The Phenomenon of Subjection of Narrative in an Artistic Text

Full Text

Введение

XIX в. ознаменовался расцветом русской литературы, породив таких выдающихся писателей, как Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский, И.С. Тургенев, Н.В. Гоголь и А.П. Чехов. Их творчество достигло вершины в развитии национальной литературы и оказало существенное влияние на мировую культуру. Как отмечает Дж. Стайнер, творчество Л.Н. Толстого сопоставимо с творчеством Гомера, а Ф.М. Достоевского — с творчеством величайших драматургов после У. Шекспира [1]. Литературные произведения этого периода анализировали социальную несправедливость, человеческое достоинство, этические дилеммы и духовные кризисы. Психологическая глубина и мощный социально-критический пафос этих произведений сделали русскую литературу неотъемлемой частью мировой культурной традиции.

Конец XIX в., характеризующийся обострением социальных противоречий в России, привел к усилению внимания в литературе к проблемам маргинализированных слоев общества и внутренним конфликтам личности. Антон Павлович Чехов как яркий представитель этого периода посредством уникального реалистического стиля и тонкого, но сочувственного повествования создал новый эталон для современной прозы. Его новаторские рассказы оказали существенное влияние на развитие литературы и искусства XX в. и задали новые стандарты в повествовании и психологическом портретировании. Его произведения, отличающиеся глубоким психологизмом и реалистическим изображением повседневной жизни, сформировали новый подход к художественному отражению человеческой реальности.

Произведения А.П. Чехова демонстрируют пристальное внимание к убеждениям и вере персонажей, которые рассматривает как способ жизни. Это позволяет достичь тонкой и глубокой критики социальной реальности в рамках кратких повествовательных форм [2]. В.Б. Катаев отмечает, что актуальность проблематики, затронутой в его произведениях, обуславливает постоянный интерес к творчеству Чехова и его способность резонировать с современными проблемами [3. С. 79].

Рассказ А.П. Чехова «Палата № 6» (1892) представляет собой проникновенный и одновременно беспощадный анализ морального и духовного кризиса в российском обществе конца XIX в. Изображенная в зловещей атмосфере психиатрической больницы «Палаты № 6» история философских споров между доктором Рагиным и пациентом Громовым служит метафорой общенационального отчаяния. Посредством лаконичного и выразительного стиля А.П. Чехов демонстрирует удушающее равнодушие бюрократии, коррупцию и глубокий духовный кризис интеллигенции, чья борьба за сохранение человеческого достоинства в условиях всеобщего разложения обречена на бессилие. Конфликт Громова и Рагина, обостряющийся в условиях больницы, актуализирует вопрос о границах разума и безумия, способности человека противостоять бесчеловечности и неизбежной трагедии существования.

Значительная ценность «Палаты № 6» Чехова обусловлена не только актуальностью затронутых в нем проблем, но и новаторским художественным воплощением, которое достигается минималистской структурой сюжета, насыщенными символическими образами и тонкой композиционной организацией, нарушающей линейность и причинно-следственную связь. Вместо последовательного повествования мы наблюдаем многозначные образы и философские размышления, которые раскрывают не только историю заключенного, но и общую атмосферу окружающей действительности. Разрыв между ожидаемым линейным развитием событий и ироничным восприятием реальности, характерный для рассказа, повлиял на развитие модернистской литературы, особенно на символистов, которые использовали многозначность символов и образов для передачи сложных идей. Влияние «Палаты № 6» заметно и в последующей русской литературе, в которой появляются новые подходы к построению развертывания сюжета и трансляции психологического состояния героев.

 Филологический анализ стилистики художественного текста

Стилистика текста (Textual Rhetoric) — раздел лингвистики текста и стилистики, в рамках которого изучается «целый текст и текстовые единицы в стилистическом аспекте, а именно закономерности организации текста (речевого произведения) как содержательно-смыслового, композиционно-структурного и жанрового единства в зависимости от целей и задач общения, идейного содержания и функционально-стилевой принадлежности со всем комплексом его экстралингвистических факторов — для наилучшей его интерпретации» [4. С. 429]. Стилистика текста является «центральным, главным, определяющим разделом стилистики»… Именно в «обнаруживается сущность употребления языка», так как именно в тексте реализуется употребление языка, именно в тексте «отдельные члены языковой структуры» образуют «одно и качественно новое целое» [5. С. 47].

