«ОПТИЧЕСКИЕ ИЛЛЮЗИИ» ХАРМСА И ЭРКЕНЯ. ЭССЕ-МИНУТКИ О ТОМ, ЧТО МОЖЕТ БЫТЬ АБСУРДОМ

Аннотация

Эссе посвящено осмыслению таких сложных философско-культурных категорий, как«абсурд» и «гротеск». Автор размышляет о них через творчество Эркеня и Хармса. Множество примеров из рассказов-минуток, собственные наблюдения, диахронический анализ феномена«абсурд» позволяют автору прийти к неожиданным выводам, в частности, поместить абсурд в разряд эволюционных, а не деградационных «символов» человеческой культуры.

Полный текст

Тридцать летВенгерский писатель Иштван Эркень родился 5 апреля 1912 г. - Даниил Хармс умер 2 февраля 1942 г. Когда Хармс учился в школе, вовсю бушевала Гражданская война, до которой были Первая мировая война и революция. Эркень в это время только пошел в школу.Отец Эркеня, пештский зажиточный аптекарь сменил фамилию Österreicher на Örkény, с еврейской на венгерскую, на имя деревни. Отцом Хармса был быв- ший сахалинский ссыльный, который был знаком с Толстым и Чеховым, увле- кался философией. Хармс родился под фамилией Ювачев. Его псевдоним - это объединение английских слов «charm» и «harm». (Однажды он шутя заявил своим друзьям, что поменяет имя с «Хармса» - на «Чармс»).Оба писателя ходили в школы с большой историей: Хармс в немецкоязычное училище Петришуле (основанное в 1709 г.), а Эркень в гимназию пиаристcкого ордена (основанную в 1717 г.).К 1934 году, когда Эркень получил первый диплом, основал журнал и начал печататься, Хармс уже успел вернуться обратно в Ленинград из ссылки после своего первого ареста.Когда Эркень получил свой второй диплом, развелся и его первый сборник был уже в печати, Ленинград уже оказался в блокаде, длившейся 890 дней.Если бы Хармса не задержали снова и вместо расстрела не поместили бы в сумасшедший дом, они могли бы встретиться в битве у излучины Дона, на дне войны, или, что еще более вероятно, в лагере.Общая полоса их жизни на этой земле - 30 лет. В течение тридцати лет они одновременно жили на земле, и хотя лишь частично можно провести параллели между их биографиями, прослеживаются общие парадигмы. Общей формулой обоих была огороженность, окруженность, обложенность.Хармс был «затянут» в целую систему петель: он был окружен герметичными границами Советского Союза, закрытого среди других систем, его стесняло дав-ление диктатуры, а позже напряжение войны на страну, внутри которой изоляция блокады означала еще одну петлю, внутри которой его проглотила еще более узкая клетка - ловушка тюремной камеры, откуда, притворившись сумасшед- шим, Хармс и «вышел на свободу» - в психиатрическую лечебницу… из которой могла открыться уже только одна дверь - в смерть.На долю Эркеня выпали отбывание трудовой повинности для евреев под над- зором вооруженных охранников, битва при излучине Дона, заснеженные ледяные поля, военный плен, колючая проволока лагеря, ложь двойной речи, принужден- ное молчание и клещи идеологических наступлений.Обоих авторов рассматривают как юмористических - Эркеня скорее как ма- стера гротеска, а Хармса - абсурда. Талант и аспект юмора - такое убежище, в котором укрепляются шансы на выживание, наверное.Оба автора распространяли сюрреалистический взгляд и свой юмор на свои артистически сконструированные будни. О них рассказывали анекдоты, мисти- фикации, Хармс старался быть экстравагантным даже в манере одеваться, и оба они охотно рисовали.Уже несколько лет назад мне бросилось в глаза, что гротескное видение мира Эркеня можно полнее истолковать именно с точки зрения русской литературы. С одной стороны, большинство явлений его прозы соотносимы с бахтинскими категориями гротеска, с другой стороны, можно провести параллель между ним и менее известным в Венгрии Даниилом Хармсом. (О Бахтине и Хармсе Эркень вряд ли мог слышать.) Параллель между Эркенем и Хармсом может пролить свет на то, что Эркень в большей степени художник абсурда, чем это принято считать в критической литературе (например, монография Петера Сирака, 2008).ЛичноеЯ начала писать рассказы-минутки в стиле Эркеня в четырнадцатилетнем воз- расте, а в пятнадцатилетнем возрасте закончила. Мне были важны в них краткость, неожиданная развязка и философский смысл, вроде хорошей шутки, и я чувство- вала, что у Эркеня предметы и люди, так же, как и ценности, менялись местами.Приведу здесь пример своего эпигонства - рассказ-минутку «Призвание».