Кочующие в мирах

Аннотация

-

Полный текст

В русле антропоцентризма - главенствующего вектора развития современной гуманитарной науки - человек становится альфой и омегой исследовательского интереса. Однако следует признать, что с изменением контекста бытования изменился и сам «мыслящий субъект»: эпоха постмодерности повлекла за собой масштабные трансформации метасоциума, затронувшие жизненные ориентиры человечества. Они потребовали новых подходов к программированию ментального и духовного жизнеположения индивида. Человечество вступило в новый эон - эон постнеклассической рациональности, когда культура не может более базироваться на доминанте разума, способного объяснить и детерминировать внешний мир. Если определяющим принципом рациональности остается целесообразность, при которой нравственные, духовные и деятельностные интенции человека должны отвечать критерию результативности, то постнеклассическая рациональность базируется на постулате универсальности субъективности. Если классическая рациональность конструирует идеальную реальность, не зависящую от сознания мыслящего субъекта, то постнеклассическая рациональность ориентируется на множественность истин с расширенным потенциалом к интерпретации. Показательно, что постнеклассическая рациональность соответствует запросу на межкультурный диалог, культурные трансформации и культурное посредничество. В рамках постнеклассической рациональности развивается понятие «номадизм», которое закономерно рассматривать не только как социально-экономический тип хозяйствования, но и как альтернативную концепцию транскультурных «перемещений», в соответствии с которой активно формируется тип «культурно мобильных писателей», не ограниченных в своих творческих практиках конкретно-историческим локалом. Номадизм - проект нового миропорядка, выдвинутый философамипостструктуралистами Ж. Делёзом и Ф. Гваттари. Однако нового ли? Концепция номадизма базируется на логике отказа от ряда презумпций, согласно которым организация бытия структурирована и иерархична, а миропорядок подчиняется идее центрированности и детерминизма как принудительной каузальности в сфере функционирования классических бинарных оппозиций (таких, как «внешнее - внутреннее», «прошлое - настоящее» и др.). Провозглашая эпистемологическую исчерпанность западной философии, номадизм выдвигает базовые установки, согласно которым внешний мир аструктурен, пространство децентрированно и открыто потенциальной территориализации. Как общественная концепция номадизм базируется на философии «племенной психологии», которая подразумевает образование аутентичных социальных групп, бросающих вызов социуму и разрабатывающих собственную уникальную символику и ритуалы. По мысли Делеза, новые «племена» спо- собны реконструировать субсистемы древности и сам аппарат цивилизации; в этом понимании номадизм сближается с понятием постмодернизма. Один из ключевых символов номадизма - ризома как метафора сознания. Ризома («корневище») - это феномен нелинейного порядка. Он противо- поставлен онтологической вертикали как горизонтальный ползучий «стебель», приращивающий все новые и новые «побеги». Будучи децентрированным образованием, ризома «растет вширь». Так, «кочевники» постмодерности не сегментируют пространство: они пребывают в неограниченном поле бытийствования. Любое место ризомы может быть присоединено к другому ее месту по принципу сцепления. Стержень объекта отсутствует априори; при повреждении структуры ризома возобновляется. В отличие от паттернов классической рациональности ризома открыта трансформациям и бесконечно разнообразна: это ее свойство характерно для транслингвальных художественных дискурсов, которые рождаются на стыке культурно гетерогенных зон. Ризома - залог креативного потенциала системы: произрастая по горизонтали в какую угодно сторону, она образует сеть корневых «побегов», переплетение которых бесконечно многообразно; в частности, это достигается за счет того, что в подобном сцеплении участвуют этиологически гетерогенные элементы. По мысли Делеза и Гваттари, ризома процессуальна: она не имеет ни начала, ни конца, всегда занимая положение «посередине» [1]. Осмысляя организацию бытийного пространства, Делез и Гваттари апеллируют к феномену культурной игры, противопоставляя шахматы и игру кочевников (го) как принципиально различные модели пространственного членения. Так, шахматы с их очерченной доской символизируют идею системы мест и четкую фиксацию значимых фигур. Го, напротив, знаменует концепцию детерриториализации: камешки «рассеиваются» по незамкнутой поверхности, и каждый бросок есть акт ситуативной реконфигурации смыслов, то есть реализация идеи о распределении сингулярностей, априори подвижных и способных к самовоссоединению. Ризома в этом случае негенеалогична, а потому не подчиняется структурной модели. Оседлая культура рассматривает движение как перемещение по осевому вектору. Номадизм рассматривает его как дисперсное «рассеивание». Пространство лишено понятия центра. Будучи разорванной, ризома как нон- финальный элемент системы, обладающий витальной энергией, способна перестроиться на другую линию. Любая точка ризомы должна быть связана с любой же другой: ее сингулярности не только воссоединяются, но и активно коммуницируют между собой. Номадизм новейшего времени провозглашает идею субъекта как химеры - человека-лошади, который вместе с другими познающими субъектами собирается в орду, не признающую границ. Путь «кочевника» как индивида новой формации - это путь эволюционной экспансии, движущейся в противонаправленном отношении к государству с его идеей сегментации и жесткой зафиксированности границ - территориальных и культурных. «Кочевник» переоткрывает пространства путем бесконечного перемещения. Движение есть его экзистенциальная характеристика, и в этом отношении он не движется «от точки к точке». Перемещаясь вместе с «домом» (Omnia mea mecum porto), кочевник онтологически неподвижен [1]. «Номадами семиотических пространств» выступают и культурно мобильные писатели, которые не прикреплены к определенной этнокультурной территории. С одной стороны, это писатели, которые столкнулись с необходимостью реальных географических перемещений (эмиграция вследствие различных причин). С другой - это внутренние «иные», не признающие жестких детерминант монолингвальных и монокультурных парадигм. В особенности это касается пост- и метамодернистских креативных дискурсов. Культурно мобильный автор - это «человек семиотического „пограничья“ (не случайно Б. Каирбеков определяет себя как мифического „перевозчика“), посредник между культурами, а транслингвальный текст - своеобразный кроссовер, вбирающий в себя черты нескольких культур, но не соответствующий ни одной из них полностью» [2]. По мнению исследователя М.В. Тлостановой, современная эпоха ознаменована кризисом конца локальности, что подразумевает интенсификацию самоощущения мыслящего субъекта как «пойманного в культурную ловушку» [3]. Личность оказывается в промежуточном положении между несколькими кодирующими системами, однако ни одна из них не становится для нее «центром». Пространство бытования культурно мобильного писателя децентрированно, что сопряжено с различными модусами автовосприятия: с одной стороны, оно может быть дефецитарным, с другой - целостно-синтетическим, восходящим к принятию себя как креативного посредника между мирами. В лейдермановском Хаосмосе [4] осуществляется пересборка мира, его реконфигурация. Тем не менее сегодня мы можем наблюдать и следующую тенденцию: в противовес пространственной вненаходимости автора актуализируется субъект-позиция единовременного присутствия в различных культурных и креативных дискурсах: писатели, относящиеся к одной культуре, творят на языке другой культуры, создавая нарративы нелинейного порядка, нарративы-ризомы, смыслы которых произрастают горизонтально в различных точках сцепления гетерогенных культурных элементов. Литература, создаваемая автором, относящимся к одному культурному полю, на языке другого культурного поля, называют транслингвальной [5]. По мнению исследователей [6], именно художественная литература дает современному читателю возможность пережить транскультурный опыт, так как процесс отождествления себя с представителями иных культур и географических пространств достаточно интенсивен. Несмотря на то, что транслингвальная ситуация (в частности, в художественной литературе) предполагает функциональное доминирование одного языка над другим, она, как правило, детерминирована рядом объективных факторов. Так, «обреченными на диалог» (формулировка В.Р. Аминевой) оказались все выходцы из бывшего СССР, в котором русский язык выполнял функцию консолидирующего и интегрирующего явления. По мнению теоретика транслингвизма С. Келлмана [5] авторы, намеренно выбирающие другой язык в своих креативных практиках, зачастую нацелены на выход к более широкой аудитории и ожидание коммерческого успеха. Кроме того, язык «усвоенной культуры» может предложить автору более совершенный технический инструментарий для трансляции своих идей. Однако ограничиться только этими факторами значит априори совершить герменевтическую ошибку в отношении транслингвального текста. Нам ближе позиция У.