Особенности формирования сверхтекстового слоя в творчестве О.Э. Мандельштама

Полный текст

Введение

Актуальность работы, с одной стороны, обусловлена современными подходами к исследованию феноменологии поэзии, с другой — выросшим за последние полвека в русистике интересом к сверхтексту как способу объединения текстов и формированию особой модели взаимодействия читатель — поэт. В свою очередь, обращение к поэтическому дискурсу О.Э. Мандельштама определяется тем неугасающим интересом, который вызывает творчество поэта не только у современных российских читателей, но и у литературных критиков и ученых-филологов, несмотря на непрозрачность, несомненную сложность и глубину его поэтических текстов. И ключом к пониманию этого феномена служат как собственно вербальные средства, так и особый невербальный сверхтекстовый слой стихотворного произведения. Создается он в пространстве внутренней формы поэтического наименования и ощущается индивидуально и имманентно как поэтический сверхтекст.

Термин сверхтекст возник в рамках постструктуралистского подхода к понимаю текста как среды, основанного на общенаучных и общефилософских тенденциях современности, заложенных Хайдеггером (Heidegger, 1986) и интерпретированных Ж. Дерридой (Derrida, 1987) в соответствии с задачей выявления глубинных связей языка, культуры и социума (Landow, 1997: 117).

В российской филологической традиции, начиная со знаковой работы В.Н. Топорова «Петербург и „Петербургский текст русской литературы“» (Топоров, 2003), понятие сверхтекст интерпретируется как «сложная система интегрированных текстов, имеющих общую внетекстовую ориентацию, образующих незамкнутое единство, отмеченное смысловой и языковой цельностью» (Меднис, 2003: 21). Термин, не закрепившись за определенной областью научного знания, активно используется в лингвистике, литературоведении, культурологии и трактуется как культурный феномен, имеющий внетекстовое ядро (доминанту, центр), объединяющее тексты, маркированные определенным образом (например, как мифологический субстрат), — при этом в роли ядра, в зависимости от концепции научной работы, описываются референт, события, ситуация, лицо, стиль, модель мира, сверхидея, миф и т.д. (ср. работы Н.А. Купиной и Г.В. Битенской (Купина, Битенская, 1994), А.Г. Лошакова (Лошаков, 2007), С.О. Курьянова (Курьянов и др., 2022) и др.). В целом современная российская теория сверхтекста зиждется на идеях «полилингвальности, поликодовости, мультимодальности, а также полиавторства» (Разумовская, 2024: 262), а дефиниции сверхтекста включают указания на сложность, многомерность, темпоральную и локальную ограниченность, содержательную и ситуативную объединенность, смысловую целостность, модальную установку и общность текстовых категорий (Купина, Битенская, 1994: 215).

Пересекаясь с понятием интрадискурсивной лингвокреативности (Киосе, 2023), интертекстуальности (Антонова, 2023), понятие сверхтекст активно используется и при описании поэтического дискурса, где оно рассматривается как ситуационное (Зырянов, 2015), локальное (Гриневич, 2021) и персональное (Селеменева, 2021; Курьянова, 2020).

Не отходя от идеи многомерного текстового единства, в понятие сверхтекст мы включили в первую очередь представление об антропогенности, которую несет авторский поэтический текст, соответственно, о том особом авторском импульсе, который может быть выявлен только при изучении пространства конкретного текста.

Мы опирались на современный когнитивно-дискурсивный подход к тексту как нелинейному образованию, обоснованный в работах Н.Ф. Алефиренко, который подразумевает осмысление диады текст-сверхтекст и фокус разделения дискурса и интердискурса (Алефиренко, 2011: 115), и на подход А. Крис-мора, рассматривающего метадискурс в качестве фактора сверхтекстуальности (Crismore, 1989: 33–35). Пожалуй, в этой позиции мы приближаемся к идее В. Ванд Коппла, который пишет, что метадискурсивные элементы помогают читателю лучше понять идею автора (Vande Kopple, 1988) с той разницей, что в поэтическом тексте речь идет в первую очередь о силе воздействия на читателя. Еще раз подчеркнем, что эта антропогенность, т.е. авторское открытие текста, предполагает некий особый духовный импульс, который обусловливает возникновение сверхтекста как высшего слоя текста, имплицированного в виде метатекста. Научная новизна работы заключается в том, что сверхтекст определяется как главный, зачастую не требующий мотиваций, особый авторский метакомментарий, подразумевающий эстетическую суть, которая является основным «нервным окончанием» всей поэтической внутренней формы текста, что по итогу существенно расширяет исследовательский подход к поэтическому тексту с учетом всех сложных междисциплинарных связей, актуальных для современной науки о языке.