Стилистика текста, сформировавшаяся во второй половине XX в., демонстрирует существенное влияние структурной, функциональной лингвистики и прагматики. Ключевые фигуры этой области — американский ученый Роберт Лонгакр и голландский ученый Теун А. ван Дейк, сформулировавшие теории о повествовательной структуре, связности текста и социального контекста [6]. Систематический анализ языковых средств реализации связности текста (1976) М.А.К. Холлидея и Рукайи Хасан [7] также оказал значительное влияние на развитие данного направления.

Развитие стилистики текста в России получило значительный импульс в 1980-е гг. В этот период фокус исследований сместился на проблемы организации текста и его типологию. Вехой стало издание монографии В.В. Одинцова «Стилистика текста» [8], где стилистика текста представлена как раздел стилистики речи, а основное внимание уделено структурным принципам организации текста и конструктивным приемам. Новые аспекты стилистического анализа нашли отражение в работе Т.Г. Винокур (1980) [9], где вводится понятие стилистического узуса и предлагается исследовательская парадигма «речевой акт — узус — норма». Этот подход позволил связать текстовую деятельность автора с общими закономерностями стилистического использования языковых единиц в различных коммуникативных сферах и по-новому взглянуть на проблему индивидуального авторского стиля.

Особый статус стилистики текста определяется не только ее предметом и задачами — изучением языка во всей его структурной целостности, — но и специфическим ракурсом — с точки зрения употребления [10. С. 60]. Исследователи обращаются к таким аспектам, как взаимосвязь текстовых фрагментов [11], текстовые категории и средства их выражения [12; 13], структура текста и его единицы [14], а также к проблеме смысловой интерпретации текста, опираясь на его лексическую структуру и анализируя особенности авторского мировидения [15].

А.И. Горшков подчеркивает, что нельзя считать текст единицей языкового строя. Текст выступают как «языковой материал», из которого «выводятся» единицы языкового строя [5. С. 58]. Стилистические исследования, требуя органичного синтеза лингвистического и литературоведческого анализа, сосредотачиваются на тексте как на фундаментальном объекте изучения, что предполагает применение всестороннего филологического подхода [5. С. 57].

Как отмечает В.А. Маслова, филологический анализ, в отличие от лингвистического и литературоведческого, интегрирует лингвистический подход с учетом всех слоев текста, раскрывая взаимосвязь идеи и слова, подтекстовых смыслов и авторских переживаний, для достижения целостного восприятия художественного текста [16. С. 9].

Следовательно, филологический анализ позволяет выявить глубинные структуры повествования художественного текста, определяющие его функциональную значимость. При этом анализ должен учитывать не только внутренние закономерности текста, но и его контекстуальную обусловленность, включая социокультурные факторы и интенции автора. Филологический анализ в стилистическом контексте предполагает комплексное исследование текста, интегрирующее лингвистические, стилистические, литературоведческие и культурно-исторические измерения. Итак, применение филологическго подхода к тексту рассказа А.П. Чехова «Палата № 6» обеспечивает комплексное понимание его стилистической природы и эстетической ценности.

Субъективация повествования в рассказе А. П. Чехова «Палата № 6»

