Гуманистическая интерпретация городского пространства в постмодернизме

Полный текст

Книга Ричарда Сеннета «Умо-зрение. Устройство и социальная жизнь городов» — это одна из тех редких работ, в которых город рассматривается не как совокупность зданий и улиц, а как форма мышления и способ восприятия мира. Название «The Conscience of the Eye» можно перевести как «совесть глаза», но гораздо ближе к содержанию книги использованный в русском издании непрямой перевод данного термина — «умо-зрение» или «мыслящее зрение», поскольку Сеннет объясняет, как зрительное восприятие становится инструментом осмысления и самопонимания человека в городе. Он показывает, что архитектура и визуальные практики не просто отражают общество, но участвуют в его пространственном и моральном конструировании. Соответственно, город — это материальная форма мышления, а человеческое зрение — одновременно акт познания и самосознания [8]. Иными словами, рецензируемая книга не о морали в узком смысле и не об эстетике как вкусе, а о том, как человеческий ум учится видеть «через» форму и как эта форма влияет на структуру нашего сознания и восприятия.

Сеннет отмечает, что данная книга завершает его трилогию о городской культуре, начатую работой «Падение публичного человека» (1977) [5] и продолженную романом «Пале-Рояль» (1986) [13]. Если в первой книге Сеннет анализировал социальную природу публичности и ее упадок, а во второй размышлял о сложности жизни в современном городе, то в «Умо-зрении» он пытается объединить социальную критику и человеческие переживания, чтобы связать «вопросы архитектуры, городского планирования, скульптуры в общественных пространствах и сцены, которые в этих пространствах происходят, в их соотношении с культурной жизнью» [6. С. 10]. Однако интеллектуальные корни завершающей книги цикла можно обнаружить еще в 1970 году, когда вышла работа «Польза беспорядка» [14], где Сеннет впервые поставил вопрос о вреде чрезмерного порядка в городской среде и о том, как архитектура может подавлять спонтанность социальных взаимодействий.

Следует отметить, что на русский язык книга Сеннета была переведена достаточно поздно относительно своего первого издания в 1990 году — эпоху кризиса модернистских утопий и дебатов о конце публичного пространства (см., напр.: [1; 11]). Модернизм, обещавший всем нам жизнь в рациональном и справедливом городе, создал вместо него гомогенное и эмоционально бедное пространство, где человек испытывает скорее изоляцию, чем свободу. Сеннет видит в этом не архитектурный, а антропологический кризис — утрату способности видеть другого и принимать различия, и именно этот кризис он пытается осмыслить.

Книга разделена на четыре части и девять глав, которые реконструируют путь от страха к искусству «открытости», от попыток защититься от мира — к умению быть в нем, от внутреннего — к внешнему, от дома — к улице, от нейтральности — к сочувствию. Каждая часть книги представляет собой не просто исторический обзор или эстетический анализ, а философско-социологическое размышление о том, как формы видимого влияют на формы общественного и личного бытия. В этом плане работа Сеннета тематически и идейно сближается с концепциями экономики знаков и пространства С. Лэша и Дж. Урри [12] символической экономики Ш. Зукин [3].

Первая часть книги «Тени внутри» задает теоретическую основу исследования, определяя зрение не просто как способ восприятия, а как сложный инструмент социальной организации. Автор представляет читателю генеалогию «страха открытости» (fear of exposure) и объясняет культурное формирование границы между внутренним и внешним, утверждая, что в совокупности они породили архитектурные формы современного социального (городского) отчуждения. Свой анализ Сеннет начинает с устройства античных городов: жизнь древних греков и ветхозаветных людей не делилась на духовную и мирскую, поскольку их постоянно окружали посланные богами бедствия или знамения. Эта картина принципиальным образом отличается от мировоззрения раннего христианства, в котором формируется представление о едином Боге и непроницаемом внутреннем мире. Такое изменение описывает не только поле теологического, но и модель пространства, где внутреннее понимается как спасенное, а внешнее — как опасное. Взяв за основу трактат Августина, Сеннет резюмирует: «начиная с этого момента наша цивилизация старалась преодолевать духовную неукорененность не только вербально, но и визуально» [6. С. 14]. Так, в средневековом городе церковь, расположенная в центре и отчетливо выделяющаяся среди хаотических улиц, воссоздает дихотомию сакрального и профанного: порог церкви стирает социальные различия и одновременно закрепляет дистанцию; храм интерпретируется как «убежище» от городской неопределенности. С развитием протестантизма и промышленной революции эта дистанция усиливается, приобретая бытовой (повседневный) характер [6. С. 33–34]: религиозная метафора убежища превращается в буржуазный идеал дома, в котором возникает и гендерное разделение пространства: женщина хранит внутренний мир, а мужчина принадлежит улице (миру внешнему).