Поэтический текст рассматривается в его «экспрессивных и нестандартных моделях» (Bara Bruno, 2010: 28) и определяется нами как специфическое речемыслительное образование, ориентированное на эстетизацию образов отражаемого мира и обладающее выраженными «информационной и прагматической составляющей» (Smith, 2003: 14), как «когнитивно-синергетический феномен» (Алефиренко, 2011: 116), возникающий в процессе взаимодействия всех дискурсивных и интердискурсивных факторов.

Согласимся с мнением Х.Г. Гадамера, считавшего, что «подлинный смысл текста ... никогда не может быть исчерпан полностью, <…> приближение к нему — бесконечный процесс» (Гадамер, 1988: 334). Обращение к стихотворению О.Э. Мандельштама «Жил Александр Герцевич…» объясняется тем колоссальным ресурсом поэтической диалогичности, который несет этот полифонический по своей сути и доступный для восприятия и нравственно- эстетического очищения реципиентам с самыми разными эстетическими вкусами и установками текст. Синергия поэтического творчества специфична, в первую очередь, индивидуализацией этого обращения к адресату вообще, переводом общего в индивидуальное, и поэтому этот истинно великий текст обращен одновременно и ко всем, и к каждому конкретному адресату (в то время как просто лирический текст фиксирует не-Я, так и не обретающее связи с авторским Я). Под внутренней формой поэтического текста мы понимаем «образ, который указывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намек на известную совокупность чувственных восприятий, или понятие)» (Потебня, 1989: 128), в стихотворном тексте образ мира представлен как «национально-культурное видение действительности, смысловое конструирование мира в соответствии с художественной «логикой» построения поэтического текста» (Чумак-Жунь, 2014: 33). Совершенно очевидно, что «смысловое конструирование мира» в этом стихотворном тексте и «весь поэтический семиозис не просто энергетичны, а рождены творческой синергией, а потому не антропоцентричны, а антропогенны» (Буров, Бурова, Фрикке, 2020: 62).

Предмет нашего изучения — несущий заряд идиостилевой полифоничности сверхтекстовый слой стихотворения О.Э. Мандельштама «Жил Александр Герцевич…». Цель исследования — определение особенностей формирования сверхтекста в названном произведении.

Методы и материалы

В качестве лингвистических инструментов при описании стихотворения О.Э. Мандельштама используются методы контекстуального и интерпретативного анализа, предполагающие исследование и интерпретацию семантических сдвигов и наложений в поэтическом контексте, которые ведут к диффузии поэтических смыслов, а также приемы интертекстуального анализа поэтического текста, позволяющие эксплицировать смыслы внутритекстового поэтического диалога.

Материалом исследования стало стихотворение О.Э. Мандельштама «Жил Александр Герцевич…»^[1], при этом нами использован опыт междис-циплинарного описания поэзии О.Э. Мандельштама с различных позиций: 1) выявления фактора лингвосинергии в пространстве поэтического текста (Алефиренко, Нуртазина, Шахпутова, 2021); 2) изучения когнитивно-дискурсивной основы механизма смысловых приращений в пространстве текста; 3) определения интердискурсивного потенциала поэтического текста (Чумак- Жунь, 2005).

Результаты

Определены основные характеристики понятия сверхтекст по отношению к поэтическому тексту. Это особый авторский метакомментарий, эстетическая суть которого определяет внутреннюю форму текста.

Комплексный анализ стихотворения О.Э. Мандельштама «Жил Александр Герцевич…» позволил выявить механизмы, формирующие поэтический сверхтекст как непрямое следствие вербальной синергии, в связи с характером и спецификой внутренней формы поэтического текста. Они определяются разными факторами: музыкально-ритмической композиционной структурой текста, от которой зависит изменение риторического плана поэтического дискурса, синтаксической организацией формы текста, ритмомелодикой, музыкальностью стиха и фоносемантической динамикой. Все это оказывает воздействие на читателя на эстетическом уровне восприятия.

