The Character of the Fantastic Space in Chingiz Aitmatov’s Novella The Piebald Dog Running Along the Shore

Full Text

Введение

Чингиза Айтматова, киргизского писателя, создавшего большинство произведений на русском языке, исследователи называют билитературным, билингвальным автором, отмечая широту его художественного мира и изящность формы. Переход с киргизского языка на русский произошел у Айтматова не сразу, и «для творческой эволюции писателя-билингва это был важный шаг на пути расширения художественного сознания и освоения новых эстетических пространств <…> Билингвизм автора, органичное сочетание русского литературного языка с тюркоязычной лексикой создавало уникальный эстетический эффект, расширяющий художественное пространство текста <…>» (Смирнова, 2024b, с. 125–126). Прозу Айтматова отличает сочетание восточной поэтики и ее реализации средствами русского языка, изображение типичных картин советской повседневности сквозь призму многовекового опыта не только киргизского народа, но и всего человечества, что демонстрирует сложность, глубину и масштабность творчества писателя и в содержательном, и в формальном плане. Об этом точно пишет Р. Рахманалиев, говоря о «многосложности жизни» (2004, с. 222–223), проступающей сквозь айтматовский текст.

Рассматривая прозу Айтматова с философской точки зрения, В.В. Варава и Т.М. Махаматов подчеркивают, что «человек во всей обнаженности своего духовного естества, во всей проблемности, трагичности и неоднозначности существования является главным предметом философского исследования Айтматова, которое можно назвать экзистенциальным» (2021, с. 147). Писатель изображает современную жизнь во всей ее многогранности, неоднозначности, противоречивости. Именно поэтому произведения его часто полны рассуждений, внутренних монологов, философских дискуссий и не лишены элементов вымысла. Под вымыслом мы понимаем одну из составляющих «необычайного» – «„фантастическое начало“, включающее не только непосредственно фантастические, волшебные, сказочные и т.п. образы, но и особую сюжетную посылку, задающую специфические параметры действия, и общую авторскую установку на создание заведомо невозможной в реальности, но в конечном итоге служащей интерпретации реальности ситуации» (Ковтун, 2000, с. 4). Фантастическое как художественный прием и форма мышления было не чуждо Айтматову – это выразилось в постоянной работе автора с мифологическими сюжетами, а также в отражении процессов, происходящих в бессознательном – коллективном и индивидуальном, и интеграции их в повествование. В более явной форме фантастическое было реализовано автором позднее, в его романах: прямое обращение к фантастике обосновывается рефлексией автора о масштабных современных процессах, а также его «планетарным мышлением, космическим масштабом событий, открытием новых эстетических пространств» (Смирнова, 2024a, с. 36).

В статье сделана попытка рассмотреть повесть «Пегий пес, бегущий краем моря» с точки зрения особенностей организации и характера фантастического пространства. Таким пространством в произведении представляется онейрическая реальность – мир сна, который видит один из героев.

Онейрическое пространство как реализация фантастического в повести

Под онейрическим в общем смысле понимается нечто, связанное со сном, сновидением. Сон в литературном произведении – самостоятельный прием, определяющий композиционные, сюжетные особенности текста; он может влиять на восприятие персонажем тех или иных происходящих с ним событий, формировать отношение к ним, а также способствовать раскрытию определенных черт характера. Как указывает И.Г. Горовая, «онейрическое пространство активно разрабатывается литературоведами и рассматривается как часть художественного пространства» (2023, с. 517).

Для обозначения фрагмента текста, заключающего описание сновидения, используются термины «онейрический текст», «онейрическое пространство», «онейротоп» (термины разрабатываются и используются, в частности, в работах В.В. Савельевой (2013), Т.Ф. Теперик (2008)). Как отмечает В.В. Савельева, «изучение сновидений в художественной литературе выделяется в особую область современного литературоведения <...> Исследователи стараются определить специфику этих сновидений и отграничить их от реальных явлений» (2013, с. 13). Вслед за этим исследователем, мы понимаем онейрический текст как «вербально оформленное сновидение персонажа» (Савельева, 2013, с. 33), отграниченное от непосредственно сна, являющегося процессом погружения в иную, альтернативную, реальность, которую мы называем онейрической.

Текст, отражающий такую реальность, заключает в своей структуре тот самый элемент необычайного, что позволяет говорить о художественном пространстве сновидения, или онейрическом, как о пространстве фантастическом. Кроме того, важно отметить, что онейрический текст субъективен, поскольку включает личное переживание, уникальный опыт. Восприятие сна героем (как и читателем) часто основано на сомнении, неуверенности – об этом как о ключевом моменте в осмыслении феномена фантастического писал Ц. Тодоров: «„Я почти начал верить“ – вот формула, обобщающая дух фантастического жанра. Абсолютная вера, равно как и полное неверие увели бы нас в сторону от фантастического; именно неуверенность вызывает его к жизни <…> Итак, колебания, испытываемые читателем, – первейшее условие фантастического жанра» (1999, с. 29–30).

