The Genesis, Realization, and Function of Two Types of Defamiliarization in V.N. Nekrasov’s Poetry of the 1960s

Full Text

Введение

Поэзия Всеволода Николаевича Некрасова (1934–2009) с 1970-х гг. является объектом разнообразных и богатых на результаты литературоведческих исследований. В пионерских работах о творчестве Некрасова отмечались такие особенности его поэтики, как использование лексического повтора (Ujvary, 1975) и паронимической аттракции (Janecek, 1989), минимализм, актуализация визуальной составляющей стихотворений и некоторые другие приемы (Hirt, Wonders, 1992), которые при этом не были встроены в более широкие концепции. В 1990–2000-е гг., когда неподцензурная литература стала доступна постсоветскому академическому миру, поэзия Всеволода Некрасова чаще оказывалась в поле зрения литературоведов, хотя нельзя не отметить характерную для работ тех лет редукцию. В 1990–2000-е гг. исследователи неподцензурной литературы чаще отдавали предпочтение работам обобщающего характера, в которых анализировались магистральные тенденции неофициального литературного процесса. С одной стороны, этот подход позволял экстенсивно восполнить пробелы, возникшие в годы замалчивания неподцензурных авторов, и вернуть в оборот как можно больше имен, а с другой – это закономерно вело к выстраиванию истории неофициальной литературы как истории литературных групп, а не отдельных персоналий. При таком подходе нельзя не отметить неизбежно возникающие упрощения как на синхронном уровне (описание творческой индивидуальности автора через поэтику того или иного литературного объединения), так и на диахронном (игнорирование изменений в творчестве отдельного автора на исторической дистанции). Поэтому характерно, что отмеченные еще первыми исследователями формальные особенности поэзии Некрасова в работах 1990–2000-х гг. связывались либо с поэтикой Лианозовской группы^[1] (Кулаков, 1999, с. 11–34), либо с творческой практикой московского концептуализма^[2] (Эпштейн, 2019, с. 174–175).

Исследования неофициальной литературы последних лет, напротив, стремятся к анализу индивидуальных поэтических и прозаических миров (Lipovetsky et al., 2024; Smola et al., 2024), то же можно сказать и об изучении поэзии Некрасова (Зыкова, 2024, с. 161–173; Зыкова, Пенская, 2021, с. 211–238). Сложившийся подход к анализу творчества Вс.Н. Некрасова представляется крайне продуктивным, поскольку за полувековой путь, начавшийся в середине 1950-х гг., поэзия автора не могла не меняться, оставаясь при этом актуальной и в среде лианозовцев, и в среде московских концептуалистов, и для младшего поколения авторов уже 1980–1990-х гг. (И.А. Ахметьева, М.А. Сухотина, Г. Лукомникова и др.). Анализ происходивших изменений позволит подчеркнуть индивидуальность творческой практики Некрасова и избежать наложения коллективной творческой идентичности (Лианозовской группы, московского концептуализма или неподцензурной поэзии в целом) на автономный художественный мир поэта. Попытаемся рассмотреть одну ступень творческой эволюции Некрасова. В качестве методологической основы используем концепцию остранения, сформулированную в классической работе В.Б. Шкловского «Искусство как прием» (1983, с. 9–25). Как нам представляется, в 1960-е гг. Некрасов выработал два способа остранения повседневного слова, которые определили специфику его индивидуального творческого голоса. При этом импульсом, который усилил сложившееся еще в середине 1950-х гг. конкретистское начало в поэзии Некрасова, стало его вхождение в Лианозовскую группу.

