Поиски обновления театрального языка в современном татарском театре: сценографический аспект

Полный текст

Введение Нынешний этап в татарском театре связан, прежде всего, с режиссерскими исканиями художественного руководителя Татарского государственного театра имени Г. Камала Ф. Бикчантаева (с 2002 г.), который, прочно утверждая место театра в духовной культуре татарского народа, демонстрирует открытость к переменам. Сегодняшний театр характеризуется многообразием художественного и сценографического языка. В нем взаимодействуют разные стилистические приемы и принципы театрального мышления. В современном театре постоянно происходит поиск новых сценических форм и конструкций, которые дают новый ракурс взгляду зрителя, активно вовлекая в орбиту своего внимания, делая его участником театрального действия. Этот новый качественный уровень театра обязан прежде всего изменениям привычных подходов к сценической интерпретации драматургии. Как утверждают современные исследователи, произошло «…некое равноправие или по крайней мере отсутствие иерархии между разными проявлениями пьесы и спектакля» [1. С. 38], что связано и с новыми подходами к визуальной образности спектакля. Современный татарский театр, свободно оперируя разнообразными стилевыми течениями, сочетает реалистические и условные декорации, обращается к художественным достижениям мирового театра, что характеризует особенности художественного сознания постмодернистской эпохи. Исследователи мирового театра отмечают все возрастающую социальную функцию сценографии, являющейся «общим пространством как для общения, так и для конфликта - это место объединения и место расхождения» [2. С. 6], где присутствие зрителей является важной частью постановки. В основном подобные сценические формы доминировали на престижном фестивале «Пражская квадриеннале», где около шестидесяти стран показывали свои последние достижения в области сценографии и театральной архитектуры[71]. Театр всё больше использует новейшие дизайнерские идеи, элементы и принципы других видов искусств (изобразительное искусство, видеоарт, фотоискусство, кино, цирк, эстрада, телевидение и др.). Как считает Б.П. Голдовский, «такой обмен энергиями между видами искусств является залогом их постоянного обновления… Это не приводит к стиранию видовых границ, так как у каждого из искусств сохраняется собственная пространственно-временная структура, свои художественный язык и выразительные средства» [3. С. 318]. В театре всё более ощутимо нарастание зрелищности. Всевозрастающая роль экранной культуры в повседневной жизни людей, представляющей потоки информации в постоянно меняющихся динамичных образах, порождает новые сценические формы визуальности, которые, сочетаясь со старыми, «демонстрируют большую гибкость, приспосабливаемость, подчас умеют возрождаться» [4; 5. С. 3]. Рассмотрим преломление этих тенденций на примере сценографических решений современных спектаклей Татарского государственного театра имени Г. Камала в начале нового столетия. Автор при анализе художественных особенностей постановок опирался на теоретические труды, посвященные зрелищным видам искусства (кукольный театр, кино, цирк и др.), рассматривающие процессы самоорганизации в искусстве в синергетическом аспекте. Были использованы рецензии в официальной периодике, труды по этнографии, фольклору, декоративно-прикладному искусству татар. Автор, активно наблюдавший за развитием татарского театра на протяжении многих лет, в основном опирался на собственные впечатления от просмотра спектаклей. Обсуждение Для татарского театра в новом тысячелетии принципиально важным оказалось разрушение стереотипного восприятия классических произведений с обязательным воспроизведением авторского текста. Последние годы наполнены интересными поисками, в которых режиссер и художники подвергали зрителей экспериментам по восприятию театральных структур, шедших вразрез со всеми нормами драматического действия, традициями татарского театра. Показателен эксперимент Ф. Бикчантаева (совместно с И. Зайниевым) со студентами Казанского института культуры и искусств по созданию собственного сценария по сюжетам произведениий народного художника Ахсана Фатхутдинова (музыкально-пластическая композиция по мотивам знаменитой серии «Иялəр» - «Обереги» с использованием писем поэту Р. Файзуллину), в котором актер становится одним из выразительных средств наряду с музыкальным и световым оформлением. Здесь зритель погружается в пространство перформанса, где актерские тела становятся ведущим «изобразительным» элементом. Эстетические принципы современного пластического авангарда активно использовались в творчестве художников старшего (С. Скоморохов, Р. Газеев) и молодого поколений (Б. Ибрагимов, Г. Скоморохов). В структуру сценографии они оригинально включали фотографии, снятые во время репетиций («Бабайлар чуагы» - «Запоздалое лето», И. Зайниев, 2010) или кинокадры, записанные вне театра до премьеры: на природе, в деревне и т.