В рассказе А.П. Чехова «Палата № 6» повествование ведется от лица автора-наблюдателя, использующего третью форму лица. Его конкретный субъект (то есть тот, кто повествует) не обозначен. Авторское повествование от третьего лица зачастую воспринимается как «объективное» или, точнее, «объективированное» [5. С. 204], поскольку позиционируется как отстраненное от непосредственного эмоционального вовлечения в изображаемую действительность. Такой подход стремится к созданию иллюзии нейтрального наблюдения, где авторская оценка имплицитна, а не эксплицитна, позволяя читателю самостоятельно формировать собственное суждение об описываемых событиях и персонажах. Повествователь, как конституирующий элемент повествовательной структуры, может быть представлен в различных модусах: от персонифицированного действующего лица, включенного в ткань произведения, до отстраненного наблюдателя, возвышающегося над повествуемым миром. Н.А. Николина дифференцирует повествователей на две фундаментальные категории [17. С. 93]: 1) Персональный повествователь-рассказчик, эксплицированный в форме первого лица («я»), функционирует как очевидец, наблюдатель, свидетель или непосредственный участник событий. 2) Аукториальный повествователь (от латинского auctor — 'создатель', 'творец'), напротив, занимает позицию вне диегетического пространства, осуществляя функцию организации повествования и предлагая реципиенту интерпретацию событий, основанную на всеобъемлющем знании.

Стоит учитывать, что полная объективность в литературе — это скорее идеал, чем достижимая реальность, поскольку даже в самом отстраненном повествовании неизбежно прослеживаются авторские интенции. В тексте рассказа А. П. Чехова «Палата № 6» выделяются отступления, в которых прямо выражаются авторские оценки и наблюдается концентрация речевых средств лирической экспрессии: Мне нравится его широкое, скуластое лицо…¹; Странный слух!². Для этих отступлений характерно употребление глагольных форм в обобщенно-личном значении: Сегодня примешь 30 больных, а завтра, глядишь, привалило их 35…³ Они реализуются посредством стилистических приемов «субъективации повествования» [5. С. 204], несущих отпечаток авторской индивидуальности и обогащающих повествовательную и эстетическую структуру произведения.

А.И. Горшков определяет субъективацию повествования как процесс смещения точки видения из нейтральной «авторской» сферы в сферу персонажа, субъекта [5. С. 205]. Субъективация в пределах «авторского повествования» проявляется это в том, что точка видения в «авторском повествовании», изначально «бессубъектная», не остается постоянно над изображаемой действительностью. Вместо этого она может смещаться в сферу сознания кого-либо из персонажей, то есть временно становиться точкой видения одного из персонажей, затем опять становиться «авторской», «бессубъектной» или переходить к другому персонажу и т.д [5. С. 205].

Стилистика текста акцентирует внимание на функции языка в процессе структурно-смысловой организации текста и коммуникативную интенцию автора. Субъективация повествования, обеспечивая динамичное изменение точки видения, не только организует языковую композицию текста, но и участвует в порождении смысла текста, выступая стилистическим инструментом для коммуникации автора и читателя, передачи авторского замысла и идеи произведения [19. С. 21]. Ввиду этого, можно сказать, что субъективация повествования оказывает существенное воздействие на рецепцию текста читателем, формируя его психологическое восприятие.

Уже в первой части мы сталкиваемся с характерным примером субъективации, когда голос повествования претерпевает разительную трансформацию:

 Иван Дмитрич Громов, мужчина лет тридцати трех, из благородных, бывший судебный пристав и губернский секретарь, страдает манией преследования. Он или лежит на постели, свернувшись калачиком, или же ходит из угла в угол, как бы для моциона, сидит же очень редко. Он всегда возбужден, взволнован и напряжен каким-то смутным, неопределенным ожиданием. Достаточно малейшего шороха в сенях или крика на дворе, чтобы он поднял голову и стал прислушиваться: не за ним ли это идут? Не его ли ищут? И лицо его при этом выражает крайнее беспокойство и отвращение.

Мне нравится его широкое, скуластое лицо, всегда бледное и несчастное, отражающее в себе, как в зеркале, замученную борьбой и продолжительным страхом душу. Гримасы его странны и болезненны, но тонкие черты, положенные на его лицо глубоким искренним страданием, разумны и интеллигентны, и в глазах теплый, здоровый блеск. Нравится мне он сам, вежливый, услужливый и необыкновенно деликатный в обращении со всеми, кроме Никиты[4].

