Транслингвальная поэзия в лирике Б. Каирбекова

Полный текст

Введение Транслингвальный художественный текст - особый объект литературоведческого анализа. Отвечая базовому критерию текстуальности, т.е. представляя собой единство семантического и грамматического уровней, такой текст, тем не менее, предъявляет особые требования к его интерпретации. Это продукт творческой деятельности писателя, который владеет двумя (или более) языками, но творчески выражает себя в языке «усвоенном». Прежде чем говорить о транслингвальной поэтике, стоит отметить, что сам термин «транслингвизм» представляет собой достаточно сложный научный концепт, вписанный в эпоху постнеклассической рациональности с ее базовой установкой на принципиальную непознаваемость истины и отрицание детерминанты Разума, способного объяснить и упорядочить внешний мир. Постнеклассическая рациональность, тесно связанная с «номадическим проектом» постструктурализма, рассматривает мыслящего субъекта не как продукт единой социокультурной среды, но как «внутреннего кочевника», который не ограничен рамками одного государства, одного языка, одной культуры. Это объяснимо: изменился внешний контекст существования индивидуума; границы его перемещений, в частности миграционных, стали «разомкнутыми»; интенсификация жизни в виртуальном пространстве, сформированном глобальной сетью, ознаменовала начало новой эпохи, для которой самого понятия «границ» в привычном смысле не существует. Тем не менее транслингвизм - явление не новое, оно, по словам С. Келлмана, существует «со времен мифического Вавилона» [1]. М.В. Тлостанова отмечает, что с наступлением «конца локальности» человек оказался в ситуации культурной ловушки: пойманный в пространство между несколькими лингвокультурными полями, он лишается ощущения «центра», что дает ему, с одной стороны, большую мобильность, с другой - лишает ощущения принадлежности к одному языку и культуре. Таким образом, «писатель пограничья» может воспринимать себя и как личность дефекцитарная, так и в качестве субъекта нового типа, способного видеть мир посредством более совершенной оптики. Об этом качестве творческой билингвальной личности рассуждает У.М. Бахтикиреева, отмечая, что трансъязычие предоставляет писателю стереоскопичность мировидения, которой лишен монолингвальный автор [2]. Итак, транслингвальная литература создается автором, этнически принадлежащим одной культуре, но на языке другой культуры. При этом каждый транслингвальный автор «транслингвален по-своему» [1]. Индивидуальный подход к исследованию билингвальной творческой личности современные ученые определяют как изучение отдельного «языкового бытия» языковой личности с учетом траектории ее языковой биографии [3]. Действительно, каждый транслингвальный автор, если рассматривать продукцию его речевой деятельности, формирует на протяжении своей жизни уникальный нарратив, обусловленный особыми обстоятельствами, «изломами языковой судьбы» (Вяч. Вс. Иванов). Транслингвальный текст, «произрастающий» из двух (или более) культурных пространств, метафорически можно сравнить с лейдермановским Хаосмосом [4]: внутри него осуществляется постоянная «пересборка» мира, который формируется из ресурсной базы двух семиотических систем. Несмотря на то, что транслингвальная ситуация (в частности, в художественной литературе) предполагает функциональное доминирование одного языка над другим, она, как правило, детерминирована рядом объективных факторов. Так, «обреченными на диалог» (формулировка В.Р. Аминевой) оказались все выходцы из бывшего СССР, в котором русский язык выполнял консолидирующую и интегрирующую функцию. По мнению теоретика транслингвизма С. Келлмана, авторы, намеренно выбирающие другой язык в своих креативных практиках, зачастую нацелены на выход к более широкой аудитории и ожидание коммерческого успеха. Кроме того, язык «усвоенной культуры» может предложить автору более совершенный технический инструментарий для трансляции своих идей. Именно в ее пространстве происходит перманентный диалог различных мировоззрений, в процессе которого продуцируются новые смыслы. Русский язык выступает в данном случае посредником между культурными «полями», приобщая читателя к новой для себя языковой картине мира. В данном случае именно язык становится коммуникативным мостом к культурным ресурсам народов всего постсоветского локала [5. С. 166]. В транслингвальном художественном тексте формируется континуум взаимодействия нескольких языков и культур; при этом мы, как правило, не наблюдаем ни ассимиляции, ни взаиморастворения: аутентичные элементы каждой лингвосистемы оставляют за собой право на «непрозрачность». Стирания границ между этносами не происходит; напротив, элементы обеих культур циркулируют в единстве потенциально не ограниченного креативного поля, трансформируя его «зоны». Неслучайно М.