Тот же принцип разделения Сеннет обнаруживает в пространствах власти современных городов: он используется в архитектуре элитарных клубов и административных зданий, но теперь за счет их «пустоты», внешней понятности, четких линий и геометрической симметрии. Идея убежища эволюционирует в стратегию нейтрализации — протестантская этика внутреннего контроля превращает внешнее пространство в стерильное «нигде». На примере «решетки» (модели застройки) Манхэттена Сеннет показывает, что планировка теперь обусловлена не только инженерной рациональностью, но и формой социального порядка, стирающей индивидуальность и историю: «решетка используется и сейчас как способ сделать окружающую среду нейтральной — это протестантский символ нейтрального города» [6. С. 64]. Городская пространственная решетка напоминает веберовскую «железную клетку», где рациональность служит контролю: отсутствие центра, одинаковые кварталы и вертикальная геометрия небоскребов создают город без свойств, где нейтральность превращается в форму власти.

Таким образом, первая часть книги позволяет вписать анализ города в более широкий социологический дискурс о пространстве как продукте социальных отношений. Генеалогия страха открытости — это, по сути, вариация идеи А. Лефевра о том, что пространство не предшествует обществу, а создается им и отражает его противоречия [4], или же теоретических построений социологии пространства П. Бурдье [2]. Однако Сеннет выходит за рамки структурных и экономических интерпретаций городского пространства, предлагая рассматривать город через оптику чувственного и морального опыта. Его критика урбанистического рационализма оригинальна тем, что соединяет анализ архитектуры, этические соображения и особенности восприятия, дополняя их гуманистической перспективой с позиции наблюдателя.

Вторая часть книги «Глаз ищет единства» продолжает реконструировать историческую логику эволюции городов, но переносит акцент со страха открытости на стремление к гармонии и целостности, которые становятся новой формой социальной изоляции. Согласно Сеннету, XVIII век формирует образ рационального наблюдателя, для которого внутренний мир выступает как своего рода «окно» во внешний: «гений Просвещения по-настоящему проявился в тех изобретениях, которые стремились объединять, а не разделять» [6. С. 97]. В качестве примера Сеннет приводит изобретения «аха» — скрытого рва, создающего иллюзию непрерывного ландшафта. Эта иллюзия становится метафорой рационального обмана, в котором человек наслаждается не природой, а контролем над ней. Иллюзия непрерывности и прозрачности выражают принципы новой морали, допускающей свободу только как видимый порядок. Так, еще одно изобретение эпохи Просвещения — это этикет: по сути, вежливость выполняет дисциплинирующую функцию, скрывая различия и позволяя общаться, невзирая на идентичность, но исключая глубину взаимодействия, т.е. это искусство общения без участия в нем, новая форма социальной дистанции под маской вежливости.

В этом контексте Сеннет различает цивилизацию и культуру: первая основана на внешней вежливости, вторая требует внутренней работы. Исторически города «считались местами, более подходящими цивилизации, нежели культуре» [6. С. 117], — фасады городских зданий становятся визуальной метафорой вежливости, симметрия заменяет подлинную интеграцию, а знаменитые площади Просвещения создают зрительный порядок, не обеспечивая человеческого единства. Архитектура Просвещения не только эстетизирует порядок, но и превращает его в норму поведения. Кульминацией этой логики становится модернистская архитектура ХХ века: герметичные и прозрачные стеклянные здания создают видимость открытости, которая заменяет реальное социальное взаимодействие горожан [6. С. 145–146]. В результате возникает прозрачность без открытости — чем совершеннее форма, тем сильнее отчуждение ее обитателей: в небоскребах и офисах человек видит мир, но не вступает с ним в контакт, и визуальная доступность становится социальной изоляцией. Здесь веберовская «железная клетка» получает реальное воплощение — в стеклянной коробке, где человек видит все, но не может соприкоснуться ни с чем из увиденного.

