THE PROBLEM OF INTER-TEXTILE RELATIONS IN THE LINGUISTIC INTERPRETATION OF ARTISTIC TEXTS: ALLUSIA AND CITATION

Abstract


Эта статья С.Ю. Преображенского, содержащая лингвистический анализ таких явлений, как аллюзия и цитата в художественном тексте, была опубликована в 1991 году в сборнике «Проблемы семантики в аспекте преподавания русского языка как иностранного» (М., Изд-во УДН, 1991, тираж 300 экз.). Поскольку автор высоко оценивал и считал актуальной эту статью, предлагаем ее читателям настоящего выпуска «Вестника Российского университета дружбы народов. Серия: Теория языка. Семиотика. Семантика».


Общепризнанно, что методика анализа художественных текстов складывается как бы из двух этапов. При этом сам комплексный анализ, предполагающий конечный выход в целостную эстетическую систему художественного произведения, связывающий языковые особенности текста с его образным и идейным планом (триада, репрезентирующая «образ автора» - В.В. Виноградов), является уже завершающей стадией. Первым же, до известной степени подготовительным этапом, служит разноаспектное лингвистическое комментирование, представляющее собой «разъяснение тех его (отрывка или текста - С.П.) „темных мест“, которые особенно сильно мешают его правильному пониманию и восприятию как определенной информации и образной системы» [Шанский 1983: 57]. Принято считать, что лингвистическое комментирование сосредоточено в основном на объяснении собственно языковых моментов, т.е. необычного употребления грамматических конструкций и т.п., вкраплений внелитературных единиц (диалектизмов, профессионализмов и т.д.), авторского языкового слово- и формотворчества. На стадии намеренного использования языкового материала с целью создания эстетического эффекта (поэтических приемов) лингвистическое комментирование как бы исчерпывается и начинается уже лингвопоэтический анализ, включающий в себя элементы лингвистической и традиционной, литературоведческой поэтики. Име нно поэтому проблема описания различных видов межтекстовых отношений, отсылок в одном тексте к другому художественному тексту не включается обыкновенно в число таких, которые могут быть решены в рамках лингвистического комментирования. Методисты склонны скорее считать, что межтекстовые отношения, выражаемы с помощью аллюзивных (реминисцентных), пародийных отсылок, следует описывать как общую фоновую информацию, необходимый запас культурных знаний, требующийся для адекватного понимания данного текста. Поэтому межтекстовые отношения занимают обыкновенное место в системе лингвострановедческого или дополнительного общекультурного (базирующегося на литературоведческих принципах) комментария. Между тем представляется, что механизм установления некоторых видов межтекстовых отношений имеет непосредственную связь с собственно языковым уровнем организации текста и может быть достаточно удачно и экономно описан на основе аппарата, которым описывается семантика языковых высказываний. Речь идет в первую очередь о цитации и аллюзии, в отношении которых применение этого аппарата может даже привести к установлению более четких критериев разграничения. В настоящий момент термины аллюзия и цитата употребляются, конечно, в разных значениях, однако общая тенденция к синонимии весьма отчетливо выражена. Очень характерно, например, толкование, дающееся в последнем издании «Словаря иностранных слов», отражающее, как думается, общее, не специализированное по филологическим отраслям понимание содержания указанной терминологической пары (см. [Словарь иностранных слов 1987: 28; 558]). Аллюзия предстает как всякое указание на содержание какого-либо текста, содержащееся в данном, а цитата - как дословное включение в данный текст любого фрагмента какого-либо иного текста. Таким образом, речь идет о родо-видовых отношениях, и цитата есть вид аллюзии. Между тем едва ли это так. Первый вопрос, который следует поставить: действительно ли аллюзия обязательно содержательна? В многочисленных англоязычных словарях по поэтике и литературоведению (а именно этой традиции мы обязаны широким употреблением слова аллюзия) трактовка термина не включает в себя отнесение к содержанию как обязательный признак, что, по-видимому, разумно, ибо, если не принять требование отнесения к содержанию, то не вполне ясно, как поступать с классическим, казалось бы, случае аллюзии - употреблением имен собственных и даже их переиначиванием (ср.: Молчалин 1-й и Молчалин 2-й в «Дневнике провинциала в Петербурге» М.Е. Салтыкова-Щедрина). По отношению к определенности термина «цитация» возникает еще больше проблем. Можно указать на тот факт, что в сборнике «Знак. Язык. Культура», вышедшем на английском языке в 1970 году, было помещено несколько статей по цитате, среди которых были, например, работы Б.