«Память жанра» как категория сопоставительной поэтики (на материале элегии в русской и татарской литературе второй половины XX-XXI вв.)

Полный текст

Введение В поэзии конца XX - начала XXI в. жанр элегии во многих литературах народов России занимает особое место. Наиболее полно «живая» жизнь элегии на протяжении многих веков проявилась в русской поэзии. Во многом это объясняется тем, что элегия в творчестве русских поэтов традиционно рассматривалась как «старший» жанр (или «метажанр») в литературе, который занял доминирующее место в жанровой системе русской поэзии еще с XIX в. [1. С. 353]. В татарской лирике, восходящей к традициям восточных литератур, путь элегического жанра был иным, он значительно отличался от истории и генезиса этого жанра в русской поэзии. Татарская элегия стала заметным явлением в творчестве татарских поэтов только начиная с 1960-х гг. ХХ в., она возникает как результат трансгрессии, долгое время оставаясь основным модусом художественности суфийской литературы [2. С. 9-10]. Цель исследования - выяснение особенностей трансформации элегии в современной русской и татарской поэзии в свете проблемы «памяти жанра». Известно, что «память жанра» - понятие, о котором писал М.М. Бахтин в своей работе «Проблемы поэтики Достоевского»: «жанр всегда и тот и не тот, всегда и стар, и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы, и в каждом индивидуальном произведении жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало [3. С. 178-179]. Согласно взглядам ученого, «память» выступает критерием значимости жанра в литературе. Ее имеют лишь те жанры, «которые стали результатом отвердения некоторого существенного ценностно-смыслового жизненного содержания» [4. С. 715-716]. К ним М.М. Бахтин относит жанр мениппеи - один из источников романа. Справедливо утверждать, что размышления об элегии через призму проблемы «памяти» также ценно и актуально, как и в случае романной формы. Более того, обращение к элегии в контексте сопоставления разных литератур - русской и татарской - не только дает возможность рассматривать «память жанра» как категорию исторической поэтики, но и ввести ее в научный дискурс компаративистики, сопоставительной поэтики в частности. Вместе с тем в сопоставительном аспекте, который в настоящее время все более экстраполируется в область исследования разных национальных литератур России, «память» элегического жанра изучалась недостаточно, тем более на материале творчества современных разноязычных авторов. «Память жанра» - одна из сложных и дискуссионных категорий в литературоведении, которая по-своему интерпретировалась во многих теоретических концепциях. Так, Г.Д. Гачев выявляет в жанре устойчивое целое, которое стремится к неизменности, сохранности в контексте движения времени. По мнению ученого, «в жанре, в порядке… таится какое-то священное и вековечное содержание, богатство и значение которого надо понять» [5. С. 7]. Полагаем, что речь идет о таком «вековечном содержании», которое на протяжении долгого времени не меняется, не нарушается, а повторяется в каждом новом произведении этого жанра. В статье С.С. Аверинцева «Жанры как абстракция и жанры как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости» [6] исследователь, хотя специально не обращается к данному понятию, тем не менее, считает, что обретение жанром своей идентичности имеет «вневременную „природу“… - внутреннюю заданность, императив тождества себе» [6. С. 191]. «Память жанра» в этом смысле передает не только способность последнего сохранять концептуальные свойства в каждом новом произведении, но и демонстрирует его вневременной характер. Апеллируя к теории жанров М.М. Бахтина, ученый подчеркивает значимость сравнения жанра с биологическим видом. По-своему это выражается в ориентированности на достижение жанром своей «вневременной программы», то есть той сущности, которая задана ему природой. С одной стороны, такое сравнение позволяет обосновать идею разграничения одного жанра по отношению к иной форме, с другой - выделить в жанре «живое» начало, коррелирующее с человеческой жизнью. Отсюда такие распространенные «биологические метафоры», как «„жизнь“ жанра; его „рождение“, его „зрелость“ и „кризис“…» [6. С. 209]. По словам С.