Генезис остранения в поэзии Некрасова

Как известно, личное знакомство Некрасова с поэтами Лианозовской группы состоялось осенью 1959 г. благодаря А.И. Гинзбургу, опубликовавшему в № 1 самиздатского журнала «Синтаксис» стихи Г.В. Сапгира, И.С. Холина и самого Некрасова, а также других поэтов. Некрасов неоднократно вспоминал, что в Лианозове особенно близкими для него были горизонтальные связи, лежавшие в основе социального взаимодействия между участниками группы, а также однонаправленность собственных творческих поисков и поисков других поэтов – Е.Л. Кропивницкого, Г.В. Сапгира и И.С. Холина, а позже и Я. Сатуновского (Зыкова, Пенская, 2022, с. 149–157). Большинство исследователей схожи во мнении, что каждый из перечисленных поэтов обладал индивидуальным авторским голосом, поэтому попытка выделить какую-либо общую черту поэтики для каждого из них вряд ли возможна. Тем не менее сложносочиненное творческое родство поэтов-лианозовцев отмечал М.Н. Айзенберг (1999, с. 110–112), а вслед за ним и М.Г. Павловец (2021, с. 57–58). Для лианозовцев общим было недоверие к поэтизированному, «олитературенному» слову, что, судя по всему, было видовым сходством всей европейской поэзии, остро реагировавшей на разрушительные катастрофы первой половины XX в. К этим крайне ценным наблюдениям кажется необходимым сделать небольшое дополнение, которое позволит уточнить положение Некрасова в Лианозове. Осенью 1959 г. Некрасов приезжает в Лианозово как поэт с уже сформированным авторским методом, однако сопоставительный анализ сборников, датируемых 1959 и 1961 гг., позволяет проследить и то влияние, которое Лианозово оказало на него.

В архиве Некрасова сохранилась авторская машинопись самиздатского поэтического сборника «Ерунда Сует»^[3], на обложке которого сохранился рукописный инскрипт поэта: «Русанову А.Б. от Севы 8/VII – 59 г.». Этот архивный документ представляет огромный интерес, поскольку позволяет реконструировать облик поэзии Некрасова на момент середины 1959 г., то есть еще до его приезда в Лианозово. Мир лирического субъекта сборника «Ерунда Сует» – это мир молодого человека оттепели. Много стихотворений посвящены природе («Небо в тучах / Мокрых очень. / Солнце то, / Чего мы хочем»; «От востока с заходом слиться / Через небо во весь размах»; «Я сучков не ломал, / Листьев я не сжигал. / Восходи, месяц май, / На поживу жукам»), но чаще встречаются элементы городского пейзажа, очевидно, московского («Под ногой от порога / Шевелится листва. / Тут должна быть дорога, / Там должна быть Москва»). Лирический герой переживает первые любовные удачи («Ну, девочка, тебя не убудет / От прощального одного) и неудачи («Потому что город уже весь / Днем и ночью, летом и зимою / Смотрит на меня – как вещь / Что подарена тебе не мною»), сдает сессию в университете («Светятся соседние крыши / Мы не спим – читаем и пишем») и разделяет общее для тех лет увлечение джазом («Алые реклами^[4] ли / Черный лак ли / Белые ли клавиши / Бьют, как капли»), а также литературными и кинематографическими новинками («Грэм Грин», «Летят журавли»). Отразились в этом тексте и биографически близкие Некрасову темы: голодные годы войны («Но луну я пробовал на язык / В сорок первом году в Казани»), уже послевоенная, оттепельная и студенческая бедность («Что вы от меня хотите? / Я на сдельной. Я без денег. / Знают все в моей квартире – / Я отъявленный бездельник»). Порой в этих ранних стихотворениях встречаются характерные для юношеской поэзии максимализм и нарочитая поэтическая поза («Я справляю скверный юбилей, / Я, наверное, сегодня заболею»; «Вероятно, впоследствии я умру…/ Думаете вру?.. / Нет, серьезно»). Несмотря на присутствие некоторых пессимистичных по настроению и теме стихотворений, можно отметить доминирующий пафос молодости, радость жизненных открытий, ощущение красоты окружающей жизни. В сборнике явно прослеживается конкретистская составляющая, благодаря которой поэзия Некрасова, несмотря на характерную для поэзии оттепели юношескую интонацию и тематику, была воспринята лианозовцами как родственная. Некрасов активно работает с аллитерацией и ассонансами, которые отдаленно напоминают паронимическую аттракцию в более поздних произведениях поэта («Это капли / Автомобилей / Блики в лаке / Плавали, плыли»); нарушается и традиционная строфика стиха, что впоследствии приведет к будущим экспериментам с визуальной составляющей стихотворений («Белый свет бел / Как / Не своя / Мелкая тарелка»); активно используется живая, устная речь и служебные слова («Где-то тут, / Где-то там, / Где-то около лица»; «Все бы стекла выбили / Кабы видели»). В сборнике есть даже одно стихотворение, в котором используется примечание («Шли солдатики на бой…»), что напоминает многочисленные сноски, которые Некрасов часто использовал в своих поздних текстах и осмыслял как один из своих главных приемов в теоретическом тексте «Объяснительная записка» (Журавлева, Некрасов, 1996, с. 299–304).