д. («Ак калфагым төшердем кулдан» - «Мой белый калфак», А. Юзеев, 2017). В практике современного татарского театра можно обнаружить присутствие приемов живописи, скульптуры, цирка, элементов кинематографического мышления. Благодаря этому современный татарский театр становится менее сюжетным и статичным, однозначно иллюстративным и повествовательным. Всё популярнее становятся спектакли с выходом актеров в зрительный зал, мини-спектакли в фойе с использованием помещений самого театра (балкон, коридоры, оркестровая яма, подвал) в максимальной близости с публикой («Дəрсе гыйбрəттер театр...» - «Будить сердца людей», 2017). Удачно прошли эксперименты по созданию такого типа сценографии, как «окружающая среда» («энвайронмент»)[72], создаваемая не на сцене, а в реальной жизненной среде, как это было в ритуально-обрядовом предтеатре. Подобные спектакли демонстрировались во время творческой лаборатории молодой режиссуры в Доме актера им. М. Салимжанова (2014-2015), когда сценические действия воплощались на лестничной площадке, в подвальном помещении, библиотеке, в кабинетах сотрудников и т.д. На нынешнем этапе усилия театра всё более направлены на выстраивание взаимоотношений сцены и зала, на вовлеченность зрителей. Активизируя зрительское восприятие, современные постановщики чаще ставят спектакли с акцентом на пластическую и звуковую режиссуру, когда пластика подчиняется музыкальному ритму. При этом в разных постановках доминирует то один, то другой компонент структуры действия: сценографический, музыкальный, пластический. На пути переосмысления эстетики современного татарского театра в начале нового столетия рубежным стал спектакль «Ненаглядная моя» («Галиябану, сылуым-иркəм») Т. Миннуллина, поставленный накануне столетнего юбилея театра Ф. Бикчантаевым (2005). Постановщиков волновал очень актуальный на тот момент вопрос: как нужно играть сегодня национальную классику, как стать современным, оставаясь верным традициям своего театра? В этом спектакле, в контексте музыкальной драмы М. Файзи «Галиябану», полемизируя с традициями, театр показывает один из путей отхода от устаревших форм, «высвобождаясь и как бы „вытряхивая“ их из арсенала сценической практики, нацеливаясь на поиск новых приемов» [6. С. 176]. Происходит своего рода рефлексия за счет активного обращения к достижениям современной культуры и других искусств, выстраивание по их образу сценического пространства и мизансценического рисунка. Действие спектакля происходит на двух уровнях. Начинающие артисты, студенты института культуры и искусств, исполняющие роли из фрагментов легендарной пьесы «Галиябану» М. Файзи, находятся на авансцене. Налицо формат кукольного театра: справа, на зеленой поляне - родник с постоянно льющейся водой, на пригорке - игрушечный деревянный домик в цветущем саду. Слева - фрагменты интерьера традиционного татарского дома: миниатюрные нары («сəке»), покрытые лоскутным одеялом («көрпə»), сундук, маленькое окошко с узорными наличниками. Актеры старшего поколения, «щепкинцы», находятся на арьерсцене на протяжения всего спектакля в полупрозрачном стеклянном павильоне, в котором присутствуют знаки спектаклей труппы «Сайяр» начала XX в.: белые напольные часы, в центре стол, накрытый скатертью, над дверью - небольшой шамаиль, в стиле модерн диван, кресла, стулья. Монохромные костюмы «стариков» - бледных тонов с налетом старины (оранжевого, сиреневого, бежевого, салатного цветов), с минимальной декоративной отделкой - перекликаются с мебелью. Здесь присутствуют и признаки современной жизни: чайник Tefal, телевизор на тумбочке, в котором якобы показывают современный спектакль «Галиябану» в исполнении молодых артистов. На этом бело-сером фоне контрастно выступают яркие полихромные костюмы молодежи, тяготеющие к фольклорному, одновременно условному решению: светло-малиновое платье Галиябану с оборкой на подоле и желтая рубашка Халила, сшитые из современных синтетических тканей, но относящиеся по крою к сельскому костюму второй половины XIX в. Для создания эффекта документальности художник С. Скоморохов использовал принцип стилизации, применявшийся П.