Подчеркнутые фрагменты недвусмысленно отмечены печатью субъективности, кажется, представляя собой не голос на позиции объективности, а поток сознания «некоего обобщенно мыслимого персонажа, представителя изображемой явлений и среды» [5. С. 207]. Эмоционально насыщенные оценки и субъективные суждения формируют резкий контраст с предшествующим изложением от третьего лица, порождая стилистическое напряжение, которое и акцентирует перемещение точек видения от положения «над» к положению «изнутри».

Наблюдается, что представление Громова в предыдущем абзаце характеризуется рядом внутренних противоречий, что затрудняет интерпретацию авторской позиции. С одной стороны, происхождение из благородных контрастирует с его всегда возбужденным, взволнованным и напряженным состоянием. Его поведение также отмечено резкими переходами от неподвижности к ходьбе: Он или лежит на постели, свернувшись калачиком, или же ходит из угла в угол..., а профессиональный опыт судебного пристава и губернского секретаря неожиданно сочетается с проявлениями крайнего беспокойства и отвращения при любом едва заметном движении поблизости. Такая амбивалентность в повествовании от третьего лица создает образ сложной и, возможно, противоречивой личности, не вызывающей однозначной симпатии. Тем не менее, высказывание от первого лица Мне нравится его широкое, скуластое лицо... и Нравится мне он сам... вносит диссонанс в повествование. Итак, неизбежно возникает у читателя вопрос: что именно в столь противоречивом персонаже вызывает симпатию?

Хотя может служить первичным объяснением приведенное описание, отмечающее тонкие черты, положенные на его лицо глубоким искренним страданием, разумны и интеллигентны, и в глазах теплый, здоровый блеск, а также вежливый, услужливый и необыкновенно деликатный в обращении со всеми, кроме Никиты (включая такие примеры, как Когда кто-нибудь роняет пуговку или ложку, он быстро вскакивает с постели и поднимает и Каждое утро он поздравляет своих товарищей с добрым утром, ложась спать — желает им спокойной ночи[5]), оно неслучайно приводит к более глубоким вопросам. Почему человек с таким характером подвергается преследованиям? Чьи действия стали причиной мании преследования, о которой упоминалось ранее?

Учитывая контекст (в частности, последующий фрагменты В городе, несмотря на резкость его суждений и нервность, его любили и за глаза ласково называли Ваней⁶, несложно понять, что Громов вызывает всеобщую симпатию, за исключением Никиты. Очевидно, что Громов подвергался преследованиям со стороны Никиты, который, тем не менее, предстает как человек простодушный, положительный, исполнительный⁷. Он был блюстителем дисциплины и порядка в хаотичном мире больничной палаты, что формирует первую и главную ось противостояния в «Палате № 6»: конфликт между Громовым и установленным режимом больницы. Этот конфликт, пронизывающий ткань повествования, демонстрирует имплицитную авторскую позицию, склоняющуюся к сочувствию «Громовым», симпатию к бунтующему духу, не желающему мириться с косностью и несправедливостью. Для усиления эмоционального воздействия и поддержания субъективности автор использует прием смены лица повествования, позволяющий голосу «я» прорываться сквозь его канву.

Так, в пятой части отмечается субъективация повествования, проявляющаяся в переходе от местоимений третьего лица к формам первого лица при презентации персонажа «Рагина»:

 Странный слух!

Доктор Андрей Ефимыч Рагин — замечательный человек в своем роде. Говорят, что в ранней молодости он был очень набожен и готовил себя к духовной карьере, и что, кончив в 1863 году курс в гимназии, он намеревался поступить в духовную академию, но будто бы его отец, доктор медицины и хирург, едко посмеялся над ним и заявил категорически, что не будет считать его своим сыном, если он пойдет в попы. Насколько это верно — не знаю, но сам Андрей Ефимыч не раз признавался, что он никогда не чувствовал призвания к медицине и вообще к специальным наукам⁸.