Иными словами, во второй части книги Сеннет развивает методологический тезис о том, что пространственные формы городской организации жизни — это не только выражение эстетических идеалов, но и инструменты социальной дисциплины. Идея целостности, возникшая в эпоху Просвещения, превращается в технологию исключения, в архитектуру, которая создает одиночество под видом единства. Такая позиция сближает концепцию Сеннета с идеей «дисциплинарного пространства» М. Фуко, в котором власть действует через организацию взгляда и превращает открытое пространство в форму надзора [10]. Сеннет дополняет эту оптику моральным измерением, поскольку дисциплина зрения для него — не только политическая, но и этическая проблема, поэтому Фуко исследует власть, действующую через тело, а Сеннет обращается к власти, встроенной в чувства.

В третьей части книги «Человечный город» Сеннет переходит от критики рационализированного и изолирующего пространства к поиску способов вернуть городу человеческое измерение, сосредоточившись на «искусстве открытости» (art of exposure) — принятии неопределенности и взаимодействии с инаковостью без их подавления. Открытость трактуется не как уязвимость, а как форма присутствия: «связь между зрительным и социальным ярче всего обозначается в переживании границ; тем не менее, речь не идет об этосе слабости» [6. С. 267]. Хотя по логике Сеннета страх открытости и идеал прозрачности породили нейтральную среду города, теперь он стремится понять и показать, как город может объединять людей через их различия. Пытаясь объяснить возможность и истоки взаимности при множестве различий, Сеннет обращается к двум конструкциям — «эмигранта» у Х. Арендт и «чужака» у Дж. Болдуина [6. C. 181, 194]. Эмигрант становится образом «нового горожанина», который говорит не от имени идентичности, а в ответ на ситуацию. Чужак уже находится внутри сообщества, но остается в нем ни на кого не похожим, поэтому напоминает обществу о его границах и удерживает его открытым.

Таким образом, «между» рациональной дистанцией и эмоциональной вовлеченностью Сеннет видит гуманистический идеал общения, основанный на соединении обезличенности и эмпатии, и пространственное выражение этого идеала. Сеннет противопоставляет два типа городского опыта — «изобретение» (invention) и «открытие» (discovery) как связанные, соответственно, с рациональным замыслом и случайностью: «если попробовать найти паре “изобретение–открытие” градостроительную аналогию, то это будут улицы, созданные в рамках плана, и улицы, возникшие стихийно» [6. С. 198]. Сеннет приводит в качестве примера градостроителей Возрождения, перспектива планировки которых заставляла взгляд переходить от одной точки к другой, порождая у горожанина чувство поиска и напоминая ему об ограниченности любой позиции. Этот эффект встречается и в современном городе — Сеннет рассматривает 14-ю улицу Нью-Йорка, показывая подлинную уличную жизнь, которая возникает там, где порядок встречается с хаосом.

Продолжая эту мысль, Сеннет обращается к проблеме времени и показывает, что современный город утратил связь с прошлым, стремясь к вечной новизне, и потому лишился настоящего. Модернизм, будь то утопии Ле Корбюзье или ностальгия архитекторов по старым формам, неизменно отрицает временность, просто утопии скорее стирают ее следы, а ностальгия заставляет их механически их копировать. Сеннет противопоставляет модернизму творчество художника Ф. Леже, видя в его искусстве уважение к фрагментам и следам, хранящим отпечатки использования. Тем самым настоящее соединяется с прожитым [6. 229–230], и появляется понятие «нарративного пространства», которое не замораживает время, а впускает его.

В третьей части книги размышления Сеннета о «человеческом городе» во много пересекаются с исследованиями повседневности, которые активно развивались во второй половине ХХ века. Однако, например, в отличие от М. де Серто [7] и Д. Харви [11], которые рассматривали повседневные практики через телесность, движения и пространство, Сеннет задает этим практикам зрительное измерение. Его «искусство открытости» — это, прежде всего, способность видеть различия и сосуществовать с ними, а не растворять их в анонимности потока.