С. Аверинцева, «становление жанра - это его приход к самому себе, достигнув самотождественности, жанр естественным образом „останавливается“, ему уже некуда идти» [6. С. 191]. Вместе с тем ученый считает, что «остановленное» бытие жанровых форм значимо для литературной практики, так как оно «состоит в назначении правил жанра служить стабильными правилами некоей длящейся игры, в которую автор играет со своими предшественниками и преемниками на сколь угодно временной дистанции» [6. С. 210]. М.Н. Липовецкий в своей специальной статье также развивает идеи М.М. Бахтина и обращается к феномену границы, которая объективно возникает между жизнью и искусством. По мнению М.Н. Липовецкого, в тех концепциях жанра, которые сложились в трудах М.М. Бахтина, заметной является «ориентация жанра на реальность» [7. С. 7]. Как пишет исследователь: «Разгадка феномена „памяти жанра“ находится… в точке пересечения жизни в искусство» [7. С. 7]. Исходя из такой стратегии исследования, теория жанровая дополняется новым содержанием, в частности, идеей о том, что «память жанра - это не готовая концепция действительности, окаменевшая в художественной структуре древнего жанра, а обобщенный аксиологический тип построения образной модели мира…» (выделено М.Н. Липовецким) [7. С. 18]. Обсуждение Оставляя в стороне анализ других теоретических работ, посвященных проблеме «памяти жанра», отметим, что русская элегия уже в конце XX в. значительно смещается от литературного канона, «утрачивает старую идентичность» (С.С. Аверинцев), что ведет к значительной трансформации ее архитектонических свойств. Данная тенденция становится заметной в творчестве многих поэтов: Е. Вербина, А. Драгомощенко, Б. Попова, С. Гандлевского и др. По мнению С.Ю. Артемовой, «элегия очень частотна в современной поэзии, она становится метажанром, переходит либо в сатиру, либо в иронию и самоиронию, либо отрицает саму возможность элегического мироощущения при наличии элегического дискурса» [8. С.32]. Своеобразным маркером трансформации «памяти» элегии в русской литературе становится усиление в ее содержании иронии, расходящейся с самой природой этого медитативного жанра. Наиболее ярко эта особенность проявилась в лирическом цикле «Сумма элегий» А. Драгомощенко, который вошел в сборник его сочинений «Небо соответствий». Уже заголовочный комплекс элегий А. Драгомощенко по-своему раскрывает отступление от традиционной элегии, более того, она «осложняется» другими художественными дискурсами - сентиментальным и ироническим: «Но не элегия», «Кухонная элегия», «Элегия вторая по счету», «Элегия на восхождение пыли», «Мартовская элегия», «Элегия сну на 5-ое февраля». Мы полагаем, что трансформация элегии проявляется в творчестве поэта-метареалиста на разных уровнях. Но самое очевидное - это иная, чем в классической форме, «логика письма» [9. С. 199], которая словно расходится с самой сущностью элегии. В элегии, как известно, «мыслительная, медитативная стихия» доминирует в художественной поэтике, способствуя, по словам С. Сендеровича, «выделению слова в стихе» и утверждению «синтаксических единств в противоборстве со строфическими» [10. С. 124]. Элегии же А. Драгомощенко свидетельствуют об обратном, а именно об изменении формы, структуры элегического письма. Нетрадиционная поэтическая «манера» его стихотворений, основанная, по определению Ю. Орлицкого, на «гетероморфности даже в пределах силлабо-тонической метрики» [11. С. 223], во многом затрудняет создание свойственной элегии медитации и направленности лирического переживания вглубь сознания субъекта, наконец, она превращает элегию в совершенно неожиданное явление в литературе, расходящееся в том числе с традиционной поэтикой элегического письма. Конкретизацией сказанного является «Элегия вторая по счету», написанная свободным стихом, в котором повышенное внимание уделяется поэтическим деталям внешнего мира («дождь» «радуга», «мороз», «резкий запах мерзлой ботвы»), а также созданию сложной метафоры по принципу «опустошения