По слухам, юный Рагин, ведомый духовными помыслами, готовил себя к духовной карьере, однако непреклонная воля отца направила его на стезю медицины. Если данный слух соответствует действительности, это убедительно свидетельствует о том, что доктор Рагин, несмотря на наличие сформированной системы моральных принципов и идеалов, демонстрирует недостаточную степень личной убежденности для последовательной защиты собственной жизненной позиции. В данном фрагменте вновь наблюдается трансформация точки зрения всеведения от третьего лица посредством присвоения субъективного сознания, инкорпорированного в позицию «изнутри»: Насколько это верно — не знаю... Выбирая форму изложения от первого лица, автор демонстрирует в тексте амбивалентный подход к достоверности циркулирующих слухов. Повествователь, выступая от первого лица, декларирует скептическое отношение к сплетням, подчеркивая неопределенность их истинности. Данная трансформация позволяет интенсифицировать вовлеченность реципиента в развертывающееся повествование. Однако в дальнейшем повествование переключается на объективный взгляд третьего лица, констатируя факт признания самого Рагина в отсутствии интереса к медицине и вообще специальным наукам. Данное противоречие порождает диссонанс: если Рагин откровенно признавал свою отстраненность от любимой профессии, то почему повествователь упорно отрицает достоверность слухов? Вероятно, автор, через призму субъективного восприятия, манифестирует интенцию отрицания суровой реальности, имплицированной в этих слухах, и отказа от признания слабости и тенденции к компромиссу, присущих Рагину.

Странный слух! — эта фраза, открывающая данную часть, эхом перекликается со слухом, завершающим предыдущую: Распустили слух, что палату № 6 будто бы стал посещать доктор⁹. Слово «странный» здесь — явный маркер субъективной интерпретации. Эта оценка, пронизанная призмой личного отношения автора, заключает в себе сложную палитру эмоций: от изумления и неприятия до еле уловимого сочувствия к событию. Даннй прием способствует формированию особого горизонта ожидания у читателя, настраивая его на восприятие субъективной интерпретации событий.

Многозначность лексемы слух усугубляет напряженность повествования. Слухи, по определению, относятся к категории «неподтвержденной информации»¹⁰, при этом их «неподтвержденность» оставляет пространство для амбивалентности: они могут оказаться как правдой, так и ложью, однако чаще ассоциируются с недостоверными сведениями. В дальнейшей изображаемой действительности в повествовании от третьего лица Рагин регулярно посещает палату № 6, что превращает слух в парадоксальное явление, создающее выраженное диссонансное напряжение между семантическим значением данной лексемы и фактуальной основой текста.

Фиксация повествовательной точки видения зачастую сопряжена с апелляцией к речевой манере ее носителя, что влечет за собой установление динамического соотношения различных субъектно-речевых планов в текст художественного произведения. В данном контексте наблюдается тесная корреляция между речью повествователя и речью персонажей, проявляющаяся в разнообразных формах — от прямого цитирования до стилистической имитации [5. С. 211].

Обратимся к интересному примеру субъективации повествования, проявляющемуся в конечкой (пятой) части рассматриваемого рассказа:

 В первое время Андрей Ефимыч работал очень усердно. Он принимал ежедневно с утра до обеда, делал операции и даже занимался акушерской практикой. Дамы говорили про него, что он внимателен и отлично угадывает болезни, особенно детские и женские. Но с течением времени дело заметно прискучило ему своим однообразием и очевидною бесполезностью. Сегодня примешь 30 больных, а завтра, глядишь, привалило их 35, послезавтра 40, и так изо дня в день, из года в год, а смертность в городе не уменьшается, и больные не перестают ходить. Оказать серьезную помощь 40 приходящим больным от утра до обеда нет физической возможности, значит, поневоле выходит один обман[11].

Субъективация повествования в данном контексте достигается посредством использования внутренней речи персонажа, что предполагает переход от авторской к его личной точке ведения. А.И. Горшков отмечает, что «внутренняя речь», как один из словесных приемов субъективации, порой отождествляется с «внутренним монологом», рассматриваемым как форма «прямой речи». Ключевым признаком внутренней речи, по мнению исследователя, является потенциальная трансформация форм третьего лица в формы первого лица, сопровождаемая переходом к непосредственному эмоциональному выражению и прямому выражению персональной точки видения [5. С. 212].