Конкретистская составляющая начнет активнее развиваться и разрабатываться Некрасовым после его знакомства с лианозовцами, о чем свидетельствует авторский самиздатский сборник «Слово за слово», воспроизведенный усилиями наследников в 2013 г. Из сорока двух стихотворений сборника «Ерунда Сует» в «Слово за слово», датируемый 1961 г., попадут только пятнадцать. Практически все тексты, не вошедшие в «Слово за слово», отличались нарочитой литературностью или наличием характерных для оттепельной поэзии образов и мотивов. Большинство из шестидесяти шести новых (или ранее не включенных в «Ерунду Сует») стихотворений из сборника «Слово за слово» можно с уверенностью определить как конкретистские, поскольку зачастую они строятся на регистрации того или иного фрагмента речи как поэтического и на отказе от попыток эстетизации, «олитературивания» слова: «Дятел бил. / Лист упал. / Дятел делал листопад»^[5]; «Относительно небес – / Свод небес / Совсем белес»^[6]; «Охотник / Выстрелил / По зайцу. / А если бы ему самому дробью в задницу»^[7]. Знакомство и параллельное сотворчество с лианозовцами существенно повлияло на творческую практику Некрасова, что выразилось в избавлении от характерных для поэтической продукции оттепели штампов и в возросшем внимании к повседневной речи как источнику свободного, поэтического слова. Однако и в этом аспекте поэзия Некрасова отличается от творческой практики Сапгира или Холина. Как отмечали Айзенберг и Павловец в уже упомянутых работах, Некрасов не разделяет общего для европейской конкретной поэзии и русского конкретизма в его лианозовском варианте скепсиса по отношению к поэтическому слову и сохраняет веру в возможность лирического высказывания, о чем поэт вспоминал уже в середине 1990-х гг.: «Выражаясь по-теперешнему, хотелось лирического конкретизма – хотя тогда мы так не разговаривали» (Журавлева, Некрасов, 1996, с. 503). Эта вера Некрасова в возможности лирического и – шире – поэтического, художественного слова будет позже отличать его от многих авторов из круга московских концептуалистов.

Два механизма реализации остранения

Конкретистская творческая практика, характерная для поэтов Лианозовской группы, послужила стимулом к поиску поистине свободного, поэтического слова и тем самым задала направление творческой эволюции Некрасова в 1960-е гг. Конкретизм при этом не следует понимать как тривиальную фиксацию повседневной речи в качестве художественной на основе исключительно своевольного решения поэта. В своих теоретических текстах, основной корпус которых был создан в 1970–1980-е гг., Некрасов неоднократно подчеркивал актуальность критерия качества, по которому и определяется (не)состоятельность художественного произведения^[8]. Регистрация фрагмента повседневной речи как поэтической, с точки зрения Некрасова, является результатом не случайного и произвольного акта номинации со стороны художника, а результатом работы по остранению повседневного слова и превращения его в слово художественное. Анализ самиздатского сборника «Новые стихи Севы Некрасова» (1965) и «Авторского поэтического свода» (1970) показывает, что в 1960-е гг. Некрасов выработал два магистральных метода остранения слова.