слова словом» [9. С. 203]: То пишется, что не написано, следуя к завершению. Что написано - не завершено, постоянно следуя к завершенью. Выбор значения. Искушение неким значеньем. Затем множественное число, вишня, висок покоится покуда в равенстве, как соцветье, стены в изученьи дождя[33]. Непривычная форма элегии А. Драгомощенко по-своему влияет и на ее понимание читателем. Мы полагаем, что логика переходов от одной мысли (или образа) к другой является совершенно «непрозрачной» и трудной для читательского восприятия. Она предполагает как множество смысловых траекторий, так и возникновение таких идей, которые преодолевают границу жанровой идентичности и нарушают «память» о ней. В отличие от Драгомощенко в творчестве Б. Попова, русского поэта конца XX в., трансформация элегии не связана с изменением формы, но проявляется в очевидном «снижении» содержательной, концептуальной стороны жанра, в движении его к иронии. Так, в стихотворении «Почти элегия. Т. Бек» через рефлексию и тонкую иронию, вызванную размышлениями о своей одинокой жизни («наше дело грустней и проще»), раскрывается мотив обреченности, вплоть до сравнения субъекта с «тенью-калекой»: «Сяду близко к воде - и тотчас / Загустеет, сомкнётся вечер, / И дожди мою тень затопчут, / Истерзают и изувечат. // Отползёт моя тень-калека / Умирать в городские клети. / ...Это будет в начале века / Или, может, в конце столетья»[34]. Подобные представления, подчеркивающие разрыв субъекта с внешним миром, экзистенциональное несовпадение с ним, с одной стороны, сближает стихотворение Б. Попова с лирическим жанром, с другой - редуцируют в нем элегическую тональность, не оставляя места для выражения «смешанных ощущений» - особой области художественных переживаний в традиционной элегии. Такой субъект, насмешливо иронизируя над своей обреченной жизнью, остается своего рода в «низком» регистре своих чувств, он не пытается преодолеть их и тем самым возвыситься над «прозой» жизни: «Только мне ничего не надо. / Наше дело грустней и проще. / Преждевременным листопадом / Я по душам пройду и рощам...»3. Можно утверждать, что образ песчаного берега, заросшего чертополохом, идентификация своего «я» с тенью-калекой, наконец, осознание себя песчинкой в неумолимом потоке убегающего времени (Поднебесная мгла растает, / Солнце выглянет, лопнут почки. / И история всё расставит - запятые, тире и точки) - все это создает «нового» субъекта в русской элегии и передает трансформацию жанра. Как верно заметила С.Ю. Артемова об этом стихотворении Б. Попова: «…тоска по поводу несовершенства мира остается, однако задается и субъективность подобного мировосприятия, и потому это действительно „почти элегия‟» [8. С. 32]. Обратимся к татарской элегии. Полагаем, что в современной татарской поэзии элегия сохраняет жанровую идентичность, она соответствует «внутренней мере» этого лирического жанра. Такая устойчивость жанровой «памяти» объясняется, в первую очередь, тем, что элегия в татарской литературе, в отличие от русской лирики, сложилась только в 60-е гг. XX в. Для нее - это относительно «новая» литературная форма. Так, элегия «Ага да ага бу кѳзге сулар» («Осенние воды текут да текут») Факиля Сафина в целом коррелирует с архитектоникой традиционной элегии: ее открывает мотив осени как один из наиболее устойчивых мотивов в художественной поэтике; в стихотворении также звучит тема быстротечности жизни, задающая грустный, медитативный тон стихотворению татарского поэта: Нинди серлǝр ул агалар суга?.../ Таллыкта ятим кошлар оясы. / Агым суларга яфраклар тулган. / Вакыт агышын ничек тыясы?! (Какие тайны утекают в воду?../ Птичье гнездо осиротело в ивняке… / Вода проточная листвой полна. / И как течение времени сдержать?!)