Особенность этого примера заключается в том, что объективное описание трансформируется в поток сознания, абзац, изначально выдержанный в объективном повествовании ранних этапов профессиональной деятельности Рагина, затем претерпевает резкий стилистический сдвиг: Сегодня примешь 30 больных, а завтра, глядишь, привалило их 35, послезавтра 40, и так изо дня в день, из года в год, а смертность в городе не уменьшается, и больные не перестают ходить, — эта фраза, подобно тектоническому разлому, вырывается из глубин его сознания. Возникает характерная синтаксическая амбивалентность. Сквозь это повествование проступает пульсация подлинных переживаний героя, улавливается его аутентичный голос, приглушенно резонирует взволнованная речь, как бы пробивающаяся сквозь фильтр дистанцированности. Данное выражение — не просто обличение Рагина, но исповедальный монолог, эхом отзывающийся в душе русского врача и самого автора. В рамках стилистики текста языковая единица предстает не как хаотичный набор предложений, а как стройная структурная система, характеризующаяся «связностью» и «сфокусированности» [21].

Автор прибегает к формам несобственно-прямой речи относительно редко, при этом диапазон используемых средств выразительности ограничен. В частности, это вопросительные конструкции, применяемые в моменты перехода от речи повествователя к фиксации внутренней речи персонажа, отражающей его эмоциональное состояние:

 Городовой, не спеша, прошел мимо окон: это недаром. Вот два человека остановились около дома и молчат. Почему они молчат¹²?

Вопросительные конструкции, имитирующие ход мыслей персонажа, вовлекают читателя в процесс рефлексии, заставляя его переживать те же чувства, что и герой. Это приводит к тому, что повествователь, хотя и сохраняет внешнюю дистанцию, фактически сливается с сознанием Ивана Дмитрича, транслируя его мысли и ощущения.

При отсутствии средств передачи чужой речи значимым для структуры повествования является отбор и последовательность компонентов описания, обусловленные точкой видения персонажа, его пространственно-временной позицией. Использование средств изобразительности может быть рассмотрено как «композиционные приемы субъективации» [5. С. 214]:

 Андрей Ефимыч отошел к окну и посмотрел в поле. Уже становилось темно, и на горизонте с правой стороны восходила холодная, багровая луна. Недалеко от больничного забора, в ста саженях, не больше, стоял высокий белый дом, обнесенный каменною стеной. Это была тюрьма¹³.

Точка видения героя, будучи опосредованной повествовательной речью, вступает в интеракцию с позицией повествователя. Метафорические построения и образные корреляции, введенные героем, находят дальнейшее развитие и подтверждение в речи повествователя, что свидетельствует о взаимодополняемости их видения мира: Были страшны и луна, и тюрьма, и гвозди на заборе, и далекий пламень в костопальном заводе¹⁴. Взаимодействие субъектных планов повествователя и героя проявляется в использовании общих речевых средств, в частности повторов ключевых слов, таких как луна, забор, тюрьма.

Луна в данном контексте функционирует как символ всевидящего ока власти, осуществляющего неусыпный контроль над пространством больницы, исключающий наличие слепых зон даже в темноте. Став безмолвным свидетелем молчаливого подчинения, попыток сопротивления и жестокого подавления Рагина, луна, подобно монитору скрытой власти, нависшей над социумом, не проявляет ни малейшего сочувствия к человеческой судьбе, что предвосхищает авторское разочарование в равнодушии окружающего мира. Образы забора и тюрьмы символизируют целенаправленный и неограниченный характер власти в реальном общественном устройстве. Забор, физически ограничивающая пространство больницы, вне зависимости от устрашающего вида гвоздей на ней, формирует пространственные границы «Палаты № 6», определяя оппозицию «палаты внутри» и «поля снаружи». Даже в условиях, когда невежество неспособно отличить сумасшедших от здоровых¹⁵, забор обеспечивает индивидам универсальную социальную идентификацию. Однако образ расположенной неподалеку тюрьмы служит предвестием безграничной власти. Это вызывает ассоциации с речью Рагина: Идите. Вас задержат горожане или полиция и вернут назад¹⁶.