С. Шварцкопфа и А. Вежбицкой, совершенно по-разному использовавших этот термин. Вслед за А. Вежбицкой цитациями вообще стали называть элементы, представляющие некоторую оппозицию дескрипциям Б. Рассела, и, таким образом, вопрос о цитате переместился в сферу компетенции теории референции, что и было отражено в в публикации названной статьи и XIII выпуске «Нового в зарубежной лингвистике». В той же теории референции, однако, сохранилось представление о цитате в предельно широкой трактовке, выдвинутое Г. Фреге: «Слова в прямой речи - это знаки знаков» [цит. по Золян 1988: 22]. В данном случае оказывается, что аллюзия в широкой трактовке и цитата в широкой трактовке смыкаются. Один из советских литературоведов, А.Г. Левинтон, в своих ранних исследованиях, пытаясь определить цитату как факт отношения между художественными текстами, считал цитатным всякое подключение к содержательному плану данного текста содержательного плана, «изъятого» из другого целостного текста. Опять мы имеем дело с совпадением терминов цитация и аллюзия, но уже в их наиболее узком значении. Один из подходов к описанию содержательных структур - применение аппарата семантики высказывания, причем для художественных текстов этот аппарат наиболее целесообразно разворачивать в модификации «логики возможных миров». При таком подходе содержательность можно рассматривать как интерпретируемость высказывания относительно истинности/ложности в одном из «возможных миров». Для содержательности в таком случае необходимым становится наличие пропозициональности у некоторой языковой формы. Принимая схему, согласно которой единичные термы могут быть отмечены только фактом существования или всеобщности, тогда как пропозиции интепретируемы с точки зрения смысла, можно переходить к определению цитаты и аллюзии как форм реализации межтекстовых связей у художественных текстов. Как было отмечено, предельным случаем аллюзии является указание на текстисточник в форме включения в данный текст имен собственных. Имена собственные представляют собой действительно полный аналог единичных термов. Поэтому фраза: «Я, конечно допускаю, что ваш образ жизни похож на жизнь лейтенанта Глана, но тогда кто же ваша Эдварда?» (В. Солоухин) может быть в сущности проинтерпретирована так: в некоем возможном мире существовали Глан и Эдварда, этот возможный мир предполагается известным получателю информации, формулируется утверждение, базирующееся на факте существования референтов указанных единичных термов. Таким образом, в предельном случае в тексте может содержаться указание лишь на то, что некто (нечто) существовало в некоем возможном мире другого текста. Практически это означает указание на то, что существовал самый возможный мир текста, к которому осуществляется отсылка. Есть основания полагать, что взятая в наиболее широком значении аллюзия является именно такой отсылкой к факту существования некоторого возможного мира. Поэтому в пределе аллюзия представляет собой «переселение» единичных текстов в данный с целью заставить читателя соотнести их возможные миры целиком, как обобщенные логические пространства. Создается то, что можно было бы назвать эффектом «заселения» текста: «Принц и нищий, Макс и Мориц, Бобус и Бубус, Том Сойер и Гек Финн, Оливер Твист, Маленькие женщины и Маленькие мужчины, они же, ставшие взрослыми, дети капитана Гранта, маленький лорд Фаунтлерой, двенадцать егерей, ... семь мудрых школяров 33 богатыря, племянники дядьки Черномора, Последний день Помпеи, 1001 ночь вышли встречать нас... (Л. Кассиль). Вообще при аллюзивном указании любое имя, слово, взятое из текста-источника, выступает в своей единичности в функции терма и выполняет задачу указать на логическое пространство текста-источника, вне зависимости от того, какова его собственная семантическая природа. Любой знак, используемый аллюзивно, оказывается потенциально напряженным в плане обращения в имя собственное, знак текста, выполняющий в основном коннотативную функцию (т.е. знака знака). Иное дело цитата. Для художественного текста, очевидно, малопродуктивны ограничения, налагаемые на представление о содержании цитаты в концепции, например, А. Вежбицкой. Представляется более перспективным рассматривать цитату в оппозиции к аллюзии. Цитата, в отличие от аллюзии, стремится отнести высказывание, обладающее пропозицией, интерпретируемой относительно некоторого возможного мира, с другим высказыванием, с которое данное включается как одно из пропозициональных суждений в свернутой форме. При цитате вхождение обоих высказываний (данного и нового) в один возможный мир обеспечивает и совмещение данного и нового возможного мира: «Это он в переполненном зале // слал ту черную розу в бокале, // или все это было сном?» (А. Ахматова). При анализе цитат встает вопрос об условии сохранения первоначальной оппозиции, т.е. возможном минимуме включаемых в новый текст из цитируемого знаков, на основе которых читатель может восстановить первоначальную пропозицию. С этой точки зрения удобно активизировать терминологическое сочетание, предложенное в свое время И.