М. Бахтикиреевой, в соответствии с которой трансъязычие способно дать читателю ту стереоскопичность мировидения, которая недостижима внутри монолингвальной парадигмы [7]. Одной из моделей транслингвальной литературы исследователь называет литературу русофонную. Именно в ее пространстве происходит перманентный диалог различных мировоззрений, в процессе которого продуцируются новые смыслы. Русский язык выступает в данном случае посредником между культурными «полями», приобщая читателя к новой для себя языковой картине мира. В данном случае именно язык становится коммуникативным мостом к культурным ресурсам народов всего постсоветского локала. В транслингвальном художественном тексте формируется континуум взаимодействия нескольких языков и культур; при этом мы, как правило, не наблюдаем ни ассимиляции, ни взаиморастворения: аутентичные элементы каждой лингвосистемы оставляют за собой право на «непрозрачность». Стирания границ между этносами не происходит; напротив, элементы обеих культур циркулируют в единстве потенциально не ограниченного креативного поля, трансформируя его «зоны». М.В. Тлостанова видит в транскультурации вызов монокультурным конструктам, провозглашающим чистую культурную идентичность [2]. Транслингвальный художественный текст - это текст «номадического типа»: он не прочерчивает границ между коммуницирующими языками и предполагает ризоматическое продуцирование новых смыслов. Учитывая, что в распоряжении автора-билингва оказывается арсенал двух лингвосемиотических систем, формируется альтернативная картина мира, не замкнутая по своей природе. Более того, исходная культура, «просвечивающая» сквозь палимпсест русскоязычного текста, продолжает активно ретранслироваться, следовательно, правомерно говорить о ее ревитализации. М. Хайдеггер справедливо называл язык «единящим началом»: говоря через Творца, он продолжает выражать его самость (отметим, что это касается и этнической самости в том числе). Итак, русофонный транслингвальный текст как текст номадического типа осуществляется на русском языке, но произрастает из почвы исконной для автора культуры. При этом мы не можем говорить ни о диктате этой культуры, ни о диктате языка-посредника: сплав этот органичен, природен. Исконная культура для автора первостепенна в силу своей архетипичности: ее паттерны, в том числе сюжеты и образы, ритмика и строение фразы, мотивика и нарратив заложены в сознании билингвального автора не только как воображаемое, но как активно ретранслируемое воображаемое, уходящее в глубь веков; в силу этого первородность культуры стихийна, естественна и не всегда опознаваема в транслингвальном тексте в системе только иноязыковых лексических маркеров. «Оболочка русского слова» зачастую облекает идею иного миропорядка, поначалу являющегося для моноязычного восприятия нейтральной. Привычка читательского сознания «цепляться» за экзотизмы, «намеренно» манифестирующие свое происхождение, зачастую не дает нам увидеть, что весь текст по сути служит моделью языкового и культурного инобытия. Чтобы избежать ошибки в интерпретации такого текста, закономерно обратиться к метатексту иной культуры, который носит не только дескриптивный, но и смыслообразующий характер. Примером такого метатекста может служить книга поэта, переводчика, режиссера, фотохудожника Бахыта Каирбекова «Кочующие в мирах»[76] - гимн великому кочевью, миру, который продолжает жить спустя века и эпохи в сознании всех тюркоязычных народов, миру настолько же посюстороннему, насколько посюстороння реальность нашего хаотичного, оторванного от прапамяти времени. Жанр книги нельзя определить только как собрание мифов и легенд Великой степи. В первую очередь, это книга-приглашение, книгадиалог, в которой автор собрал по крупицам все самое важное о мирочувствии и мировосприятии своих предков. Обладая несомненной логикой повествования, она скорее напоминает «ковер» из текстов, каждый элемент которого можно рассматривать отдельно (и в этом ее бесспорная ризоматичность). Книгу можно начать читать с любого интересующего места: каждая глава, каждая ниточка уникального узора самодостаточна. Книга Б. Каирбекова - это путешествие в глубь Мифа. Вечное движение, нелинейное, не признающее границ, интуитивное и понятное каждому кочевнику, отважившемуся на великий поход. Кочевники - медиумы между мирами. В истории цивилизаций, отмечает автор, им была уготована роль