Еще будучи маленьким мальчиком он добыл где-то вешалку. Это была простая алюминиевая вешалка с пластиковым шариком на конце. Во что бы он ни играл с друзьями - всегда играл роль вешалки. Он играл во все игры: вешалка была и у коро- лей, и у индейцев. Мальчик просто стоял и держал ее. В университетские годы он от- личался своими замечательными вешалочными способностями. Позже он вешалничал в разных местах, пока не послали на пенсию. Дома он стоял пустой целыми днями, лишь изредка на него что-нибудь вешали его внуки. На его похороны пришло доволь- но много людей. Он еще тихонько выкрался из могилы, чтобы повесили на него венки.В доставшийся мне от родителей сборник Эркеня чьи-то заботливые руки за- сунули несколько страниц, напечатанных ранее то ли в ежедневной, то ли в еже- недельной газете; даты, к сожалению, отсутствуют. На обороте одного из клочков газеты была информация о парижской моде и советы по уходу за лицом. (Это большой соблазн, но все же я не могу подробнее остановиться на последнем, сутькоторого заключается в том, что утром и вечером нужно стоять у открытого окна и глубоко дышать.) На третьей страничке напечатаны четыре новеллы-минутки Эркеня, написанные скорее всего в 1968 г., так как они вошли только в расши- ренный сборник 1969 г. - это «Котлета», «Телефон», «Явление», «Последний во- прос». Нам с ним выпало жить одновременно на земле двадцать пять лет.Вверх ногамиВсем известно определение гротеска Эркеня:Расставьте, пожалуйста, ноги врозь, наклонитесь вперед - голову пониже, вот так! - и, оставаясь в этой позе, смотрите назад. Благодарю. А теперь давайте оглянем- ся по сторонам, и что же мы видим?Все верно: окружающий мир встал на голову. Мужчины дрыгают ногами в воздухе, отчего брючные штанины сползают к коленям, а девушки… ах, девушки! - обеими руками прижимают юбки к телу. («Что такое гротеск»)Сравним это со словами другого автора:Попытайтесь наклониться и снизу посмотреть назад между коленями - вы увиди- те мир в совершенно ином свете. Сделайте это на пляже: очень забавно смотреть на идущих вверх ногами людей. Кажется, что они с каждым шагом высвобождают ноги из клея гравитации, не теряя при этом достоинства.Эти слова написал Набоков в своей университетской лекции про литературные приемы Джойса. По мнению Набокова, благодаря «этому трюку с изменением взгляда, изменением угла и точки зрения... вы видите траву более яркой, а мир обновленным».Перевернуть мир вверх ногами для Набокова - не привилегия гротеска, а то качество художественного видения, для которого в кругу формалистов Виктор Шкловский придумал специальный термин - «остранение». Это слово перево- дится в некоторых вариантах (в английском языке это estrangement или defamiliarization), а главное, переводится оно новым словообразованием, ибо и в русском языке не существовало раньше этого слова.В создании гротеска Эркень меняет местами не только «верх» и «низ», ставя даже собор вверх ногами, но еще и комическое с трагическим. «Впрочем, не по- искать ли нам зрелище повеселее? Вот, кстати, похороны!» - приглашает Эркень к дальнейшему осмыслению гротеска. Эта горькая ирония взялась не просто из воздуха, здесь прослеживается восточноевропейский топос. Рассказчик «Шоло- ма-Алейхема» Тевье-молочник, который от главы к главе рассказывает о своей все более горькой судьбе, в конце поворачивается к своему товарищу со словами:«Давайте поговорим о более веселых вещах. Что слышно насчет холеры в Одессе?» Перевернув с ног на голову похороны, Эркень превращает их в веселый и ис- кренний праздник, в такой карнавал, который Бахтин характеризует теорией культуры народного смеха, опирающейся на произведении Рабле. Веселое дель- це - кидаться камнями в гробы умерших. Одним из самых убедительных при- меров гротеска в мировой литературе является новелла Богумила Грабала «По- хороны».То, что ты сегодня съешьВ теории карнавала Бахтина ключевое место занимает акт приема пищи, по- вторяющий живительный круговорот природы - заходящее «сверху» в челове- ческое тело пожирание и распитие, и выходящее «снизу» низменное опорожнение, регенератирующее природу.Как в текстах Эркеня, так и Хармса прием пищи является ключевым, но у обо- их пища становится враждебной, вместо оживляющей - умертвляющей. В этой punctum saliens хорошо улавливается различие между абсурдом и гротеском: в отличие от гротеска, в абсурде пища не воспроизводящий, а обособленный враж- дебный элемент. Один из персонажей Хармса задохнулся от горошка, другого убили огурцом, ударив по голове, а в двадцатой миниатюре «Случаев» («Неудач- ный спектакль») всех персонажей друг за другом без причины рвет, вот и все действие. Остается вопросом и зависит от аспекта: весь мир ли театр и рвота, или только советский?В рассказе-минутке Эркеня «Убийственная жареная картошка» (A Halált okozó rósejbni) не нужно менять ни одной буквы, чтобы она подошла к циклу Хармса.