В. Тлостанова видит в транскультурации вызов монокультурным конструктам, провозглашающим чистую культурную идентичность [6. С. 134]. С этой позицией соглашается и С. Канагараджа, отмечая, что идеология языковой чистоты противоречит повседневной практике [7. С. 16]. О. Гарсия и Л. Вэй полагают, что в самом понятии «транслингвальная практика» заложена идея креативного потенциала писателей-билингвов [8]. Транслингвальный художественный текст - это текст «номадического типа»: он не прочерчивает границ между коммуницирующими языками и предполагает ризоматическое продуцирование новых смыслов. Поскольку в распоряжении автора-билингва оказывается арсенал двух лингвосемиотических систем, формируется альтернативная картина мира, не замкнутая и не линейная по своей природе. Более того, исходная культура, «просвечивающая» сквозь палимпсест русскоязычного текста, продолжает активно ретранслироваться, следовательно, правомерно говорить о ее ревитализации [9]. М. Хайдеггер неслучайно называл язык «единящим началом»: говоря через Творца, он продолжает выражать его самость (отметим, что это касается и этнической самости в том числе). Транслингвальный автор, таким образом, это культурно мобильный писатель. Рассмотрим в качестве примера стихотворения русскоязычного казахстанского писателя Б. Каирбекова. Обсуждение Бахыт Каирбеков - личность, которую можно охарактеризовать как интермедиальный феномен: его художественный талант простирается далеко за пределы вербального искусства. Талантливый кинорежиссер, фотограф, сценарист, переводчик, преподаватель, Поэт (Поэт - в первую очередь!), Каирбеков владеет различными кодовыми системами, способными передать его установки - человеческие, национальные, ценностные. Каирбеков - автор более десятка поэтических книг, каждая из которых становилась событием в истории новейшей казахстанской поэзии. В 2019 году он стал автором сценария и режиссером фильма «Жаксылык». Бахыт Каирбеков родился в советской Алма-Ате в семье выдающегося казахского писателя Гафу Каирбекова, которого называет мерилом нравственности. Творчество его та высокая планка, которую мне никогда не достичь, но могу равняться на высоту вдохновения, которой достиг мой отец. Это все равно что знать высоту неба, сияющих звезд. Она не принижает тебя, просто призывает не забывать о нем, почаще запрокидывать голову, любоваться необъятной глубиной Космоса, наполняться чувством счастья, что знаешь о наличии непознанного и удивительного. Образ отца, его имя, его дух проявляют себя в самый неожиданный момент, и я вижу в этих проявлениях не только его одобрение и помощь, но добрую примету, что задуманное мной обязательно свершится в самом лучшем виде [10. С. 174]. Его воспитывала бабушка Шакен Мунке-кызы, говорившая на казахском языке. Именно в день ее смерти было написано первое стихотворение поэта. Само становление языковой личности Каирбекова происходило в период языкового строительства СССР, когда русский язык решал задачи гомогенизации советского народа. Высокий уровень владения русским языком этнически нерусскими жителями страны стало прагматической необходимостью. Каирбеков настолько хорошо овладел русским языком, что сделал его транслятором своего творчества. Это не могло не привести к формированию особого внутриличностного конфликта. В одном из стихотворений Каирбеков задается вопросом: «Почему я по-русски пою, / Почему на домбре не играю?» Однако, по признанию самого автора, этот конфликт - спустя годы и годы интроспекции! - близок к завершению: Пожалуй, сейчас я близок к разрешению этого конфликта, а именно комплекса неполноценного знания родного языка (опять же сопоставляя с богатой образной лексикой отца!)… У моих казахоязычыных друзей тоже есть своеобразный комплекс, из-за которого они переходят в разговоре со мной на русский и почти никогда не говорят о потаенном, считая меня все же русским, городским, московским, иначе говоря, все-таки чужим. Пусть даже в самом хорошем смысле. Я вижу в этом не только некоторое пренебрежение и леность, но и опасение выдать свою литературную неосведомленность, дать маху в чем-то, что я наверняка знаю лучше и глубже. А о каком тогда диалоге может быть речь? Сейчас я могу рассказать моим коллегам, пишущим на казахском языке, немало интересного из нашего прошлого, о чем они могут не знать, и удивить их своими изысканиями о традициях нашего народа, уходящих в глубокую древность. Я выравниваю весы общения с ними, но пока не нашел-таки достойного собеседника. И теперь уже не ищу. Просто строю гипотезы, в надежде и уверенности, что они, будучи не раз сверенными, т.