Компаративные конструкции и метафорические образы, изначально возникающие в контексте, связанном с перспективой героя, рекуррентно проникают в речь повествователя, формируя тем самым устойчивые символические мотивы, пронизывающие повествовательную структуру рассказа. Это проявляется в дальнейшем изложении, где автор искусно вплетает косвенную речь, обнажая глубинный самообман Рагина: Андрей Ефимыч уверял себя, что в луне и в тюрьме нет ничего особенного, ... все со временем сгниет и обратится в глину ¹⁷, что эксплицитно подтверждает значимость метафорического ряда. Завершая повествование символическим штрихом, повествователь отмечает, что Жидкий лунный свет шел сквозь решетки, и на полу лежала тень, похожая на сеть[18]. Данные выражения образуют тем самым отчетливую перекличку с предшествующим текстом. Таким образом, данные повторяющиеся образы приобретают функцию лейтмотива, структурирующего повествование и акцентирующего внимание на ключевых аспектах проблематики произведения.

Наконец, невозможно обойти вниманием диалог между Громовым и доктором Рагином, являющийся неотъемлемым компонентом повествования текста, выполняющим структурообразующую функцию и раскрывающим ключевые аспекты мировоззрения персонажей. Разумеется, субъективация всегда определяется перемещением точки видения, в случаях использования прямой речи (диалога) на первый план выдвигается изображение чужой (не авторской) речи, чужого слова. Но, по мнению А.И. Горшкова, хотя прямая речь — это наиболее ясно выраженный прием субъективации, но в строгом смысле его нельзя считать приемом субъективации «авторского повествования», потому что в сущности это прием открытой, специально графически обозначенной передачи речи от автора персонажу. Прямая речь — подчеркнуто «не авторская» речь. Это прием субъективации изложения в словесном произведении, но не прием субъективации «авторской речи». В этих случаях представлен переход от одной формы словесного выражения — повествования (описания или рассуждения) — к другой — диалогу или полилогу (значительно реже — к монологу одного персонажа).

Безусловно, субъективация неотъемлемо связана со перемещением точки видения повествования, где в контексте прямой речи доминирует репрезентация чужого голоса, иного слова. Однако, как отмечает А.И. Горшков, несмотря на то, что прямая речь является наиболее очевидным проявлением субъективации, она, строго говоря, не может быть квалифицирована как прием субъективации «авторского повествования». Прямая речь представляет собой открытую, графически маркированную трансляцию речи от автора к персонажу, акцентируя ее неавторский характер [5. С. 210]. Таким образом, прямая речь выступает средством субъективации изложения в литературном произведении, но не субъективации авторской речи как таковой. В подобных ситуациях наблюдается трансформация от одной формы словесного выражения — повествования (описания или рассуждения) — к иной — диалогу или, реже, монологу персонажа, что способствует многогранности и динамике текста.

Мы разделяем позицию исследователя, не рассматривая диалог в рассказе, анализируемом в настоящей статье, как исключительно стилистический прием субъективации. Однако, как известно, содержание произведения представляет собой раскрытие темы и включает отношение автора к теме. Выражение этого отношения может быть сведено к минимуму, но вряд ли устранено совсем даже в «чисто информативных» жанрах нехудожественной словесности, не говоря уже о словесности художественной. А.П. Чехов, избегая абстрактных и символических сюжетных линий, искусно облекал философские вопросы в форму живого, повседневного диалога. В частности, в диалогах возникает спор о природе боли. Доктор Рагин, придерживаясь теории безразличия к боли, оказывается затронут идеей Громова о том, что «презирать страдания значило бы презирать самую жизнь»¹⁹. Здесь прослеживается отражение душевного состояния самого автора, переживавшего кризис среднего возраста. Стремление Чехова к социальной справедливости подтверждается его решением отправиться на Сахалин. Это путешествие в отдаленный и крупнейший в то время каторжный лагерь России, предпринятое несмотря на слабое здоровье, свидетельствует о его гуманистических убеждениях. Благодаря единству мысли и действия чеховские взгляды, мастерски преломленные сквозь призму прямой речи его персонажей, достигают особой убедительности: «…ум служит единственно возможным источником наслаждения. Мы же не видим и не слышим около себя ума, — значит, мы лишены наслаждения»²⁰. Подобные отрывки не могут не вызвать глубокий эмоциональный отклик у читателя.