Вдова Лаврентия Ковача, пенсионерка. проживающая в старой Буде, вечером из- жарила картошку на ужин. Едва съела первый кусок как хватилась за живот да померла.А у Хармса второй текст из «Случаев» начинается так: «Однажды Орлов объ- елся толченым горохом и умер...», а вслед за ним, один за другим помирают и остальные. Эркень тоже охотно прибегает к разновидности абсурдных народных сказок, рассказ цепной структуры. В рассказе «Рок» один-единственный проти- вень отравленных нечаянно инсектицидом пирожных убивает сначала семью, потом оплакивающих их родственников и соседей, и после них врачей скорой помощи... И только водитель не любит пирожные, но все же он заботливо берет несколько в подарок кому-нибудь и вот идет себе по дороге домой...Ряд чисел прерываетсяВ абсурде цепи прерываются, в то время как в гротеске числа, как правило, мифологически архетипичны. Таким может быть и твердое единство сказочных чисел три или двенадцать, с множеством возможных значений. По мнению Швей- ка, нужно, чтобы в Конопиште развевалось двенадцать траурных флагов - «для ровного счета - дюжина. Так считать легче, да на дюжину все дешевле продает- ся...» В романе Гашека гротескно преобладают числа, выражая скрытый хаос по- рядка в разлагающейся Австро-Венгерской монархии.В абсурде, наоборот, целостность и порядок чисел нарушаются, спутываются. У Эркеня в семье всего два ребенка, а для преуспевания в жизни, как он отмеча- ет, не хватает третьего. У Хармса отсутствие выражается подтверждающим абсурд- ность действительности нулем, дырки - перспективой, идущей в никуда («Со- нет»). В городе никто не знает, что следует после 6: 7 или 8, но у каждого ряд прерывается как раз на восьми (знака бесконечности), тем самым вопрос пере- акцентирован в экзистенциальную проблему. С одной стороны, если мир нельзя измерить рядом чисел, то он иррационален, и, будучи лишенным перспективы продолжения, он и неполноценен и редуцирован. С другой стороны, из-за тоталь-ности и круглости восьмерки он недостижим и непостижим. После восьмерки, в «конечном (!) счете», ничто и не может идти, ведь это одновременно и беско- нечность, и край ничего.Оптическая реальностьУ обоих авторов есть произведение под названием «Оптический обман» - ни- что не указывает лучше на то, что реальность у них зависит от видения мира, а не наоборот. У Эркеня близорукая мать воспитывает пятно с наволочки, «которое» строит карьеру, и никто не замечает этой небольшой загвоздки. У Хармса близо- рукий Семен как только снимает очки, перестает видеть сидящего на дереве му- жика. В обоих рассказах связь между читателем и миром нарушается дисфунк- циональной позицией. Эркень позволяет разрастись инфекции оптического об- мана, ведь карьера пятна подразумевает абнормальное окружение - этот обертон отсылает нас к жанру сатирического гротеска. У Храмса же ничего особенного не происходит, обычное явление - близорукий не видит без очков, а в очках - да. Это только он думает, что мир особенный и непостижимый, и в итоге ему кажется, что становится жертвой оптического обмана.И у Эркеня встречаем реальные истории, «невероятность» которых совпадает с самыми реальными корреспонденциями с мест. Он дает холодный диагноз аб- сурдности действительности в рассказе о девочке, которая вдруг начинает сме- яться под виселицей, где висит ее мать, и немецкий солдат даже прогоняет ее, чтобы не мешала ему делать снимки («Луковица в снежном пейзаже»). Или, к примеру, в портрете венгерского военнопленного в России, который съедает вшей с собственного тела в уверенности выжить от возвращения своей крови в свое же тело («Perpetuum mobile»). Не менее точна одноминутка «1949»: «Министр внеш- них дел, боец партии со стажем Ласло Райк по собственной просьбе был приго- ворен к смертной казни. Расстрел прошел в узком кругу приглашенных гостей, в обстановке взаимопонимания и доверия». От этого недалеко нужно отойти в воображении, чтобы представить, что над нами кружатся две луны («Вернулась на Землю венгерская лунная ракета»).Одной из центральных проблем прозы в русской литературе 1920-х гг. являет- ся противопоставление широкой перспективы и близкой картины деталей, обще- ственной действительности и личного взгляда снизу. Юрий Олеша отметил эту дихотомию в «Зависти» то в дальней картине телескопа, то в отражении-рефлек- сии мира на пуговицах, в ложках, на очках или витринах.Повторение - еще, и, да, тожеХармс использует до скуки однообразные повторения и в «Оптическом обма- не». Комизм практики непрекращающегося «приканчивания» (умирания) в сред- невековом гротеске являлся высмеиванием смерти, а у Жарри выступал еще в роли пародии на Макбета. По теории карнавала Бахтина на средневековых яр- морочных играх беспрерывно умирающие фигуры выполняют функцию осмыс- ления цикла вечного возвращения, высмеивания смерти.