Четвертая часть книги «Искусство открытости» — философский итог исследования. Если ранее Сеннет рассматривал город как пространство страха, контроля и рационализированной изоляции, то теперь ищет способы вернуть архитектуре и человеку способность быть открытыми миру. В центре внимания оказывается идея «искусства открытых форм» — допускающих изменение, несовершенство и соучастие. Такие формы Сеннет противопоставляет модернистскому стремлению к завершенности по аналогии с «противопоставлением мирского и священного» [6. С. 267]. На смену неподвижной цельности приходит принцип «мутации» — постепенного смешения и адаптации (в уличном искусстве, граффити, временных инсталляциях, архитектуре, оставляющей следы человеческого присутствия). Эти практики возвращают городу способность быть видимым и чувственным, пробуждая внимание и эмпатию [6. С. 275–276]. Даже в самых кратких визуальных жестах, вроде парижского рисунка на стене или нью-йоркского «тега», Сеннет видит открытость как умение замечать другого и интерпретирует искусство модернизма и деконструктивизма как попытку превратить форму в процесс. Для него это новый тип этики, основанный на отказе от господства над материалом и готовности взаимодействовать с ним.

В заключение Сеннет обращается к античному понятию «sophrosyne», означающему чувства меры и самообладания [6. С. 310], и противопоставляет этот идеал христианской интровертности и модернистской безмерности. Примеры искомой идеальной гармонии он находит в творчестве М. Ротко и Дж. Баланчина. В часовне Ротко (Rothko Chapel в городе Хьюстон в штате Техас, США), интерьер которой служит культовым задачам и одновременно выступает произведением современного искусства, свет колеблется между присутствием и пустотой, а балеты Баланчина (особый тип бессюжетных постановок, в которых главное — не содержание и переживание героев, а танцевальные образы, стилистически соответствующие музыке) показывают движение как своего рода дисциплину, живущую изменением. По мнению Сеннета, в такой же логике должен формироваться и развиваться современный гуманный город, в котором устойчивость связана не с завершенностью, а со способностью к постоянной трансформации.

Таким образом, в рецензируемой книге Сеннет предстает не только как культурный теоретик и историк архитектуры, но и как философ и социолог, стремящийся переосмыслить город через зрение как особую форму социального опыта, где соединяются телесное, моральное и эстетическое. Предлагаемая оригинальная оптика восприятия городского пространства помогает понять, как архитектура и порядок видимости формируют модели общественных отношений, т.е. развивает социологическое воображение применительно к городу как объекту анализа.

Безусловно, сильная сторона книги — концептуализация познающего взгляда: Сеннет убедительно обосновывает свою трактовку истории архитектуры как историю социальных эмоций — от страха раскрытия до поиска открытости, т.е. заявленная в названии книги идея умо-зрения сближает визуальность с этикой. Город у Сеннета становится сценой взаимности, где форма конституирует, поддерживает и продолжает отношения. Тем самым Сеннет развивает традицию, оформленную в рамках социологической версии постмодернизма, но переносит акцент с объективного на визуальное и чувственное измерение общественной жизни в ее городском выражении. Однако этот визуально-гуманистический ракурс является и слабостью книги. Сеннет приводит огромное множество примеров в подтверждение своих концептуальных построений — от античной архитектуры до модернистских небоскребов, от классической живописи до уличных граффити, но его анализ все равно остается скорее философским, чем эмпирическим — город остается больше метафорой (набором интересных зарисовок), чем полноценным объектом исследования: художественные и архитектурные образы скорее претендуют на роль аргументов, чем действительно подтверждают авторские высказывания, поскольку за визуальными отсылками не стоит или теряется социологическая конкретность, а связность примеров обосновывается интуициями, а не эмпирическими подтверждениями.

Тем не менее, нельзя не признать ценность рецензируемой книги для развития предметного поля, категориального аппарата и теоретико-методологического фундамента социологии города, пусть эта ценность и состоит не столько в фактической доказательности, сколько в концептуальной смелости. Сеннет предлагает понимать город как оптическую мораль, как пространство, в котором форма и восприятие формируют и закрепляют наше поведение. Сеннет вводит визуальное измерение в социологию повседневности в контексте социологии города и показывает, что видеть — означает быть вовлеченным, и взгляд может стать актом участия (что особенно актуально для современных мегаполисов и огромных городских агломераций), благодаря чему книга возвращает урбанистике (в ее социологической версии) гуманистическую глубину, заставляя концептуально и эмпирически задаваться вопросом, как именно нынешнее городское пространство учит нас «видеть» друг друга.

Об авторах

Федор Денисович Поляков

Автор, ответственный за переписку.
Email: dieuxph@mail.ru
аспирант кафедры социологии ул. Миклухо-Маклая, 6, Москва, 117198, Россия

Список литературы

Дополнительные файлы