е. по-настоящему ценными в плане культурной информации, подвигнут следующих любопытных и настойчивых развить и углубить эти поиски, а значит, смогут очистить от сора еще живые источники народной поэзии, как когда-то наши предки по весне открывали очи родников, дабы чистая вода пробилась на свет божий и питала все живое вокруг [10. С. 175]. Мечтая обогреться «у очага родной культуры», Каирбеков никогда не покидает ее пределов, и его русскоязычное творчество не становится «знаком» отказа от собственных корней. Когда мы анализируем художественный текст, мы задаемся вопросом: какое бытие явлено в этом тексте? Какова его пространственность, темпоральность, каков его «вещный мир»? Кто субъект этого мира, каков он? Ответы на эти вопросы помогают нам сложить художественную «мозаику» явленной в тексте Вселенной. Мир, питающий творчество Каирбекова, этнически самобытен. Неслучайно главным топосом его стихотворений становится великая степь - прародительница кочевого народа, Эля. Над Улытау открытый небосвод. Открытою ладонью - степь без края. Гостям открыт душою мой народ, - Вот родины моей судьба земная! Но если враг пришел - открытые просторы Вмиг обернутся грозною стеной. И мой народ - бесхитростный и гордый - Здесь соберется на смертельный бой. Так было… мы не сохранили Примет вражды и мести роковой… Так не подняться придорожной пыли К вершинам гор, что дышат синевой[64]. Примечательно, что в рассмотренном нами стихотворении, написанном в технике классическй силлаботоники, фактически отсутствуют маркеры «инобытия»: слова, имеющие ауру «экзотических». Тем не менее выбор темы и ее осуществление - глубоко национально-специфичны. Начнем с того, что во втором стихе появляется образ открытой ладони - один из соматических кодов казахской культуры, метафорически репрезентирующий организацию (в частности, социальную и классовую) самого кочевого общества. Существуя в пространстве относительно независимо друг от друга (как пальцы руки), в час нужды кочевые племена, как справедливо отмечает Н.Н. Крадин [13], «собираются в кулак». Здесь же проявлены ключевые качества этноса: его гостеприимство и незлопамятность, которые можно обозначить как характеро-поведенческие эталоны. Гостеприимство, «распахнутость» - судьба народа; в этом проявляется его телеология. Просторы, оборачивающиеся «стеной» в час опасности, - еще одна импликатура: перед нами возникает образ несметного кочевого войска, готового «замкнуть» пространство родины от вторжения врага. И все же память - долгая память степи - незлоблива. Мстительность и горечь поражений пылью оседают на землю, но к высшему - вершинному небу - подняться не могут. Вершины гор, дышащие синевой, - еще один комплекативный образ национального характера. Здесь щедро зелень разлилась по склонам, Над дальними из них туман клубится… Там снег блестит серьгою удлиненной, Утерянной сговорчивой девицей. Чабан с отарой облаком бездомным Меж сакскими курганами к закату Потянется… И песнею знакомой Вдруг голос донесется с грозовым раскатом2. Стихотворение насыщено национально-специфическими образами, «невидимыми» на первый взгляд читателю. Сравнение «снег блестит серьгою удлиненной, утерянной сговорчивой девицей» - не просто художественный троп. Это ключ к пласту культуры, который вдумчивый читатель может открыть для себя при должном знании герменевтического контекста. Серьги - обязательный атрибут женского туалета, который не только подчеркивал социальный статус обладательницы, но и защищал от негативного влияния извне благодаря особым охранительным символам - солярным, муническим, зоо- и фитоморф ным. Удлиненные серьги - не только указание на форму, но и на саму технику изготовления: детали серег соединялись цепочками, на поверхности, как правило, чеканили изображения Солнца и Луны. Примечательно, что именно серьги участвовали в особом ритуале «похищения невесты»: неслучайно серьга в стихотворении обронена «сговорчивой девицей». Кроме того, серьги - единственный элемент, который не снимался с умершей женщины, защищая ее душу от похищения в загробном мире (согласно преданиям, если в уши женщины заползала змея, душу ее забирали божества подземного мира). Еще один образ - чабан с отарой - пожалуй, один из базовых образов кочевой культуры, отсылающий нас к самому образу жизни кочевого народа - вечному перемещению кочевников вслед за отарой. Так выходит кочевник в дорогу Мир познать, о котором забыл, Поднабраться душевного прока, Раззадорить пригасший свой пыл! Так сбиваются в час перелета Птицы в стаю, галдя, гомоня… Пусть же вновь окрылит нас свобода, Испытаем дорогой себя![65] Мотив этого стихотворения - кочевье как утраченная современниками память - особо значим для Б. Каирбекова, который и в других своих стихо творениях с сожалением размышляет о том, что современный человек, позабывший о голосе степи, потерял связь с прародиной, которую жизненно необходимо восстановить. Иначе - человеку не жить «живой жизнью», зовом которой становится дорога - вечное движение, вечное перемещение в бескрайнем пространстве. Это пространство сурово и полно испытаний. Оно требует от человека выносливости не только физической, но и духовной, потому что сама жизнь в степи - с одной стороны, органичное «вживание» в ее экологический контекст, с другой - неизменная борьба за выживание. Неслучайно подснежник - кандык - означает в казахском языке «собачий зуб»: Его недаром так зовут - кандык, Звучит решительно и