Во многих культурах известен танец смерти, который в ХIХ в. переходит на социальный крупный план в стиле Достоевского в Сцене Лондонса в «Трагедиичеловека» Имре Мадача и в «Открытии моста» Яноша Араня, если говорить о венгерской литературе. Но падающие из окна старушки Хармса или убийство персонажей, названных «детьми» вне зависимости от возраста в действии «Елки у Ивановых» Александра Введенского не объясняется ни общественными при- чинами, ни вообще причинно-следственными действиями. Если задним числом нам видится то скрытое, что Хармс подразумевает в своем творчестве уже в 1928 году (чистка сталинских времен, постоянное исчезновение людей), то от- части можно говорить о повышенной чувствительности, интуиции и пророческой гениальности артиста, отчасти о его трезвой проницательности. Вопрос Хармса относится не к бессмысленной смерти, а к бессмысленной жизни - как это по- казывают 13-й, 15-й и 21-й тексты «Случаев».Эркень показывает повторение в более мягкой форме. Он говорит о застряв- шей, безвыходной жизни с эффектом заевшей пластинки. Слова, высказанные много раз, теряют свой смысл. «Выкручивает бумагу из пишущей машинки. Встав- ляет новый лист. Кладет копирку между листами. Пишет». Последнее слово по- вторенных строчек, похожих на стихотворные, как будто произносимы беско- нечными «иииииии» - «пиииищет». «Ее зовут Вольфнэ. Запомните: Вольфнэ, Вольфнэ, Вольфнэ»… Тройное повторение возможно понимать как основной элемент устного народного творчества, воплощением «венгерской тройной ис- тины» (как твердит пословица об этом), или троекратность музыкальной гармо- нии, однако, здесь чувствуется эхо волчьих законов (в имени Вольфнэ - она жена Вольфа, ср. нем.: Волк) и дьявольский круг поторений тройки («Трилла»).Для Эркеня повторение - это стук бессмысленности, будь то пишущая ма- шинка Вольфнэ или языковые игры, верчение-выворачивание слов запрещающей таблички как самоцель («Вариации»):По газонам не ходить Не ходить по газонамХодить запрещено ходить Ходить ходить ходитьХодить запрещено запрещено Запрещено запрещено запрещено Запрещено.Этот хитрый текст, с одной стороны, вымывает значение из слов, с другой стороны, строчки получают совершенно новый смысл. Этот игривый-игровой способ совсем не игра, а как раз-таки ее искоренение. Песенная форма приводит в ужас, потому что в ней слышится угроза ходьбы (ходить, ходить) и настойчи- вость диктатуры (запрещено запрещено…). Слово «газон» окончательно исчезает из песенного ужаса строчек, остается настойчивое «запрещено», которое втап- тывает человека в землю, как окурок.В тексте «Посмотрим в светлое будущее!» Эркень полностью изменяет значе- ние слова тем, что прячет его в упаковку повторения:... вместо слова «ваниль», которое является иностранным, к тому же утратило свое старое значение, становится общеизвестным слово «война». В Вишеграде в кондитер- ской над прилавком с мороженным будет написано: Земляника, пунш, война, шоко- лад. Так будем жить.Хармс разбирает и слова, но не для того, чтобы сделать их бессмысленными, а чтобы придать им новое, порою роковое значение. В имени Бергсон - «сон», и в имени Петров - «ров». Из фрагментов слов получается двузначная загадка действия, включенная в стихотворение с двумя действующими лицами. Если Пе- тров исчезнет во рву, а Вергсон, который ползет следом, тоже исчезнет, но их голоса слышны, тогда они оба (где-либо) размышляют, видят сны или же нет? (Из этого примера становится понятно, какие шансы у художественного перево- да Хармса).На кусочкиУ Эркеня не встречаются массовые сцены садистской резни, как у Хармса в 23-м и 25-м текстах «Случаев», и расчленение появляется только в национальной исторической перспективе («Мысли язычника Шуттофиа Шутто во время чет- вертования его тела по приказу Венцеллина, абадсалокского проректора»). Харм- су так же нравятся субверсивные уроки истории, Иван Сусанин у него становит- ся трусливыми червяком («Исторический эпизод»). Тело ни у Хармса, ни у Эр- кеня не является ни святым, ни неуязвимым, ни оболочкой души, только незначительным элементом нашей земной фауны, менее ценным, чем предметы. Если сравнить отчет о смерти отца и описание умирания сифона для газирован- ной воды, только во втором могут присутствовать чувства (Эркень: «Без извине- ния», «Стеклянная смерть»).