Доказано, что сверхтекстовый слой мандельштамовского текста формируется через синтаксис, создающий пространство для проявления богатства ритмомелодики, музыкальности стиха и фоносемантической динамики.

В результате исследования определены основные характеристики понятия сверхтекст по отношению к поэтическому тексту и выявлено, что для каждого поэта характерен свой субъективный, индивидуально ощущаемый и имманентный сверхтекст как своеобразный маркер его идиостиля.

Обсуждение

Главная мысль наших рассуждений заключается в том, что именно благодаря антропогенности поэтического текста в нем обнаруживается особый внутренний слой, связанный с открытием потенциально неограниченного числа индивидуальных «шлюзов доверия» и индивидуального очищения — катарсиса в душе каждой отдельной личности, воспринимающей авторский импульс в поэтическом тексте. Ярким примером служит поэзия великого русского художника слова ХХ в. О.Э. Мандельштама.

В мандельштамовском поэтическом тексте отчетливо ощутимо то, что мы называем сверхтекстом — тем высшим слоем текста, который обычно имплицирован, поскольку связан с проявлением духовного начала поэтического дискурса. Заметим, что ничего общего со «слоеным пирогом» подобный подход к поэтическому тексту не имеет и сверхтекст характеризуется скорее глубинным характером проявления, нежели чисто внешним, лежащим «на поверхности». Для каждого поэта характерен свой субъективный, индивидуально ощущаемый и имманентный сверхтекст как своеобразный маркер его идио-стиля.

Вряд ли появление сверхтекста связано с паравербальным окружением, которое участвует в создании текстового «фона», вносит коррективы в вы-ражение косвенных деталей основного образа. В основе сверхтекста лежит синергетический авторский импульс как результат катарсиса; это некая энергема, основанная на открытии в авторском ощущении мира «шлюзов» Откровения. Мы говорим в таком случае: поэт от Бога, а про его текст, что «стихи не пишутся — случаются» (А. Вознесенский)^[2].

Антропогенность авторской синергии обладает особым защитным механизмом, оберегая все истинно человеческое от любого проявления лжи и насилия, рождаемых безнравственностью, бездуховностью, стяжательством, властолюбием, всем, что связано с идолопоклонством, и т.д. Сверхтекст хрупок, раним, «хрустален», но обладает колоссальной энергетикой. Сила его — в чистоте помыслов автора и в правде, которую несет текст. А.И. Солженицын так говорил об этом в нобелевской лекции: «Против многого в мире может выстоять ложь — но только не против искусства. А едва развеяна будет ложь — отвратительно откроется нагота насилия — и насилие дряхлое падет»^[3]. Поэзия, в основе которой лежит музыка с ее ритмомелодикой, синтезируемой с гибкостью синтаксиса, несомненно, обладает такой энергетикой.

Часто поэт оказывается один на один со своей судьбой как индивидуальная личность, которая ищет свое спасение только в Творчестве и находит его, переместившись в одно их бесчисленных подпространств творческой виртуальной реальности. Так происходит с лирическим героем Мандельштама, запечатлевшим черты самого поэта, не вписывавшегося в официальный социальный и бытовой пейзаж советской России 1920–1930-х гг. Они оба вступают в столкновение с миром временщика — «кремлевского горца» и его временем — «веком-волкодавом». Автор пронзительного стихотворения «Жил Александр Герцевич...» выбирает необычную эстетическую форму протеста — поэтическо-музыкальный жанр бесшабашного городского романса; и музыка стиха, в которой слышны отголоски шубертовской «Маргариты за прялкой», заглушаемой еврейской песенкой «Идл мит а фидл», именно с которой «не страшно умирать», доносит до нас звучание поэтической души поэта как основу синергии его несогласия с происходящим в мире: Жил Александр Герцевич, Еврейский музыкант, — Он Шуберта наверчивал, Как чистый бриллиант. И всласть, с утра до вечера, Заученную вхруст, Одну сонату вечную Играл он наизусть… Что, Александр Герцевич, На улице темно? Брось, Александр Сердцевич, — Чего там? Все равно!^[4]

В современном мандельштамоведении принято считать, что герой этого текста скрипач Александр Герцевич, который выступает выразителем сокровенных мыслей и чувств автора, исполняет в переложении для скрипки одну из трех последних сонат Ф. Шуберта. Высказывается предположение, что в позднем творчестве безвременно ушедшего из жизни немецкого композитора его душа достигла высоты, с которой не страшно встречать смерть в тридцать один прожитый год (Черашняя, 2011: 63). Мандельштаму в 1931 г. — время создания текста стихотворения — было под сорок, он уже многое постиг, но был и полон творческих сил.