Т. Сперанским в оформлении татарской классики в 1920-1950-е гг. [7. С. 152-169]. В театральные костюмы в виде цитат были включены подлинные этнографические артефакты - накосники (чулпы), войлочные чулки (тула оек), сюртук, кружевные накидки из костюмерной театра. Одновременно и поочередно при помощи света «высвечиваются» в более ускоренном темпе, нарочито условно и примитивно в стилистике немого кино эпизоды спектакля «Галиябану» в исполнении молодых и показы-комментарии к ним аксакалов в традициях добротного психологического театра. Объединяющим началом, разрешающим спор поколений, послужили музыканты, которые сидели на высокой площадке почти у колосников как ди-джеи, исполняя при игре старших народную мелодию «Галиябану», а при игре молодых - джазовые композиции. Через десять лет своеобразным ответом на эту постановку стал спектакль «Галиябану» М. Файзи ученика Ф. Бикчантаева И. Зайниева (сценограф Б. Ибрагимов), поставленный как суфийский театр: «не позитивистский вербальнопсихологический, а музыкально-символический, интуитивистский» [8. С. 4]. Действие начинается с пронзительно нежной мелодии. Зал постепенно заливается светом. На пригорке возникают очертания ночной деревни, которые медленно начинают подниматься, передвигаться в глубь сцены, создавая эффект «наезда камеры». Вертикально свисающие холщевые полотна принимают форму то крыш разновеликих домов, то покосившихся изгородей, то лесного массива. Сцена утопает в рябиновых кустах с крупными ягодами. Звуковая «декорация», которая постоянно присутствует в спектакле (пение птиц, скрип телеги, мычание коров, лай собак и т.д.), расширяет границы сценического пространства и создает живую атмосферу деревенской жизни. Исходя из режиссерской концепции, сохраняется семантика элементов традиционного быта, которые становятся также основой для построения мизансцен и средством характеристики персонажей. По центру сцены на невидимых тросах висит огромное окно с орнаментированным наличником (цитата из спектакля Ф. Бикчантаева), обозначая родительский дом Галиябану. Визуальными знаками, соединяющими девушку с внешним миром, кроме окна, являются нары, покрытые лоскутным одеялом, которые по традиции многофункциональны. Здесь имеются еще другие атрибуты татарского дома, олицетворяющие тепло домашнего очага: тканые полотенца, сундук с приданым девушки, медный самовар. В костюмах героев сохраняются пропорции и силуэт, элементы традиционного татарского костюма (платье с оборками, вышитый фартук, камзол, тюбетейка, ичиги), решенного в цветовой гамме природных тонов. Специфически используется свет, который выхватывает фигуры из темноты крупным планом, как в кинематографе. Так, из полумрака, походкой циркового медведя, появляется колоритная старуха (Ф. Акберова) - «архетип свахи», персонаж из обряда свадебного ритуала. Она одета в длинное, свободное, украшенное оборками и нагрудником («изү») ситцевое платье и бархатный камзол. На голове - кашемировый с кистями платок, поверх которого надета шапка («камчат бүрек») c плоским верхом, опушенная мехом. На ногах - узорные ичиги. Как знак свахи одна штанина выпущена из ичига. Создается эффект замедленной съемки, когда Галиябану (Г. Гульвердиева), сидя на авансцене, плавными движениями достает из сундука свои украшения и, любуясь ими, наряжается перед выходом на улицу к своим подружкам. Важная составляющая спектакля - музыкальные эпизоды с участием молодежи. Актеры сидят «на берегу», на авансцене, свесив ноги в оркестровую яму. От авансцены в глубь сцены протянута белая «лента» - речка, по обе стороны которой стоят парни и девушки, соревнуясь в острословии: так песенная перебранка «айтыш» («əйтеш») превращается в веселую интермедию. Этнографизм, достоверность элементов костюмов, использование атрибутов старого «интерьерного театра» наблюдаются и в спектаклях «Яшь йөрəклəр» («Молодые сердца») Ф. Бурнаша (худ. С. Скоморохов), «Кыю кызлар» («Смелые девушки») Т. Гиззата (худ. Б. Ибрагимов). Но несмотря на использование цитат из «интерьерного театра», в художественном оформлении современных спектаклей: «Банкрот» Г. Камала, «Гульжамал» Н. Исанбета (худ. С. Скоморохов), «Тимер борчак» («Железная горошина») Р. Бухараева, «Курчак туе» («Кукольная свадьба») Г. Исхаки (худ. Б. Ибрагимов) и др. - доминируют обобщенно-метафорические мотивы, переносящие место действия в современность. Этот прием все чаще и многообразнее используется в театре для остранения, обострения и актуализации темы спектакля, о чем свидетельствует и практика мирового театра [9. С. 