Имя - это не отличительное, не «собственное» имя, которое упорядочивает мир, а лишь условный и присваиваемый ярлык. «Запомни, Малышка, нет на све- те двух одинаковых людей с именем Клара Нора Аннамария Ольга Воразлицки» - говорит старый, лысый, одноглазый дядька молодой стройной девушке с таким же именем («Книга памяти»). Одинаковой может быть только та единственная шляпа, которая продается как три разные - явление можно расценить как фе- номен либо теории познания, либо дефицитной экономики («Выбор»). Именно поэтому бестелесные вещи, например, душа телефонной будки пронизываются чувствами, и описание умирающего сифона получает более трагичное описание, чем любое млекопитающее. «Быть трусиками - не ахти какое разнообразие, тем не менее, есть в нем некоторая пикантная прелесть».Изувеченное тело, метафора распада целого, реализованная в телесную, фи- зическую плоть является основным мотивом русского авангардного искусства. Футуристическая опера 1913 г. «Победа над солнцем» была создана путем смеше- ния, чтобы сломить традиционное искусство и синтез стилей. Все участвующие в этом деятели были учителями Хармса. Музыка Михаила Матюшина распалась на диссонантные звуки, заумь Крученых разбила язык на элементы, и во втором представлении в 1920 году декорация Малевича расшаталась, огромные картон- ные фигуры по очереди теряли члены своего тела, распались. То же самое проис- ходит у Хармса в 12-м тексте «Случаев», во «Сне» - человек постепенно распа- дается на свои части и, преобразовавшись, выбрасывается в мусор.Хармс обрисовывает действия и взаимосвязи людей независимо и даже во- преки логике и какого бы то ни было характера, в вырванных из контекста и действия, независимых сценах. В отличие от авангарда, у Хармса отсутствует уто-пическая картина будущего, ни свет, ни мессианское будущее, никакая перспек- тива не может появляться. Когда язык распадается, новые элементы не обретают нового значения, потому что остается только самый обыкновенный корень слов, вроде пустого ствола - множество невнятных междометий, короткие изъяви- тельные и повелительные предложения, опустошенные фразы изображают дву- мерные, плоские фигуры людей.И Хармс (см. «Старуху» или его эротические стихи), и Эркень используют прием повествования от первого лица, однако у обоих лишь косвенно можно обнаружить некоего «рассказчика». В то время как художники-авангардисты (Ма- яковский или Малевич) помещают в центр мира отдаленное и преувеличенное Я, в мире абсурда нет места личности (для-одного-меня). Не смешное или иро- ническое дистанциирование, а самая грубая форма юмора: парадоксальные яв- ления становятся преобладающими. Жизнь - ряд случайностей, нет цепочки причины и следствия. Перечисление пережитого, жизненный опыт может быть единственным ориентиром, таким, как веревка, за которую держались раньше детсадовцы на прогулках. Художник же абсурда взрослый и независимый, пото- му что отпускает ту веревку, которая может отвести обратно искусство к воспи- тательнице непрерывности культуры. «Случаи», как и «Минутки» исходят из того, что каждая ситуация уникальна, нет образцов и ключей к разрешению.«Расширяющаяся вселенная»Эркень остается безличным и тогда, когда за чередой событий обнаруживают- ся абсолютно конкретные автобиографические элементы. На тихом семейном ужине белая скатерть превращается в леденящее снежное поле, где нужно бо- роться за выживание, и солонка не может быть достигнута в «расширяющейся вселенной» даже за три дня («Путь к солонке»). Что же могло вызвать в памяти снежное поле в мирное время... если только не присутствие прелестной, светло- волосой гостьи, молодой немки, и вместе с ней и воспоминание, всегда настоя- щего времени, о Донской луке (1). Это парадоксально похоже на изменения из- мерения стола в первом приключении Алисы в Стране чудес, где Алиса сначала сжимается, а затем непропорционально увеличивается.Похожее происходит с фигурой Хармса, которая исчезает из мира, возможно потому, что ее разрывает растущее желание:- Говорят, все хорошие бабы - толстозады. Эх, люблю грудастых баб, мне нравит- ся, как от них пахнет!Сказав это, он стал увеличиваться в росте и, достигнув потолка, рассыпался на тысячу маленьких шариков. Пришел дворник Пантелей, собрал эти шарики на совок, на который он собирал обычно лошадиный навоз, и унес эти шарики куда-то на за- дний двор.А солнце продолжало светить по-прежнему, и пышные дамы продолжали по- прежнему восхитительно пахнуть. («О том, как рассыпался один человек»)Быстрое падениеНо книга Льюиса Кэрролла, классика английского абсурда, «Алиса в Стране чудес», которую можно читать и как детскую книжку, и как философскую, на-чинается не так, а со стремительного падения. Алиса «на самом деле» (если эти слова применимы к Кэрроллу) «падает» в сон (falls asleep, т.