаправленна. Апеллируя к имплицитному собеседнику, ролевой герой про- должает: В свое войско увел мужчин, два тумана в моем осталось. Мне китайский монах Му Чин два котла подарил и жалость. Я его приказал схоронить. Ролевой субъект не терпит ни жалости, ни подачек: неслучайно китай- ского монаха Му Чина велено схоронить. Непримиримый воин, он обраща- ется к Тамерлану: Вызываю, Темир, на бой, я умею хромых рубить, ты железный, а меч - стальной. Используя синонимы «железный - стальной», Олжас мастерски пере- дает характеристики лирического объекта и лирического субъекта: железо куда податливее и мягче стали: Двум ножам в одни ножны не лечь! Двум батырам не спать спокойно! Твоим салом я смажу меч, твоя кожа нежней попоны. Следует отметить, что создаваемый Олжасом образ батыра так же мифо- логичен, как и образ импульсного лирического объекта - Тамерлана. Перед нами ролевой субъект, не боящийся смерти и жаждущий - но только лишь на первый взгляд! - возмездия: Вихрем черным ворвусь в аул, всех, кто выше колена - в историю, на скаку твою дочь Булбул подхвачу и в золе опозорю! В последней строфе происходит смена лирического объекта: теперь им выступает Булбул. Ролевой субъект отказывается от всех предыдущих наме- рений: жизнь батыра утомила его. Он готов стать жатаком, лишь бы утеши- лось усталое сердце: …Все не так. Все не так, Булбул, Альма-Тау сожженный брошу, в самый нищий уйду аул, два клочка запашу под просо2. Стихотворение «Молитва батыра Мамбета перед казнью» тяготеет к эго- тивной лирике. Здесь присутствует только один апеллятивный элемент - вос- клицание «Аруах!». Бисмилля! Я в далеких походах забуду себя, Я в битвах - по году, в обидах - по горло, я родился в седле, умираю в цепях, меня водят пешком, как собаку, по городу. Ролевой субъект повествует о своей жизни и ее печальном итоге: рожден- ный в седле, он умирает в цепях, и по городу его водят пешком - нет худшей участи для истинного воина Великой степи. Я забуду, как пахнет запаленный конь, я забуду в зиндане гортанные кличи, утром тело разрубят и бросят в огонь, мое темя забудет былое величье. Мотив забвения здесь функционально усилен художественными сред- ствами, выступающими атрибутами батыра (запах запаленного коня, гортан- ные кличи). Герой, проведший всю жизнь над землей, оказался под землей, и от былого величия не осталось и следа: Я забуду, как жены боялись меня, я как меч обнаженный, но ржа меня режет. Сердце в горле как яростная змея! Э, не так! Мое сердце - ощипанный кречет. Все забуду, молитвы - спасенье свое, и пожары, и битвы, аллаха забуду… Готовый забыть свою власть над женщинами, молитвы и битвы, ролевой субъект восклицает: «Аруах!». Этот вокатив - последняя связь с родной зем- лей там, где нет ни света, ни надежды. Забыто все; имя аллаха (отметим, дан- ное со строчной) стирается, но остается восклицание, обращенное к предкам своего рода. Аруах! Ясный месяц в пустынях встает, и уходят в барханы за самкой верблюды… И в казахских казанах шипит молоко… И собаки рвут шкуры друг другу от скуки… Я в зиндане лежу глубоко-глубоко, а луна, как лепешка последняя, катится в руки…3 Еще один пример эготивного текста связан с авторской мифологемой акына Смета, полюбившего жену славного поэта Азербая. Вместо привычной репрезентации ролевого субъекта в местоимении первого лица мы видим здесь определенно-личные предложения: Что гляделся в озеро рябое - от ветров холодных - не жалею. Что не избегал любой работы, засыпал голодным - не жалею. Что делился с добрым полной чашей, а с недобрым - чаще, не жалею. Что утрами умывался сажей, а ночами - снегом, не жалею. Масла мне в дорогу не сбивала добрая подруга, не жалею. Что мечта о друге не сбывалась долгими ночами, не жалею. Не качал я сына на ладони, не ласкал ладонью, не жалею. 3 Сулейменов О.О. Век прозренья. Алматы, 2024. С. 31. Говорят, что счастье мчит оленем, не догнать на чалом, не жалею. У любой скалы меня встречала смерть кривым кинжалом, не жалею. Об одном я только пожалею, Что судьбу не повторить сначала. Об одном я только пожалею, что уйду, как ветерок по лицам, что уже ничем не заболею, что уже тоске не повториться. Об одном я только пожалею, сном последним в травах засыпая, что не знал я никого милее женщины поэта Азербая4. Нарративная структура текста разворачивает перед читателем цепочку событий, составивших целую человеческую жизнь. На долю акына Смета вы- пало немало испытаний, однако ролевой субъект не жалеет о трудностях соб- ственной судьбы. Все, о чем он жалеет, - это о том, что судьбе не дано повто- риться, и о том, что ему не довелось любить кого-либо столь же сильно, как женщину поэта Азербая. Согласно ключевым концепциям ролевой лирики, в частности исследованиям Б. Кормана, между автором и ролевым субъектом должно возникнуть чувство сопричастности, чтобы дистанцирование между ними не ушло в эпическую форму. Рассмотренное стихотворение наглядно де- монстрирует этот принцип. Олжас, перевоплощенный в акына Смета, разде- ляет его мировоззренческие установки; ролевой субъект, в свою очередь, стре- мится слиться с субъективностью самого