46]. На Квадриеннале в Праге в 2015 г. в павильонах разных стран доминировал именно этот тип театра, активно обращающий особое внимание зрителя к процессу разрушения иллюзии и барьера между сценой и залом. Современный татарский театр своими спектаклями доказал, что владеет кодом «высокой культуры» и активно ищет другие пути к сегодняшнему зрителю, прежде всего молодому, то играя спектакль как балаган («Банкрот»), эстрадное шоу («Диляфруз-Remakе»), то встраивая героев в структуру радиошоу («Махаббат-FM»), все чаще прибегая к эстетике циркового искусства («Бармы ришвəттəн дəва» - «Чудо-таблетка»). В подобных спектаклях зритель вводится в особый тип восприятия, часто становясь активным участником постановки. И самое главное, происходит обогащение театрального языка, передаваемого не словами, а движением, жестом, пластикой тела актера: «Актер освобождается от плена подмостков и рампы, отчуждающих его от зрителя, и становится в условия совершенно другие в смысле внешних пластических задач и внутренних переживаний» [10. С. 151]. В спектакле «Диляфруз-Remakе» Т. Миннуллина использование сценографом С. Скомороховым архитектурных особенностей самого театрального здания как «театра-арены» давало необычайное богатство планировочных мест, органически связывая зрительный зал и место действия в единое целое. Художник, «продолжая» на сцене стены существующего зрительного зала, создавал в сценическом пространстве атмосферу «райского сада», олицетворением которого стали свисающие с колосников огромные корзины с красными яблоками. По ходу действия актеры время от времени располагались на первом ряду и вместе со зрителями созерцали происходящее на сцене. Оригинально были использованы принципы игровой природы цирка, аттракциона (езда на велосипеде, мотоцикле), эстрады. Здесь все было психологически оправданно, диалоги естественно переходили в вокальные дуэты. Аналогичные приемы были использованы М. Салимжановым в 1995 г. в спектакле «Зятья Григория» Т. Миннуллина (сценограф Т. Еникеев), в котором впервые на сцене были театрализованы обычаи и обряды татар-кряшен. В этом спектакле потенциальные зятья на импровизированных подмостках демонстрировали силу и ловкость в борьбе («көрəш»), в танцах и пении, разыгрывали пантомимы. Сценограф Т. Еникеев создал декорации с учетом основных особенностей структуры дома татар-кряшен, с соблюдением характерных черт декорировки [11. С. 46]. Спектакль до сих пор успешно идет в этом оформлении. Своеобразно использование приемов цирка на современном этапе в спектаклях Ф. Бикчантаева, превращающего сцену в искрящуюся буффонаду. Своей яркостью, любовью к игре он напоминает зрителям о балагане, ярмарке и цирке. Он вдохнул в современный национальный театр энергию фарса, добиваясь этого введением элементов абсурда, фривольности, клоунады. Всевозможные трюки, переодевания, раскрашивание лиц, использование кинохроники, эклектические костюмы и, наконец, детали сценографии, взывающие к артистизму, усиливали игровую стихию в спектакле «Банкрот» Г. Камала (сценограф С. Скоморохов). Здесь игровое пространство, организованное по-брехтовски остраненно, обогащало игру актеров новым жесто-пластическим содержанием [7. С. 522]. Сценография спектакля «Игра с монстриком» («Кечтүкле уен») по пьесе И. Зайниева в постановке Р. Бариева стала важной вехой в диалоге театра с детской аудиторией. Сценограф Геннадий Скоморохов здесь не только проектирует и оформляет пространство, но и сочиняет визуальную концепцию спектакля - маски-шоу с элементами кукольного театра и цирка. В едином виртуальном пространстве встречаются современные студенты, герои компьютерных игр и персонажи татарских сказок (Шурале, Су анасы - Русалка). На стене с черными силуэтами домов, исписанных граффити, большими буквами начертано слово «урман» (лес). Вместо окон - плазменные экраны, которые в разных картинах показывают горы, лесные чащобы, реки. Стена эта из мягкой ткани, поэтому вплотную стоящие за ней персонажи проявляются на ее поверхности рельефно, как маски-фантомы. Вся стена окутана светодиодными шнурами. Разыгрывается настоящий «цирк на воде»: улитки выводят русалок в лодках-ванночках, Шурале рассекают волны на джамперах. Герои выглядят как ростовые куклы и рукодельные мягкие игрушки различной конфигурации, например, Малявка - воздушный шар, а Король - разноцветный цветок. Когда эти причудливые, фантастические фигуры застывают неподвижно, мы воспринимаем их как сценографические персонажи (т.