е. засыпает), и язы- ковой поворот оборачивается происшествием (реализуется), когда Алиса, следуя за говорящим кроликом, беспокоящимся из-за времени, проваливается в нору. Замедленное падение Алисы служит изменению времени и пространства, и мы переносимся в мир сказки. Во время падения у Алисы много времени, она успе- вает вспомнить несколько жизненных уроков, проносясь мимо этажей полок, достать банку с полки и поставить ее обратно на пару этажей ниже. У Эркеня таким же образом замедляется время перед пистолетом убийцы, несущего смерть (к этому я еще вернусь).У Хармса в третьем тексте «Случаев» старухи, одна за другой высовываются из окон и выпадают. В «Упадении» (1940-е гг.) такая же череда картин показывает даже и то, чем занимаются на разных этажах Иды Марковны, которые видны стремительно пролетающими мимо падающими. (Имя здесь тоже лишь ярлык, а не «собственное». ведь на всех этажах живут Иды Марковны). Внизу с интересом наблюдают за этим собравшиеся, ожидая. Лениво приходит милиционер. Домо- управ разгоняет зевак, чтобы падающие не раздавили их. Можно привести вопрос из Эркеня, ибо звучит, как будто из Хармса:Наивный падающий: Смотри-ка, бедная, вот та женщина с большой грудью, как быстро она бежит... Неужели подумала, что я на нее хочу упасть? («Еще спросил»)Хармс в 1928 г. написал также стихотворение «Падение с моста». Для него, как и для Эркеня, падение людей - это эксперимент, проведенный по временно- пространственной теории Эйнштейна и Бергсона: это - превращение относи- тельности движения и статики, да и растянутого времени перед смертью в фор- мулу жизни. «Бинарная амбивалентность» Бахтина, этот карнавальный разворот«верха» и «низа» (с которым рифмуется дихотомия «святой и мирской», созданная Мирча Элиаде параллельно в то же время), и система отношений архетипических хронотопов перевоплощенных в сферу мелочности.Гротеск может проявляться даже в одном единственном забавном слове, со- стоящем из противоречивых элементов, как «червякосахар» у Эркеня, или у Харм- са в том, что запах махорки и нафталина изображают борьбу жизни и смерти («Сундук»). Высмеивания перевернутого наголову собор или любая другая свя- тость у Хармса встречается редко, ему не хватает возвышенного (верхнего) по- люса, если только великие имена национальных героев не считать святыми.CisfinitumХармс после ранних экспериментов с языком (заумь) начал экспериментиро- вать с формами пения-молитвы, затем, после изменений устного суперматисти- ческого искусства, первый период его творчества определила идея Cisfinitum. Между законченностью (finitum) и невыразимой бесконечностью (infinitum) на- ходится изобразимая бесконечность (cisfinitum) - («сего мира» - cis-finitum). Его текст о cisfinitum, пестрящий математическими и логическими формулами, ставит своей задачей определить творческую, непостулируемую науку («Письмо Леониду Липавскому», 1930). Ноль, который не эквивалентен нулю-зеро, насто-ящее время между прошедшим прошлым и еще не наступившим будущим, и по- этому только «здесь» и «сейчас», когда встречаются время и пространство, все- ленная может существовать. «Как страшно, если миг один до смерти, // но вечно жить еще страшнее» - завершает одно стихотворение Хармс («Мне все противно», 1933).Тот же самый вопрос задает Эркень в конце «Последнего вопроса». Он замед- ляет движения гостя, прибывшего, чтобы застрелить его, и ускоряет мысли и поступки будущей жертвы, релятивизируя субъективное время Бергсона и реля- тивное Эйнштейна; потому что в своеобразных координатах времени уничтожа- ет гармонию общего пространства, как будто убийца действовал вдоль одной оси, а жертва вдоль другой, в другом темпе. Жертва, помимо прочего, пишет пару писем, проводит несколько разговоров по телефону, разговаривает и со своим врачом, чтобы он помог ему в выборе между быстрой и безболезненной смертью или рискованной жизнью, в которой любая болезнь может ему принести долгие страдания. «Как человек, я бы посоветовал постараться жить. Но как врач, скажу, что нельзя упускать такой удобный случай».«Мы все выходим из ничего и возвращаемся в огромное вонючее ничто»Объективное описание смерти само по себе скорее философское действие, нежели литературное. Натуралистичное описание излучины Дона и фиксирова- ние «случаев» не удовлетворило Эркеня, только с помощью приема комизма он смог передать то, что об этом невозможно писать. После войны и плена, и из-за них даже в мирные дни смерть стала значить для него нечто другое. Не то чтобы смерть постоянно занимала его, но она просто стала отправной точкой.