[35] Вместе с тем элегия Ф. Сафина самобытна: сфера субъективного в ней выражена иначе, чем в канонической элегии. Носителем элегического переживания является, с одной стороны, сам субъект, которого переполняют грустные мысли о необратимом движении жизни, с другой - в сферу субъективного попадает и объективный мир, состоящий из традиционных природных образов: ивы, проточной воды, шумного ветра, леса. Мы полагаем, что элегический модус художественности формируется здесь на границе пересечения разных носителей сознания - лирического субъекта и олицетворенной природы, граница же их «пересечения» выступает той своеобразной основой, на которой строится элегическая медитация. Другая жанровая особенность стихотворения Ф. Сафина связана с тем, что его элегия полидискурсивна: она вбирает в себя черты другого лирического жанра - протяжной песни (озын җыр). Свойства последней проявились, в частности, в особом лиризме и напевности произведения, в тонком звучании в нем «моң». Моң как национальный концепт передает здесь невыразимую печаль, тоску лирического субъекта об уходящем времени, молодости, о необратимом потоке жизни, которое подобно движению осенних вод, наконец, о возможной разлуке любящих людей: Моңсудан моңсу уйлар уйлатып, / Җыелып оча кошлар төркеме... (Собравшись, улетает стая птиц, / Навевая мысли, одну печальнее другой…)5 Элегия Ф. Сафина - необычное стихотворение: в нем большое внимание уделяется не столько синтаксическому единству произведения, сколько созданию плавного, мелодического ритма татарского стиха, напевной интонации, коррелирующей с движением небыстрой реки, ее тихому оживлению, подобно всплеску волн. Особое место в ней занимает рефрен «Нинди серлǝр ул агалар суга?..» («Какие тайны утекают в воду?..») и «Табигать гүя, тугарып атын» («Природа словно, распрягая лошадей…»), а также повторы («Ага да ага бу көзге сулар», «…тын гына сулап»), которые, на наш взгляд, «ослабляют» субъектную сферу в стихотворении и усиливают в нем «песенные» черты. Последнее, в частности, рождает ассоциации с содержанием одной из самых известных народных песен татар - «Су буйлап» («Вдоль реки»). Что касается другой элегии Ф. Сафина - «Июнь баши. Элегия» («Начало июня. Элегия»), то мы полагаем, что в ней субъектная сфера также имеет особенности. Хотя стихотворение сохраняет черты «памяти жанра», тем не менее элегическая медитация направлена не вглубь сознания лирического субъекта, а экспансируется в объективную реальность - в летний пейзаж, красоту которого передают образы порхающих ласточек (карлыгач) и пылких ветров (җиллǝр). В такой субъектно-объектной структуре стихотворения элегическая поэтика трансформируется, «размывается», теряет свою определенность: лирический субъект переживает не столько тоску по утраченному идеалу, оставшемуся в прошлом, сколько чувства восторга перед красотой летней природы. Наиболее полно это раскрывает развернутая метафора, которая создается с помощью сравнения светлых, «живых» чувств лирического субъекта с народным праздником Сабантуй: Һǝр минуты кабатланмас, гүзǝл чаклары җǝйнең. Күңелемдǝ Сабан туе сѳлгесе канат җǝйде. Басу яклап печǝн исе җанга килеп сарылды. Дѳньялары шундый иркен, якты чагы җанымның[36]. Неповторима каждая минута, прекрасна летняя пора. И распахнуло крылья полотенце Сабантуя в душе моей. Стелясь по полю, запах сена прильнул к моей душе. А мир такой привольный, души моей светлейшая пора7. Справедливо утверждать, что такой метафорический образ, как и в элегии «Осенние воды текут да текут», сближает элегический жанр с лирической песней. С другой стороны, элегия Ф. Сафина заключает в себе черты идиллической модальности, основанной на преодолении противоречий между тонко чувствующим субъектом и открывшейся ему картиной летней природы. Заданную в самом начале элегии «рефлексию единения» человека и природы («Едва-едва касаясь кровли, тельца ласточек порхают, / А что за ласковые дни, что за пылкие ветра!») также по-своему раскрывает кольцевая композиция. Такое построение произведения подчеркивает не разобщенность субъекта элегии с окружающим его природным бытием, как в элегии, а, напротив, гармонию с ним. По сравнению с элегической лирикой Ф. Сафина, архитектоника стихотворения Г. Мората «Элегия (Син җǝйлǝрдǝ калдың...)» - («Элегия (Осталась в лете ты…») наиболее полно соответствует «памяти» элегического жанра. Последнее передает субъектная структура этого стихотворения: тот диалог с ней (возлюбленной) как источник элегической рефлексии лирического субъекта