И. Ревзиным для описания пародийных трансформаций: «центры соответствия» (т.е. такие компоненты, в данном случае цитатного текста, которые буквально воспроизводят компоненты текста-источника и в то же время наиболее значительно изменяют свое семантическое наполнение во включающем тексте. Начальная строфа стиховторения Ф. Глинки «Песнь узника» насчитывает, по крайней мере, 4 известных в литературе цитатных интерпретаций. Романсный вариант в качестве центра соответствия имеет слово луна, вокруг которого и совершается смысловой поворот, создающий содержательную разницу в практически идентичных по лексическому наполнению текстах, очень большую роль играет, конечно, и смена определения при слове луна, переводящая его из символического плана у Ф. Глинки в фактуальный в романсе: «Не слышно шуму городского, // В заневских башнях тишина! // И на штыке у часового // Горит полночная луна!» (Ф. Глинка). «Не слышно шуму городского, // На невских башнях тишина, // И на штыке у часового // Горит двурогая луна!» (Романс). При уменьшении объема массива воспроизводимого текста-источника в тексте-оригинале увеличивается число центров соответствия и происходят бóльшие семантические изменения в центрах. Тот же текст романса подан в пародической цитации А. Блока так: «Не слышно шуму городского, // Над невской башней тишина! // И больше нет городового - // Гуляй, ребята, без вина!» «Шум городской» и «тишина» становятся здесь центрами соответствия: спящий город превращается в город вымерший. Использование в «Двенадцати» именно романса вне стихотворения Ф. Глинки позволяет поставить вопрос о цитациях первого, второго, третьего и т.д. порядков и о превращении цитируемого в цитатный архетип. Очевидно, что, во-первых, возможны такие случаи, когда в цитату включается не только пропозиция первоначального текста источника, но и текст - его последующая цитация. Число центров соответствия и их концентрация в тексте в таком случае увеличивается, что позволяет сохранить возможность восстановления пропозиций. Например, строфа Н. Заболоцкого из стихотворения «Часовой» цитирует явно два текста - романса и А. Блока: «На карауле ночь густеет, // Стоит, как башня, часовой. // В его глазах одервенелых // Четырехгранный вьется штык». Однако для доказательства того, что это цитация второго порядка, связанная с текстом А. Блока более тесной связью, чем форма числа у слова «башня» (один из центров соответствия), требуется обращение к контексту поэмы и стихотворения и обнаружение дополнительных центров, подкрепляющих цитату (например, слова «ночь», которого нет в циитируемой строфе А. Блока, но которое связывает таксты Н. Заболоцкого и А. Блока). Очевидно, что цитата, трансформированная во многих текстах в различной степени, становится наконец архетипической цитатой, замкнутой в возможном мире не всего текста, из которого она извлечена, а в возможном мире того минимального объема высказывания, в котором она берется как цитата. Итак, в данной статье была предложена попытка разграничить понимание аллюзии и цитаты с точки зрения описания их семантики в рамках принятых моделей описания семантики естественных языков. Отношение к цитатам и аллюзиям как к содержательным компонентам текста, не просто отсылочным, но отсылочным по-своему, специфически направленным на текст-источник, по-разному связанным с его семантикой, кажется важным для практики лингвистического комментирования, ибо по своему статусу и аппарату описания аллюзия и цитата могут быть рассмотрены как языковые явления. Вычленение «центров соответствия» в цитатах вполне эквивалентно обычному анализу тематических полей слов в художественных текстах, принципов создания образности, выразительности художественного текста и может быть рекомендуемо как особый прием лингвистического комментария текста, содержащего художественные цитаты. Учет межтекстовых отношений бесспорно оказывается важным для достижения адекватного понимания содержания текста при работе с ним в аудитории, при обучении навыкам художественного текста. С этой точки зрения, необходимо иметь точное представление о механизмах формирования аллюзии и цитаты.

S Yu Preobrazhensky

RUDN University

Author for correspondence.
Email: lazareva_ov@rudn.university
Mikhlukho-Maklaya str.,10/2A, Moscow, Russia, 117198

  • Zolyan, S.T. (1988). Poetic Semantics and Semantic and Compositional Organization of the Poetic Text. [Dissertation]. (In Russ.).
  • Shanskiy, N.M. (1983). Linguistic Analysis and Linguistic commenting of a Fiction Text. Russian lenguage at school, 3. (In Russ.).

Views

Abstract - 42

PDF (Russian) - 20


Copyright (c) 2017 Preobrazhensky S.Y.

Creative Commons License
This work is licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License.