Хайдушкане («Ничего нового») воскресла, вышла из могилы, но после того как узнала, что после освободительной войны 1848 года не произошло ничего существенного, темы исчерпаны, разговор о погоде сошел на нет, и она возвра- щается в могилу. Она вежливо прощается: «До встречи!» (интересно, где же?), а живые вежливо помогают ей, затем желают всего хорошего (интересно, к чему и в чем?). Актер даже после смерти сыграл короля Лира, хотя несколько вяло, и его смерть на сцене на самом деле кажется вполне реальной и правдоподобной («Смерть актера»). У Эркеня существует такое само собой разумеющееся движе- ние между этим и потусторонним миром, которое может осуществить только тот, кто вернулся оттуда с широкофокусной точкой зрения свыше, с такой особой оптикой, в которой смерть - состояние, которое неподалеку поджидает нас, со- стояние, в которое можно мгновенно перепрыгнуть.Шандор Петефи, национальный поэт, тоже может кому угодно позвонить от- туда, правда, время разговора так же, как и в случае с международными звонками в те времена, три минуты, поэтому, увы, у нас нет времени придумать, что же у него спросить («Телефонный звонок на рассвете»).У Хармса великие люди нации не отличаются в роли памятников, он лишь высмеивает их имена в подлых «анегдотах». Болваны Пушкин и Гоголь и их по- томки-идиоты недостойны никакого уважения и делают одни глупости ( «Пушкин и Гоголь»; «Анекдоты из жизни Пушкина»), оперный герой Иван Сусанин в стра- хе ползет, как червь, по навозу («Исторический эпизод»). В сказке Эркеня из-вестные личности спокойно бредут рядом друг с другом на войне («Великий марш»).У Хармса главный герой «Сундука» проводит научный эксперимент с умира- нием, он ищет ту невидимую линию, которая разделяет жизнь и смерть. «Покуда мы есть, нет смерти, а когда есть смерть - нет нас», - говорит Эпикур, и Ричард Рорти добавляет (что применимо и к Хармсу), что здесь одна пустота сменяет другую. (Рорти, Р. «Случайность, ирония и солидарность»). Неудача этого опыта с сундуком заключается в том, что герой остается жив. Лишенная содержания, наивная, патетическая фраза из этого текста - «жизнь победила смерть» - оз- начает, что это отрицательное событие.Трансцендентальности конецВ «Случаях» Хармса («Молодой человек, удививший сторожа») застенчивый молодой человек спрашивает у сторожа путь в небо, затем неожиданно взлетает. Быстрое чередование сна и не сна, бодрствования и небытия показывает ирра- циональные события как банальные, как не заслуживающие внимания закон- ченные факты (например, «Макаров и Петерсен»).«Исчезновение возвышенных элементов сопровождается жестоким молчани- ем Бога, поэтому второй период творчества Хармса характеризует абсурд, как форма экзистенциализма», - пишет Жан-Филипп Жаккар, автор первой моно- графии о Хармсе (1991).У Хармса, в отличие от Эркеня, завершение носит не шуточный характер, а создает эффект пощечины, иногда даже грубого удара кулаком. Под конец оба обычно бросают фразу вроде «Вот» или «Вот так», или «Вот, собственно, и все», или «Конечно, иначе и быть не может». Незаконченность сама по себе - форма абсурда, а законченная незаконченность - это принятие фиаско осмысляемости, примирение с тем, что смысл исчез.Буквально соответствуя требованиям реализма, смерть доктора K.H.G. осу- ществляет тему исторического абсурда («In Memoriam Dr. K.H.G.»). Ведь неве- роятно, чтобы представители народа Гельдерлина, Гейне, Шиллера и Рильке сто- яли возле ямы, которую роет еврей для дохлой лошади, как и еврей Геза Колож- вари Хаваш, сотрудник журнала «Прекрасное слово» («Szép szó»), не может рыть яму для дохлой лошади по приказу и под прицелом немца.Главной темой, наряду с абсурдностью эпохи, является эфемерность челове- ческой жизни. Даже законы линейного времени не в силе, ведь тот, кто должен умереть как раз во время наступления конца света, в глубине души хохочет - ему- то уже не о чем жалеть. Вообще-то даже ось времени может повернуться вспять, в новом отделении завода по производству заячьего гуляша вскрывают банки и заново собирают зайцев, затем отпускают их на волю («Объявление общества за- щиты животных»). Может также измениться и иерархия отношений между жи- вущими: «В провернутое мясо добавляют яйцо, булку, размоченную в молоке, соль, перец, и затем на жире или масле жарят котлеты. Внимание! Для нас, мле- копитающих, отнюдь не второстепенный вопрос, мы провертываем мясо или мы провернуты на фарш» («Фарш»). В будапештском представлении «Проект Дани-ила Хармса» в 2006 г. на спектакле один из актеров просолил свое тело и начинал есть его ножом и вилкой.