Напомним: скерцо, исполняемое Александром Герцевичем, он же — Скерцевич в финале текста, в переводе с итальянского — буквально шутка (scherzo). Для этой музыкальной формы характерны живой, стремительный темп, перепады ритмики, создающие шутливое настроение переклички мотивов, звучащих голосами вступающих в разговор разных инструментов сопровождения соло, различные «сюрпризы» — детали, вызывающие неожиданные ассоциации, необычный ракурс интерпретации стандартных, привычных явлений. Все это отражено в семантической и языковой фактуре текста стихотворения «Жил Александр Герцевич...».

Мы ощущаем отчетливую пульсацию авторского сознания и присутствие самого автора, спешащего за убегающим от него под убыстряющийся ритм сонатного скерцо движением санок (пушкинская «телега жизни» ХХ в.?) в темном зимнем мире. В этом захватывающем сознание порыве мы чувствуем небольшие паузы-«передыхи» между секвентными звеньями-строфами, сменяющими одна другую. Принцип синтаксической музыкально-ритмической секвенции лежит в основе композиционной структуры текста. Модуляция происходит в начале третьего секвентного звена-строфы, со сменой голоса автора: рассказ от 3-го лица переходит в авторское обращение к герою от 1-го лица. Тем самым меняется риторический план поэтического дискурса, возникает его отчетливая тенденциозность, окрашенная в бесшабашную, «шапкозакидательную» удаль, чисто русскую в устах еврейского музыканта-стихотворца, а потому и общечеловеческую.

Композиционное движение общего ритмомелодического рисунка, раскручивающегося в виде «пружины» по нарастающей, задано первой строфой, которая, в соответствии с музыкальной формой скерцо — обычно она трехдольная — ближе к тонической метрике (по строчкам: 3 ударных «выброса» –2–3–2), повторяясь несимметричными рефренами в 3- и 6-й строфах.

Сверхтекстовый слой мандельштамовского текста формируется благодаря синтаксической организации стихотворной ткани текста, где создается пространство для проявления богатства ритмомелодики, музыкальности стиха и фоносемантической динамики, формируется и проявляет себя синергия внутренней формы мандельштамовской игры, в частности, с именами. Поэтическая языковая личность свободна в выборе направления движения своего импульса энергии навстречу Божественной энергии (Лосев, 1997: 56). Очищение от лишних «примесей», второстепенных деталей происходит естественным образом — гармония поэтического текста раскрывается в его синтаксической сочетаемости и комбинаторике за счет «музыки поэзии»: это ритмомелодика, модуляции, смена мажорных и минорных тональностей и возвращение к исходной, ярко выраженное солирование и диалогичность оркестровки, интонационные повторы, варьирование тембровой обертональности и другие моменты, отсутствующие, к примеру, в прозе. О музыкальности поэзии пишет В.Г. Сибирцева (Сибирцева, 1922). По А.Ф. Лосеву, «музыкальная форма есть временное выражение смыслового покоя. <…> В музыке подвижной покой создается при помощи принципа возвращения к исходному пункту. Это общий принцип ... Вернуться к исходному пункту – это значит, говоря вообще, достигнуть намеченной цели» (Лосев, 1995: 211). Ю.М. Лотман пишет об аналогичной организации стихотворной структуры: «Универсальным структурным принципом поэтического произведения является принцип возвращения. Он придает языку, построенному как художественный текст, не свойственную ему обычно пространственную протяженность...» (Лотман, 1994: 89). Если рассматривать музыкальный аспект стиха, связанный с его ритмомелодикой интонирования и рождением «поэтической музыки стиха» при синтезе звучания и смысла, то ритмомелодика, определенным образом организуя синтаксис (Гачечиладзе, 1980: 215), участвует и в номинационно-синтаксическом семиозисе (Буров, Кулага, 2012: 173). В относительно замкнутом пространстве поэтического текста, основанном на постоянном возвращении автора к истокам смыслового энергетического импульса, поэтическое и музыкальное «начала» динамически уравновешены. Поэтическая музыка стиха метрически организует синтаксис, за счет средств ритмомелодической динамики ослабляя структурно-синтаксические грамматические связи его лексики и, напротив, усиливая эстетический, эмоционально-мелодический антропогенный динамизм синтаксических отрезков, образующих номинационные энергемы на эстетическом, не собственно коммуникативном уровне восприятия. Возникает номинация энергии чувства, подавляющей энергию логоса за счет энергии мелоса.