Заключение

Таким образом, в художественном тексте в контексте авторского повествования, субъективация рассматривается как процесс смещения точки видения из авторской сферы в сферу персонажа, субъекта. Данная трансформация точки видения детерминирует композиционное построение сюжета и обусловливает выбор лексических средств, образуя взаимосвязанные и взаимодействующие повествовательные сферы. Процесс субъективации реализуется через целенаправленное использование стилистических приемов, охватывающих как словесный, так и композиционный уровни. Как следствие, повествование не только обеспечивает читателю динамичное восприятие изображаемой действительности, но и становится активным участником смыслообразования произведения, функционируя как стилистический инструмент коммуникации между автором и читателем, транслируя авторский замысел и ключевую идею произведения.

 

_{¹ Чехов А.П. Палата № 6 : рассказы, повести. СПб. : Азбука, Азбука-Аттикус, 2019. С. 176.}

_{² Там же. С. 186.}

_{³ Там же. С. 189.}

_{⁴ Чехов А.П. Палата № 6 : рассказы, повести. СПб. : Азбука, Азбука-Аттикус, 2019. С. 176.}

_{⁵ Чехов А.П. Палата № 6 : рассказы, повести. СПб. : Азбука, Азбука-Аттикус, 2019. С. 176.}

_{⁶ Там же. С. 179.}

_{⁷ Там же. С. 174.}

_{⁸ Там же. С. 186.}

_{⁹ Чехов А.П. Палата № 6 : рассказы, повести. СПб. : Азбука, Азбука-Аттикус, 2019. С. 186.}

_{¹⁰ Ожегов С.И. Толковый словарь русского языка: около 100000 слов, терминов и фразеологических выражений. М. : Мир и Образование: ОНИКС, 2012.}

_{¹¹ Чехов А.П. Палата № 6 : рассказы, повести. СПб. : Азбука, Азбука-Аттикус, 2019. С. 189.}

_{¹² Чехов А.П. Палата № 6 : рассказы, повести. СПб. : Азбука, Азбука-Аттикус, 2019. С. 181.}

_{¹³ Там же. С. 235.}

_{¹⁴ Там же.}

_{¹⁵ Чехов А.П. Палата № 6 : рассказы, повести. СПб. : Азбука, Азбука-Аттикус, 2019. С. 202.}

_{¹⁶ Там же. С. 203.}

_{¹⁷ Там же. С. 235.}

_{¹⁸ Там же. С. 238.}

_{¹⁹ Чехов А.П. Палата № 6 : рассказы, повести. СПб. : Азбука, Азбука-Аттикус, 2019. С. 210.}

_{²⁰ Там же. С. 194.}

About the authors

Ke Zhang

Northeast Norma University

Author for correspondence.
Email: zhangk176@nenu.edu.cn
ORCID iD: 0000-0002-7765-2133
ResearcherId: D-7768-2019

PhD in Philology, Senior Teacher of the Department of Russian Language

5268, Renmin Street, Changchun, The People's Republic of China, 130024

Yang Jiao

Changchun Normal University

Email: 12360754@qq.com
ORCID iD: 0009-0003-8973-0711

PhD in Philology, Professor, Deputy Director of the Institute of Foreign Languages

677, North Changji Line, Jilin Avenue, Changchun, The People's Republic of China, 130032

Vladimir N. Denisenko

RUDN University

Email: denisenko-vn@rudn.ru
ORCID iD: 0000-0001-6021-4068
SPIN-code: 4635-8342
Scopus Author ID: 57193133860
ResearcherId: AAG-9635-2020

Dr.Sc. (Philology), Professor, Head of the of the General and Russian Linguistics Department

6, Miklukho-Maklaya Str., Moscow, Russian Federation, 117198

References

Supplementary files