Первый из них был изначально связан с приемом лексического повтора. Двойное использование одного и того же слова появляется в поэзии Некрасова в начале 1960-х гг.: «Фотография / Фотография // Безобразия / Безобразия»^[9]; «Кавказ кавказ / Учхоз учхоз // Пейзаж пейзаж / Рюкзак рюкзак»^[10], «Мандарины мандарины / Помидоры помидоры / Винограды винограды / Агудзеры агудзеры»^[11] и т.д. Очевидно, что в повседневной речи говорящий не повторяет слова (за исключением медицинских случаев нарушения речи); в художественном – и особенно поэтическом – тексте повтор в одной строке, строфе или в целом произведении неизбежно акцентирует внимание на слове, выводит его из автоматизма восприятия и превращает его в объект рефлексии. Тогда же, в начале 1960-х гг., Некрасов задумывает создание крупного произведения, которое было бы целиком построено на повторе и на приемах, родственных или созвучных ему. Работу над этим текстом Некрасов продолжал до своей смерти, однако при публикации завершенного фрагмента словаря поэт сформулировал цель этого произведения следующим образом:

Собственно говоря, в виде текста должен был как бы оформиться не больше не меньше, как активный словарь автора. И наиболее активная часть пассивного – скажем так; активизируемого словарного запаса. То, что в голове под рукой. Что знаю, как сказать, и готов услышать. Для чего надо было на слух, на зуб, повтор и отбор внимательно перепробовать что-нибудь несколько десятков тысяч слов. Никуда не денешься^[12].

Синтагматический уровень этого произведения организован при помощи двухкратного повтора отдельных слов или небольших словосочетаний в одном или двух стихах: «печать печать / союзпечать / союзпечать / боюсь читать»^[13]. Однако на парадигматическом уровне, как уже писал М.Г. Павловец, слова собирались в единое целое по ритму, интонации, паронимическому созвучию, семантическому сходству (2020, с. 363–378), что по характеру функционирования напоминает паронимическую аттракцию, один из излюбленных приемов Некрасова (Janecek, 1989). Попытка реализовать лексический повтор в рамках крупного произведения закономерно предопределило один из видов остранения в поэзии Некрасова, который строится на включении слова в сеть многочисленных (и потенциально бесконечных) связей с другими словами, благодаря чему оказывается возможным обнаружить заложенное в слове как творческое, так и авторитарное начало.

Параллельно с этим методом уже во второй половине 1960-х гг. Некрасов приходит к еще одному, прямо противоположному по исполнению (но не по функции) способу работы со словом – его абсорбции и минимизации возможных контекстуальных связей. В «Авторском поэтическом своде» (1970) можно найти ряд текстов, в которых либо заметно сокращено количество используемых в стихотворении лексем («Луна / А / Луна / А / Луна / <…> А небо / О»)^[14]; либо заметно редуцировано положение текста на пространстве листа («Вот она // Свобода / От снега»^[15]; «Одно только / То что видно // Всё это»^[16]). Вспоминая, как он пришел к этому методу, Некрасов рассказывал в интервью В.Г. Кулакову о создании артефакта – небольшого размера карточек с одним или несколькими словами на них: «И параллельно, у меня была вторая попытка самодействующего, „волшебного“ метода: отдельные возгласы, маленькие таблички на колечках. Дело не в колечках, а в том, что надо было каждую табличку отделить от другой. Чтобы каждый возглас был самостоятельным. Возгласы были, например, такие: „вот“, „хлоп! – и все не так уж плохо“. Здесь не повтор, а если угодно, что-то повтору противоположное» (Зыкова, Пенская, 2022, с. 114–115). Этот минималистский метод закономерно приводил к интенсификации тесноты стихотворного ряда, поскольку все внимание читателя оказывалось сконцентрировано на нескольких лексемах, из которых и состоял текст. Тем самым расположенное на всем пространстве листа повседневное слово или даже междометие деавтоматизируется и обнаруживает свою поэтическую природу. Стоит отметить, что в 1970-е гг. этот метод будет развиваться дальше, что приведет к редукции текстов Некрасова до отдельных дейктических единиц, которые и составляли текст стихотворения, а уже в 1980-е гг., как отмечала Г.В. Зыкова, «в лирике Некрасова складывается эстетика радикального минимализма, допускающего нелексические средства создания смысла (положение слов на листе, астериски, точки, линии и проч.)» (2020, с. 153).