Мощнейший жизнеутверждающий сверхтекст в рассматриваемом тексте О.Э. Мандельштама — плод рискованной и отважной авторской игры с «веком-волкодавом», оптимистической «дразнилки» — вызова тем силам, которые стоят на пути Мастера, имеющего серьезные, подкрепленные историческим культурным опытом основания отстаивать свою творческую свободу. Об этом, по мнению исследователей, говорят очевидные интертекстуальные связи с лермонтовской «Молитвой», тютчевским «Так, в жизни есть мгновения…», «Затворницей» Я. Полонского, песенкой Присыпкина из «Клопа» В. Маяковского, стихотворением «Налей мне, друг, игристого» С. Парнок и др. (Видгоф, 2012). Светлые краски этого текста как жизнеутверждающий надтекст отчетливо противопоставлены мрачному подтексту (воронье на телах повешенных в балладе Ф. Вийона). Почти сто лет назад О.Э. Мандельштам в «Заметках о поэзии», говоря о «неслыханной силе» и «полноте жизни, половодье образов и чувств» поэзии Пастернака, заметил, что в его тексте «синтаксис убежденного собеседника, который горячо что-то убежденно и взволнованно доказывает...»^[5]. Именно через синтаксис, создающий пространство для проявления богатства ритмомелодики, музыкальности стиха и фоносемантической динамики, формируется сверхтекстовый слой мандельштамовского текста. Ярчайший пример — «варьируемое употребление отчества музыканта «Герцевич» или «Герцович» — от имени «Герц», ассоциирующимся с немецким “Herz” — «сердце». Звучание данной пары слов (Herz — сердце) господствует в символической звукописи текста: Герцович, еврейский, наверчивал, вечера, затверженную, Сердцевич, заверчено, Скерцович» (Видгоф, 2012: 314). Само движение-дыхание ритмомелодического употребления номинативных отрезков синтаксического пространства под «музыку-голУбу» формирует состояние жизнеутверждения.

Весь текст строится по принципу развернутого оксюморона, столкновения высокого и нарочито обыденного. Ритмика синтаксических построений, явно не соответствующих музыкальной сонатной форме («Он Шуберта наверчивал, / Как чистый бриллиант»), насыщенных уличной лексикой, основана на мелодической модели лермонтовской «Молитвы» (В минуту жизни трудную, // Теснится ль в сердце грусть, // Одну молитву чудную // Твержу я наизусть), что не пародийно, а трагично. Здесь лоб в лоб сталкивается Творчество («музыка-голУба», звучащая на «итальяночке» — гармонике-тальянке) и Страх, который несет с собой «век-волкодав» (вороньей шубою // На вешалке висеть — скрытое сравнение как символ смерти — воронье, поедающее мертвечину у Ф. Вийона в «Балладе повешенных»). Шуба в данном кон-тексте — знак избранности, нередко трагической, но избранности.

Сквозной ассоциативный ряд прецедентных имен собственных, построенных по этикетной модели «имя + отчество» с константой имени Александр, — ассоциация со знакомыми поэта (прототип врач Александр Герцович Беккерман, сосед по квартире старшего брата поэта — Александра Эмильевича) и этимологией — «защитник людей» и ассоциативной переменной в отчестве — Герцович, Герцевич (А.И. Герцен, нем. das Herz — сердце), Сердцевич, Скерцевич (ср.: Александр Сергеевич Пушкин). По мере развертывания синтаксического пространства текста поэтоним модифицируется: хрупкость его тепла очевидна на фоне все разрушающего мира, враждебного как человеческому сердцу, так и музыкальной ритмике скерцо. Специфика употребления прецедентных имен в поэтическом тексте состоит в том, что «для поэзии характерно сгущение смыслов, обусловленное необходимостью малыми языковыми средствами (в связи с малым объемом поэтического текста) передать важную для художника слова информацию, что приводит к сжатию образа до одной узнаваемой черты — к созданию поэтонима» (Чумак- Жунь, 2017: 5).