Йожеф Переслени, рабочий по доставке материалов («Водитель машины»), сегодняшнюю газету не получил, а вот завтрашнюю - да, и в ней он может про- читать о завтрашнем фильме, и также о своей смерти у кинотеатра с многознача- щим названием: «Stáció», на Вокзальной улице, где он в самом деле погибает с завтрашним номером газеты в кармане («Водитель машины»). Судя по всему, предыдущий день воплощается в следующем, таким образом текст пишет жизнь. Также можно прочитать «Положение о смертной казни», чтобы убедиться в ве- ликой власти документов.Единственное доброе существо из цикла Хармса - это ангел смерти, покро- вительствующий душе человека, которая даже после смерти ненавидит. и все же дрожит - от холода ли, от страха или от ненависти, неизвестно.Что такое абсурд?Однажды в семидесятые годы, после пары курса «Мировая литература», в ау- дитории третьего этажа в старом здании «Б», откуда открывался вид на мост Эр- жебет, гору Геллерт и на трамвайные пути, я и несколько молодых людей (их было немного на филологическом факультете) увлеклись беседой о жанрах. Мы, опи- раясь на эстетику жанров по критериям ценности, тогда еще безбахтинской го- ловой, разбирали довольно свежую тему - гротеск, которую мало обсуждали в университете.Ну а абсурд? - бросил кто-то.Кроме французов, наверное, мы знали еще Мрожека и Грабала. Наступила мертвая тишина. Бывает, какое-нибудь озарение снисходит на человека.Абсурд, - сказала я, - это, когда ценностей уже нет.Прогремел трамвай и одобрил мои слова. Затем мы быстро разошлись. Моло- дые люди были будто оскорблены.С тех пор я не встречалась со своей университетской трактовкой в специальной литературе, не знаю, записал ли кто-нибудь до или после меня такую банальную правду, с помощью которой я для себя разрешила этот вопрос.Справочники и классические источники обычно объясняют понятие «абсур- да» следующими словами, цитируя Камю или Ионеско: непонятный, нелогичный, бесцельный, иррациональный, полная девальвация языка, неожиданный, не- предвиденный, ненужный, анти-нечто, крайная фантастика, безобразный, смеш- ной.Со временем этот список становится все длиннее. Его появление датируется рождением французской драмы абсурда во главе с Ионеско, вслед за которым сформировалась передовая линия экзистенциализма и, будто в сопровождении, примкнула к нему более поздняя , склонная к постмодерну литература, с много- численными авторами. Будто бы время, отправившись из пункта «Ионеско», дви- гается только вперед, а абсурд считается вроде какого-то направления. А ведь абсурд зародился не в семидесятые годы, и это не направление, даже не индиви- дуальное стилистическое явление, которое способны создать исключительно го- ворящие на французском языке иностранцы со спутанными биографией, созна-нием и душой, как в наши дни склонно считать общественное сознание англо- саксов и франкофонов.Современное расширение литературы абсурда произошло в Центральной Ев- ропе, здесь его дом, в этом нечистом и заброшенном дворе Европы с уксусными деревьями. Отсюда это вынес для себя Ионеско. Однако, Эркень настиг его, ког- да в 1970 году в Париже за произведение «Семья Тотов» он получил Премию за черный юмор (Grand Prix del’Humour Noir Xavier Forneret du Spectacle).Генеалогическое дерево вечного абсурдаАбсурд - это форма существования мира, проявления которой можно встре- тить в искусстве, литературе любой эпохи. Каждый народ имеет свои абсурдные сказки. Венгерские плутовские сказки могут родниться с Эркенем так же, как русские докучные сказки являются предками Хармса (см. Göbler, Frank: Daniil Charms’ “Slucai” [Fälle] und die russischen Volksmärchen. Zeitschrift für Slavische Philologie 55. 1. [1995/96] 27-52.). Сказка тоже передразнивает и регистрирует комичность невразумительности мира, собирает в поэтический образ.Литературное генеалогическое дерево Эркеня можно также возвести к форме анекдота, сравнимого с притчей (эту же линию развития прошла генеалогия анек- дота). Хармс тоже писал сказки, но его генеалогическое дерево в русской лите- ратуре скорее тянется от Гоголя, от Чехова и других. Некогда Капошварский театр выразил абсурдные отношения в драмах Чехова с помощью того, что Дёрдь Шпи- ро (будучи тогда и драматургом театра) заменил старые, слабые, «неверные» вен- герские переводы очень точными своими переводами. Шпиро не только знаток русского языка и культуры, и вообще языка и культуры Центрально-Восточной Европы, но и ближайший родственник Эркеня. Способ изображения абсурда как будто у него в крови, будь то либо «Зимородок», либо «Династия Арпадов», от- читывающаяся о прошлом и настоящем нации, либо повседневный «Прах».Абсурд встречается в любой эпохе, он всегда находит путь в искусство. Долж- но быть, читатели Рабле были знатоками абсурдного воззрения. Вероятно, кар- тины Иеронима Босха современн