связных человечества, без которых нет дороги. Кочевники - истинные первооткрыватели не только в плане своего физического бытования, вживания в окружающий природный мир, который становится своего рода внешней детерминантой их существования; в первую очередь кочевник - тот, чье духовное путешествие помогает проложить путь другим - это знахари и баксы, жырау, поэты, мыслители и все, кто движется не только по горизонтали, но и по вертикали мироздания, как древо жизни Байтерек. Б. Каирбеков рассказывает о Кочевье во времени, иерархии миров, первоначалах Вселенной; о сотворении мира, пути Солнца, степном календаре; о степи великих трав под оком божества Тенгри; о священном лесе и культе животных; об обрядах и запретах степного народа и о карте Вселенской Юрты. Для нас - с точки зрения исследовательского сюжета - книга Б. Каирбекова «Кочующие в мирах» является, в первую очередь, метатекстом, то есть текстом о тексте, позволяющим дешифровать этот текст. Рассмотрим стихотворение «Как забыли мы неба уроки»: Как забыли мы неба уроки И каникулы рек и озер, И росу, и лучи на востоке, И манящий полет гордо рдеющих гор? Тело наше - всего оболочка Искры божьей - крылатой души, Может, самая малая точка, Но пучок ее - лазер в ночи. Забываем о силе душевной, И скупимся на чувства свои, И в пустой суете ежедневной Зря живем - без надежды и сил. Так верните нам память о крыльях, Равновесие гор и цветка! Опадет придорожною пылью Беспричинная дурь и тоска[77]. В стихотворении нет ни одного элемента, который мы могли бы охарактеризовать как заимствование из другого языка. Тем не менее оно предваряет главу «Кочующих в мирах», посвященную великому богу Тенгри. Как пишет Б. Каирбеков: «Недосягаемая глубина и высота Неба, необъятная ширь его вызывали невольное восхищение у человека, и неудивительно, что в нем он увидел своего Творца, Отца, с ним навеки связал свою родословную - свое прошлое и будущее» [8. C. 99]. Тенгрианство, культ Вечносинего Неба, лежало в основе верований древних тюрков. Современный человек забыл уроки своего Небесного Отца, но одно лишь напоминание о Нем в стихотворении Б. Каирбекова сообщает произведению мифопоэтическое измерение, и мы начинаем по-новому смотреть на другие семантически «прозрачные» на первый взгляд слова: реки и озера, лучи на востоке, горы. Ведь в самом начале космогонии тюрков была Вода - Великий океан. Это место рождения и место смерти, амбивалентный образ, требующий в миропонимании древних наличия границы, которой стала Река. Река для кочевника - та же Дорога, по которой люди и боги перемещались между мирами. В горизонтальной плоскости земли, если взглянуть на сплетения рек сверху, они напоминают все ту же ось мироздания, великое Древо, соединяющее Верхний, Срединный и Нижний миры. Именно из воды появляется тюркская богиня-мать Ак-Ене, которая незримо участвует в сотворении мира. Попав в мир воды, человек в мифопоэтическом толковании умирал и возрождался в новом качестве: отныне ему была дарована иная судьба, о чем, по Б. Каирбекову, свидетельствует внушительный корпус текстов. Срединный мир тюрки стали называть Йер-Су - Землей-Водой. Вот почему в стихотворении так значим мотив возвращения человека к истокам - к изначальной «крылатости» собственной души, которую вдохнули в него созидающие божества. И человек, как напоминает нам Поэт, должен снова отправиться в путь - Движение и Возвращение: Так выходит кочевник в дорогу Мир познать, о котором забыл, Поднабраться душевного прока, Раззадорить пригасший свой пыл! Так сбиваются в час перелета Птицы в стаю, галдя, гомоня… Пусть же вновь окрылит нас свобода, Испытаем дорогой себя! Великое степное знание открывается лишь в Пути. Каждому читателю, готовому разделить этот Путь, дается напутствие: Мы - кочевники в Космосе Мироздания. Мы выходим на планетарное мышление, придя к идее Земли - как общего дома, но мы готовы покинуть ее и пуститься в новый путь. Наша одиссея должна продолжиться в космосе. Сегодня мы осознаем себя Путешественниками, вечными гостями во Вселенной, но прежде, чем выйти на другую орбиту кочевания, мы должны вспомнить законы кочевания. А они просты: гость не враг, и нет врагов, если мы все гости по отношению друг к другу; единый пастырь наш - Великое Небо; почитай старших, и они станут твоими покровителями и в ином мире; бери от мира столько - сколько можешь проглотить; в жизненном пути своем приучись обходиться малым, потому как всякая лишняя вещь в пути - обуза. осознав эти истины, можно выходить в Путь-Дорогу, которой нет и не будет конца[78].