Индивидуально-художественное сознание любого великого художника слова представляется для русского человека тем нравственным мерилом, которое со временем обнажает истинные ценности и отсеивает антиценностные начала. Антропогенное легко может перерасти в антропоцентрическое как альтернативное эгоцентризму, бездуховности и равнодушию власти — форме насилия, когда авторское Ego, выражающее протест, иногда даже бунт Личности, следует принципам синергии свободного поиска форм самовыражения. Об этом пишет Пушкин («Пророк», «Из Пиндемонти», «Памятник» и др.), об этом говорят Цветаева, Мандельштам, Пастернак, Тарковский, Бродский, Окуджава, Галич, Кушнер, Высоцкий и мн.др. Об этом писал и Мандельштам. Его текст подтверждает то, что сверхтекст позволяет автору поэтического текста выразить свое внутреннее творческое состояние, передать динамику борьбы с самим собой, показать полемический поиск философских ориентиров для самооценки духовного состояния и своего места в творческом процессе, в поэтической картине мира.

Заключение

Таким образом, то, что мы предложили считать сверхтекстовым слоем поэтического текста и что существует в душе поэта, проявляется во множестве текстовых деталей — от его композиционной организации до обыгры-вания отдельных лексических единиц. Благодаря сверхтексту, ощущаемому индивидуально, реципиент находит то, что, может быть, поэт даже помимо желания вложил в пространство текста. Скорее всего, сверхтекст маркирован авторским идиостилем и позволяет нам отличать одного поэта от другого уже по его «манере письма», по «почерку». Думается, сверхтекст обладает очень важным качеством: он освобождает текст от навязывания автором собственного мнения — субъективной категорической метатекстовой характеристики. Авторское мнение — один из возможных подходов, не исключающих, а предполагающих плюрализм мнений по поводу того, что не подлежит отрицанию. Каждое новое мнение — открытие граней конструктивного зерна истины, лишенного даже намека на деструктивность как на однозначность восприятия текста. В нем объективно заложено то, что позволяет каждому увидеть правду именно в своем индивидуальном ракурсе и вступить в творческую полемику и дискуссию, если понадобится. Сверхтекст — как повод и как основа для открытого обмена мнениями. Можно предположить, что чем богаче и глубже сверхтекстовый слой текста, тем более богаты и разноплановы его интерпретации. Получается так, что индивидуальная когнитивно-дискурсивная деятельность в поэзии, благодаря которой формируется сверхтекст, свидетельствует об истинном таланте автора.

 

 

^{1 Мандельштам О.Э. Собрание сочинений : в 4 томах. М. : Арт-Бизнес-Центр, 1994. Т. 3. С. 47.}

^{2 Вознесенский А.А. Собрание сочинений : в 5 томах. М. : Вагриус, 2000. Т. 1. С. 297.}

^{3 Солженицын А.И. Публицистика : в 3 томах. Т. 1 : Статьи и речи. Ярославль : Верх.-Волж. кн. изд-во, 1995. С. 24–25.}

^{4 Мандельштам О.Э. Собрание сочинений : в 4 томах. М. : Арт-Бизнес-Центр, 1994. Т. 3. С. 47.}

^{5 Мандельштам О.Э. Заметки о поэзии // Сочинения : в 2 томах. Т. II. Проза. М. : Художественная литература, 1990. С. 210.}

Об авторах

Ирина Ивановна Чумак-Жунь

Белгородский государственный национальный исследовательский университет; Российский университет дружбы народов

Автор, ответственный за переписку.
Email: chumak@bsuedu.ru
ORCID iD: 0000-0001-6790-1418
SPIN-код: 6428-2587

доктор филологических наук, профессор кафедры русского языка и русской литературы, Белгородский государственный национальный исследовательский университет; профессор кафедры русского языка и методики его преподавания, Российский университет дружбы народов

Российская Федерация, 308015, Белгород, ул. Победы, д. 85; Российская Федерация, 117198, Москва, ул. Миклухо-Маклая, д. 6

Ирина Павловна Зайцева

Витебский государственный университета имени П.М. Машерова

Email: irinazaj91@mail.ru
ORCID iD: 0000-0002-4659-0929
SPIN-код: 5964-9507

доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой мировых языков

Республика Беларусь, 210038, Витебск, ул. Московский проспект, д. 33

Список литературы

Дополнительные файлы