е. «телосценография»). В сценографии молодежного мюзикла «Дитя» («Бəби») по пьесе И. Зайниева, воспринятого многими критиками как симбиоз притчи «Черная бурка» и осовремененной «Вестсайдской истории» (сценограф Р. Газиев, 2008) наблюдается проникновение эстетики рекламы и индустрии моды. Действие начиналось с суперзанавеса - баннера-растяжки городской рекламы, которым закрывают разрушающиеся дома в целях безопасности. Вся сценографическая среда, состоявшая из фрагментов коммунального дома, создавала атмосферу обособленности, осколочности бытия. Пространство намечалось двумя разделенными между собой мирами, соединенными некоей диагональю, состоящей из арочных сводов заброшенного дома: верхнее горизонтальное пространство принадлежало кошкам, а нижний уровень - собакам. Эти два враждебных пространства «пронизывает» вертикаль - Попугай Алехандро, спускающийся с небес для примирения сторон. В костюмах художник использовал элементы современной молодежной моды (куртки и плащи, топики, футболки, юбки, сетчатые колготки, лосины, гетры, обувь хай-тек) и аксессуары (ремни, перчатки, кулоны, цепочки). Длинный плащ Ялкына (Э. Талипов) определял его как лидера стаи, боевого и справедливого Дога. У его сподвижников по иерархии плащи различной длины и по-разному декорированы. Попугай Алехандро - путешествующий бомж в начале спектакля - в финале превращается в респектабельного денди из Южной Америки. Так ярко и зрелищно сквозь призму сознания животных ставятся серьезные проблемы, волнующие общество: что есть добро и зло, в чем смысл жизни, существует ли ответственность перед слабыми и природой. Своей экспрессивностью, эмоциональностью, предельной выразительностью образов этот спектакль стал событием не только для детской аудитории, но и для взрослых. Актеры драматического театра существовали в жанре мюзикла естественно и органично. Однако следует отметить, что взаимодействие зрелищных (драматических) и визуальных форм не всегда восторженно воспринимается зрителем, особенно представителями старшего поколения. Задается вопросом и искушенный зритель из театральной среды: не происходит ли увлечение внешней формой, спецэффектами в ущерб содержанию, не теряется ли глубина авторского текста? Известный драматург, общественный деятель, выпускник Щепкинского училища Туфан Миннуллин (1935-2012), считавший Ф. Бикчантаева талантливым, прекрасным режиссером, в 2010 г. в прессе подвергает серьезной критике методы его работы. Он заявляет, что сегодняшний татарский театр, подражая европейскому, увлекается новомодными приемами и теряет свое самобытное национальное лицо. Он ратует за драматический театр, где главным является слово. Считает, что сегодня театр развивается не в том направлении: «…мы идем, может, не назад, но неправильным путем» [12. С. 2]. Это замечание одного из ярких представителей татарской культуры является принципиально важным для понимания того, какой татарский театр начали создавать в новом тысячелетии и как сегодняшний театр соотносится с тем, который существовал ранее. Заключение Сегодня татарский театр, отвечая на изменившиеся требования новой культурной среды, активно ищет новые пути обновления и обогащения театрального языка. Как видно из вышеприведенных примеров из практики, театр черпает новые силы, обращаясь к разным сферам жизнедеятельности общества, используя художественный язык и выразительные средства других видов искусств (изобразительного искусства, кино, телевидения, театра кукол, цирка и др.). Благодаря этому возникает дополнительный смысловой пласт: все происходящие на сцене события приобретают общечеловеческое, вневременное звучание. Таким образом, театр преодолевает узкие рамки традиций и тем самым доказывает, что постоянно находится в развитии. Анализ сценографии позволяет утверждать эффективность синергетического подхода в татарском театре, который приводит к качественному преобразованию и формированию принципиально новой художественной системы. Раскрытие механизмов взаимодействия игрового драматического действия и зрелищности и на этой основе создание целостной картины современного театрального процесса и определение в целом специфических особенностей, характеризующих пути развития татарского театра, - тема будущих исследований.

Об авторах

Рауза Рифкатовна Султанова

Институт языка, литературы и искусства им. Г. Ибрагимова Академии наук Республики Татарстан

Автор, ответственный за переписку.
Email: rauzasultan.art@mail.ru
SPIN-код: 3032-1985
доктор искусствоведения, заведующая Центром искусствоведения Российская Федерация, 420111, Казань, ул. Карла Маркса, д. 12/4

Список литературы