авторского сознания. И здесь мы вновь наблюдаем явление субъектного синкретизма. Что это дает нам с точки зрения авторской интенциональности? Ролевая маска акына Смета - альтер- нативное воплощение самого Олжаса, который смотрит на мир с мудростью, достойной истинно зрячего поэта. Примечательно, что в данном стихотворении присутствует прозаическая нарративная интерсекция, когда ролевая лирика сменяется собственно автор- ским модусом повествования. «Он пропел это на одном дыхании, не напряга- ясь и не торопясь. Его плечи и голова отчетливо печатались на мрачнеющем небе. Днем он был некрасив, его образу не хватало голоса. И я вспомнил, что во всех встречах с ним мы видели, но ни разу не слышали его. Резко раздви- нулся полог, вышел маленький седой Азербай. Алибек! Я здесь, отец. Дай двух коней, пусть уходят … Тогда слушай, сын. И вы слушайте. Мужчина Смет опозорил меня. Но поэт Смет продолжит славу поэта Азербая. И великий старик скрылся в юрте»5. Не так много стихотворений в ранней лирике Олжаса, которые являли бы полное перевоплощение автора в ролевом субъекте, включая не только куль- турно-исторический, но и гендерный аспект. Примером такого перевоплоще- ния служит стихотворение «Гадалка», где ролевым субъектом, обращенным к лирическому герою, выступает женщина: Зайди в мой дом со мною подыши. Открой себя, как открываешь двери, сними одежды пыльные с души, доверясь так, чтобы тебе доверить. Если плясун, зачем стоять? Спляши! Пусть рухнет балка над моей гадальней. Если поэт - прочти мне для души дастан Саади о дороге дальней. Ты возбуди во мне угасший дух, зачем огонь моих огромных окон?! Где жив один, найдется жизнь для двух, не обойди тот дом, где одиноко6. Ролевая героиня здесь обращается к имплицитному лирическому герою, не явленному в тексте прямо. На память приходят строки из другого стихо- творения Олжаса: «Одинокое дерево не обойду». Лирический герой пришел в дом ролевой героини гостем, и она просит его открыться ей и довериться. Лейтмотивом стихотворения выступает одиночество, скрасить которое может лишь другая душа. Перевоплощение в женский образ представлено и в стихотворении «Плач Красной Глебовны». Это в высшей степени апеллятивная лирика. Олжас в оче- редной раз творит миф - на этот раз о любви Буй-тура Всеволода и его милой «хоти». В «Слове о полку Игореве» представлено лишь несколько строк о 5 Сулейменов О.О. Век прозренья. Алматы, 2024. С. 33. 6 Там же. С. 65. Красной Глебовне. Центральным женским персонажем выступает Ярославна. Однако Олжас дает право голоса и другой ролевой героине, чья любовь не менее самоотверженна: - Сеют в землю тело, веют дух от плоти. увязаю в плаче, в туге, как в болоте. Уцелей, мой пахарь, возвращайся с битвы, не ходи на поле без моей молитвы. А кому молиться? Тихо в чистом поле, подает убийца чашу истой боли. …Волны, ходят кругом, я, как берег дальний, поднимаю руку - доплыви, рыбарь мой, проплыви проливы, окунись в ладони, будешь ты счастливым, если не утонешь. Но круги на волнах расцвели багровы, опустели челны, рвут тебя баграми7. Тоскующая ролевая героиня не надеется увидеть мужа живым, однако плач ее полон горькой нежности и молитвенного самоотречения. В данном случае мы не можем говорить о субъектном синкретизме - ролевая маска неэквивалентна собственно автору, она носит принципиально иной характер, не давая нам возможности отождествления ее с автором - биографическим и лирическим. Тем не менее это показательный образец апеллятивной лирики с эксплицитно выраженным «ты». Заключение Ролевая поэзия Олжаса многолика. Зачастую она преодолевает строго дифференцированные категории эготивной и апеллятивной лирики, синкре- тизируя оба типа в пространстве художественного текста. В таком случае язы- ковая картина мира автора усложняется, становится семиотически многомер- 7 Сулейменов О.О. Век прозренья. Алматы, 2024. С. 91-92. ной. Мы определяем такую лирику как апеллятивно-эготивную. В ранних про- изведениях Олжаса встречаются и «чистые» эготивные и апеллятивные тек- сты. В первом случае мы наблюдаем явление субъектного синкретизма, когда за маской ролевого субъекта скрываются мировоззренческие установки самого автора. Во втором - перевоплощение в принципиально отличного от автора ролевого субъекта, способного репрезентировать иной модус восприятия дей- ствительности. Это наглядно демонстрируют стихотворения, где явлена ро- левая героиня. Экспериментируя с инструментами создания ролевой лирики, Олжас создает широкий диапазон художественных возможностей лириче- ского текста. Авторская интенциональность, думается, направлена на созда- ние полифоничного и многомерного текста, способного изменить или усилить оптику читательского восприятия.

About the authors

Olga A. Valikova

RUDN University

Author for correspondence.
Email: valikova-o@rudn.ru
ORCID iD: 0000-0003-0945-9937
SPIN-code: 5375-2387

PhD in Philology, Associate Professor, Department of Russian Language and Intercultural Communication, Institute of Russian Language

6 Miklukho-Maklaya St, Moscow, 117198, Russian Federation

References

Supplementary files