помещен вовнутрь его сознания, в самую тайную глубину воспоминания о прежней любви. В татарской элегии звучит мотив разобщенности и разрыва с миром, с Внешним бытием, который теперь в его восприятии утратил черты целостности и поделен на разные «векторы»: один направлен в прошлое: Син җǝйлǝрдǝ калдың... / Ə мин минǝ / Синсез генǝ китеп адаштым - Осталась в лете ты…/ А я же вот, / С пути тотчас же сбился, как тебя оставил), другой - в одинокое настоящее героя[37]. Как и в элегии Ф. Сафина «Начало июня», в произведении Г. Мората выявляется интертекстуальная связь: в стихотворении упоминаются образы «Сак-Сок» - героев одноименного татарского баита, посвященного теме вечной разлуки двух родных людей: Арабызда - упкын. / Ике ярда / Сак-Сок булып Сѳю моңая - Меж нами - пропасть. / Словно братья Сак и Сок, / На разных берегах любовь тоскует наша[38]. Можно утверждать, что интертекстуальность в произведении Г. Мората выводит элегию к общечеловеческим идеям, связанным в том числе с представлением о трагическом в жизни любящих людей. Отметим также, что упоминание Сак и Сок в элегии татарского поэта усиливает ощущение необратимости той потери, которая произошла в жизни лирического субъекта, ведь согласно истории двух братьев они навеки разлучены между собой. Именно такое положение героя, основанное на разрыве с миром, формирует специфику элегического типа художественности в стихотворении Г. Мората. С этой точки зрения, черты интертекстуальности в грустных произведениях татарских поэтов начала XXI в. (Г. Мората, Ф. Сафина, Р. Зайдуллы[39]) можно рассматривать как маркер «новой» элегии, который в значительной мере характеризует ее самобытный путь в новейшей литературе. В то же время, по мнению Д.Ф. Загидуллиной, интертекстуальность - прием, который не только отличает поэтику элегического жанра, но и других, более доминантных жанров в национальной литературе XXI в. - «озын шигырь» («длинное стихотворение») [12]. Как известно, отсылки элегического поэта к «чужому» тексту часто встречаются в русской поэзии XX - начала XXI в. Например, в стихотворении С. Гандлевского «Элегия (Апрель цирковая музыка)» обращение к лирике О. Мандельштама (произведение начинается с эпиграфа - «Мне холодно. Прозрачная весна…» - одноименного стихотворения поэта серебряного века) способствует, с одной стороны, его меланхолическому звучанию, а с другой - создает ощущение тонкой, почти незаметной иронии, за которую лирический субъект прячет в самую глубину своей памяти воспоминание о молодости и тревожное осознание движения его жизни к своему исходу, концу: «Как раз и молодость кончается, / Гербарный василек в тетради. / Кто в США, кто в Коми мается, / Как некогда сказал Саади»[40]. В элегии О. Чухонцева «Я слышу, слышу родину свою» исследователь А.Э. Скворцов также обнаруживает целый комплекс традиционных поэтических мотивов, найденных в лирике А.С. Пушкина («Вновь я посетил»), С. Есенина («Возвращение на родину», «Русь советская») и П. Васильева («Павлодар») [13]. Заключение Таким образом, мы полагаем, что если трансформация «памяти» элегического жанра в русской литературе конца XX - XXI в. во многом связана с появлением иронии, то в поэзии современных татарских авторов такая тенденция не выражена вообще. Интертекстуальность здесь также имеет нюансы отличия. Обращение к «чужому» слову в элегиях Г. Мората, Ф. Сафина, Р. Зайдуллы не ведет к иронии, а, напротив, возвращает читателя к традиционным образам национальной поэзии и фольклора, усиливает в ней черты национальной идентичности. Вместе с тем данный прием как в русской, так и татарской поэзии по-своему «размывает» «память жанра», что выражается в его постепенном сближении и «скрещивании» с другими дискурсами в литературе

Об авторах

Алсу Зарифовна Хабибуллина

Казанский (Приволжский) федеральный университет

Автор, ответственный за переписку.
Email: alsu_zarifovna@mail.ru
ORCID iD: 0000-0002-3332-4066

доктор филологических наук, доцент кафедры русской литературы и методики ее преподавания

Российская Федерация, 420008, Республика Татарстан, г. Казань, ул. Кремлевская, д. 18, корп. 1

Список литературы