смело, «Собачий зуб» героем быть привык: Вмиг прокусить зимы тугое тело И показать ей, злыдне, свой язык![66] Пространство степи живо, одухотворено, подчинено высшему закону, испокон веков установленному великими божествами - Тенгри и Умай. Тенгри, Великое Небо, и Умай, Бурая земля - великие космогонические силы в тюркской языковой картине мира. Память о них, увы, утрачена - вновь актуализирован мотив забывания, забывания «меток и имен». И все же божественные силы прошлого по-прежнему питают «кочевника современности»: будучи архетипическими структами личности, они объективируются в высшем проявлении человеческой природы - способности любить: Божества населяют пространства: В лоне неба - Тенгри, В лоне матки - Умай! Угадать бы, куда наши странствия Уведут за пределы ума? Обиталища вечных богов Метим метками и обзываем, Но незрим ритуальный улов, Что поймали, увы, не знаем. Ну, а мы себя, где поселяем, Где мы есть - всей душой и умом? Верно, там, где любя, мы себя забываем, И становимся чьим-то почти божеством[67]. Беспамятство степи - особый темпоральный код. Степь вечна. В масштабе вечности память о частных событиях становится незначительной (удивительная амбивалентность образа памяти: жизненно необходимая человеку для того, чтобы не отрываться от витальной почвы собственной великой истории, она несущественна для самого топоса, который, помня все, не помнит ничего, ибо бытийствует вечно). Отсюда - тема блаженного покоя, способного исцелить измученную вихрем времени душу современного человека: В белых ливнях бродят кони, Там - в беспамятстве степи - В беззаботном небе тонет Маета… И сердце спит. Не тревожится, не ноет, Просто нежится в лучах… В этом сказочном покое Забывается печаль[68]. О целительном сне в колыхании трав - и следующее стихотворение Б. Каирбекова, лирический герой которого - караторгай, черный жаворонок. Это образ самого поэта, призванного нести свою целительную песнь в мир. Примечательно и то, что в стихотворении появляется исконно русский предлог «по-над» (степью): мы зримо видим перплетение кодов двух языковых систем, которые рождают в стихотворении сложный, но органичный образ мира: Сном целительным обернется Жизнь моя в колыхании трав, Воздух ласковый песнею льется, Значит, петь наступила пора. Мне ль не петь - караторгаю, По-над степью простерши крыла! То взлечу, то вновь припадаю К жизни той, что прекраснее сна[69]. Подобное сосуществование гетерогенных по происхождению элементов наблюдаем и в следующем стихотворении: Полынный рай полупустыни, Сайгачья вольница - простор! Стремительные… родину покинув, Истаяли за дымкой синих гор[70]. «Сайгачья вольница» - в строгом смысле оксюморон. «Вольница» - элемент русской языковой картины мира - атрибутирован эпитетом, связанным с зооморфным кодом казахской культуры. Как видим, в лирике Б. Каирбекова черты транслингвальности проявлены не только на уровне отдельных лексических элементов, но и в тематической и мотивной организации текста, в самом его русскоязычном воплощении. Заключение В творчестве русскоязычного казахстанского поэта Бахыта Каирбекова рождается особый образ мира, созданный из сплава множественных культурных элементов. Его стихотворения, написанные на русском языке и тесно связанные как с русской, так и с мировой литературной традицией, остаются национально самобытными. Так, читатель знакомится с лирическим героем, который может выступать альтер эго поэта - это житель большого города, «столицы», который, согласно концептологии Делеза и Гваттари, не в силах оставаться «желающей машиной». Единственный способ избежать этого удела - вернуться к прародине, к миру великого кочевья, пространству, которое является для героя и своим, и несколько чужим, непривычным. Тем не менее голос степи - главного топоса в произведениях Каирбекова - становится тем «зовом», на который откликается поэтическое сердце. Степь - бесконечный простор, в котором извечно разворачивается великое кочевье, - становится для героем местом памяти, домом, символом вдохновения. Несмотря на то, что тексты написаны на русском языке (и, отметим, в классической силлабо-тонической системе стихосложения), в них переплетаются концепты различных языковых картин мира - казахской и русской. Именно такое творчество (которое можно охарактеризовать как транслингвальное) мы как исследователи и воспринимаем как ризоматическое: новые смыслы рождаются в переплетениях побегов протяженного и принципиально не завершимого «корневища». Неслучайно транслингвальных авторов называют культурно мобильными: перемещаясь из одного лингвокультурного пространства в другое, они создают то синтетическое поле смысла, которое способно обогатить обе культуры.

Об авторах

Людмила Павловна Дианова

МГИМО Университет

Автор, ответственный за переписку.
Email: l.dianova56@mail.ru
кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка для иностранных студентов Российская Федерация, 119454, Москва, пр. Вернадского, 76

Список литературы