Заключение

Итак, знакомство с поэтами Лианозовской группы интенсифицировало поиски Некрасовым собственного метода в 1960-е гг., благодаря чему в его творчестве сформировались два приема остранения: либо путем гиперконтекстуализации, либо, напротив, минимизации возможных связей. Стоит отметить, что в поэзии Некрасова вряд ли можно говорить о строгом разделении этих подходов, которые могли успешно сочетаться как в рамках одного текста, так и на более общем композиционном уровне, когда минималистичные произведения при публикации заполняли все пространство листа. Именно таким образом были расположены стихи в прижизненной книге поэта «Живу. Вижу». В интервью М.А. Кучерской Некрасов по случаю выхода этой книги назовет такой способ расположения текстов одним из наиболее предпочтительных^[17].

Выработанные Некрасовым в 1960-е гг. методы остранения обусловили эволюцию его творчества в следующем десятилетии. В корпусе текстов Некрасова 1970–1980-х гг. можно отметить ослабление семантического аспекта и противоположное усиление прагматического аспекта поэтического произведения. Сам процесс преображения становится сутью произведения; иными словами, произведения Некрасова функционируют не как констативы, но как перформативы: они не столько обозначают что-либо, сколько совершают определенное действие, поскольку сам процесс остранения слова становится сутью текста, стремящегося к обнажению творческого потенциала гипотетически каждого возможного слова.

Вместе с тем проанализированный этап творческой эволюции Некрасова 1960-х гг. позволяет сделать важное наблюдение об общих эстетических принципах, которых придерживался автор. Как известно, творческая практика московского концептуализма базировалась на тотальном недоверии к слову и поиске авторитарных пресуппозиций и интенций, пронизывающих тот или иной тип дискурса. Творческая позиция Некрасова в этом аспекте оказывается противоположной общему для круга московского концептуалистов скепсису. Некрасов верит в слово, и выработанные им в 1960-х гг. методы остранения будут играть важную роль как в критике, так и в апологии слова в его зрелом творчестве 1970–1980-х гг.

_{¹ См.: Лейдерман Н.М., Липовецкий М.Н. Современная русская литература 1950–1990-е годы учеб. пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности 032900 – Рус. яз. и лит. : в 2 томах. Т. 1. М. : Academia, 2003. С. 391–403.}

_{² См.: Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература : учеб пособие. М. : Флинта : Наука, 2001. C 197–202.}

_{³ Машинопись этого сборника в данный момент передана наследниками поэта в РГАЛИ, в котором фонд поэта пока недоступен. Отсканированную версию сборника автору предоставила одна из наследниц Некрасова, доктор филологических наук, доцент, профессор филологического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова Г.В. Зыкова.}

_{⁴ Воспроизводится в соответствии с орфографией машинописи. Вероятно, такое написание объясняется необходимостью ассонанса.}

_{⁵ Некрасов Вс.Н. Авторский самиздат (1961–1976). М. : Совпадение, 2013. С. 35.}

_{⁶ Там же. С. 42.}

_{⁷ Там же. С. 46.}

_{⁸ Некрасов Вс.Н. Авторский самиздат (1961–1976). М. : Совпадение, 2013. С. 305–323.}

_{⁹ Там же. С. 94.}

_{¹⁰ Там же. С. 98.}

_{¹¹ Там же. С. 104.}

_{¹² Некрасов Вс.Н. К тексту «Правила исключения» // Друзья и знакомые кролика. 2001. URL: https://frkr.ru/FRIENDS/NEKRASOV/Pravila.html (дата обращения: 21.07.2025).}

_{¹³ Там же.}

_{¹⁴ Некрасов Вс.Н. Авторский самиздат (1961–1976). С. 361.}

_{¹⁵ Там же. С. 406.}

_{¹⁶ Там же. С. 425.}

_{¹⁷ Некрасов Вс.Н. Не хочу и не ищу – живу и вижу // Русский журнал. 2002. 23 декабря. URL: https://web.archive.org/web/20190319173257/http://old.russ.ru/ist_sovr/20021223_nekr.html (дата обращения 20.07.2025).}

About the authors

Mikhail E. Saprykin

Author for correspondence.
Email: mikhail2909@gmail.com
ORCID iD: 0009-0002-0030-113X
SPIN-code: 4411-3324

PhD in Philology, Senior Researcher

References

Supplementary files