Онейрическое пространство, по наблюдению В.В. Савельевой, является пространством в пространстве, поскольку представляет собой часть художественного мира всего произведения, таким образом, читатель имеет дело с персонажем, существующим одновременно в двух мирах: во сне и наяву, в области вымысла и объективной реальности. В сновидении, как правило, преобладает визуальное мышление, а не словесное или звуковое, и именно зрительные образы несут основную семантическую нагрузку. Однако важно, что они обладают качеством призрачности, благодаря указанию на то, что принадлежат времени сновидения.

Сон Органа в повести представлен в своем инвариантном виде: сновидение о Рыбе-женщине часто посещает героя, оно регулярно, в тексте оно названо «сном-спутником» героя, ставшим неотъемлемой частью его богатой внутренней жизни. Это сон-мечта о большой взаимной любви-страсти, одновременно с этим это сон-миф о происхождении рода Рыбы-женщины (потомками которой являются герои повести, семья Кириска). Сон вводится в повествование как часть размышлений героя о жизни и смерти, вечности, небе и море. Свои сны старик Орган мыслит как часть себя самого, часть своей личности, это единственное, что он хотел бы оставить себе после смерти: «Он понимал, что смерть неизбежна, что не так уж далек предел его жизни, понимал, что смерть всему конец, но при этом надеялся почему-то, что самое сокровенное и заветное в нем – его великие сны о Рыбе-женщине пребудут, останутся с ним и после смерти <…>»^[1].

Сновидение героя неодномерно и многоуровнево, условно его можно поделить на две части: в первой находит отражение миф о происхождении «рода людей Рыбы-женщины» (как об этом говорится в повести), во второй – встречи героя с ней, его любовные фантазии. Первая часть сна сюжетна, детализирована. Она отсылает к вневременной эпохе, которую можно назвать безвременьем (временных ориентиров здесь нет), при этом пространство знакомо герою (Органу), который этот сон видит. Особое значение – у воды: герой сна – рыбак; именно из воды возникает Рыба-женщина; в море она обитает; в лодке они проводят ночь, и на берегу же оказывается младенец, сын Рыбы-женщины. Важно, что в мифе о Рыбе-женщине воплощается «связь с родовыми корнями» и сама идея о связи прошлого и настоящего (Кудряшова, 2023, с. 17).

В повести явлено не только само сновидение, но и рефлексия персонажа по поводу него, попытка его проанализировать, постичь смысл увиденного: «Удивительное свойство этого сновидения состояло в том, что каждый раз оно поражало Органа нескончаемостью сути своей и многозначностью намеков, заключенных в невероятных превращениях и причудах сна. Размышляя об этом, пытаясь разгадать тайную тайных – ту вечно неуловимую, непрестанно изменяющуюся связь сновидений с живой жизнью, которая вечно мучает человека своей загадочностью и неведомыми предзнаменованиями, Орган ловил себя на мысли, что при всем смятении духа он всегда жаждет возвращения этих снов, с неизбывной тоскою всегда жаждет свидания с ней, с Великой Рыбой-женщиной»^[2].

Во второй части сна, где герою видятся его свидания с Рыбой-женщиной, физическое, осязаемое пространство сужается до моря и берега, где герой ждет встречи с возлюбленной. Здесь практически нет указаний на обстановку во внешнем мире; переданы в основном внутренние переживания героя, изменения в его эмоциональном состоянии, его чувственный опыт. Основное действие, которое совершает герой с Рыбой-женщиной, – это преодоление расстояния в воде, в океане, где проходят их свидания. Физический мир во сне как бы сжимается, преобразуется, сосредотачиваясь только на переживаемом Органом состоянии: например, на песке, по которому идет герой, «не задерживались следы ног, но сохранялись черные, неподвижные тени от угасших лучей ушедшего солнца»^[3]. Интересен контраст между внутренним состоянием героя и состоянием моря, которое кажется ему «пустынным и безучастным», в то время как он переживал «боль любви, боль желаний и надежды». Все окружающее он ощущал, как «безмолвный мир одиночества»^[4]. Пространство этого сна – в первую очередь пространство тишины, безмолвия, немоты: «В этом оглохшем и онемевшем пространстве он не находил себе места <…> и даже во сне он понимал, что ему будет плохо, что он погибнет в пустоте одиночества, если не увидит ее, если она не появится»^[5]. Беззвучно все вокруг Органа, безмолвствует море, но в нем самом бушует страсть, трепет, мучающее его волнение. С появлением во сне Рыбы-женщины возникает что-то похожее на звук: «крича и ликуя», бросается к ней герой; движение – сам Орган превращается в «быстроплавающее, как кит, существо». Рассекая волны, вместе с Рыбой-женщиной они плывут к «неуловимому горизонту»^[6]. Во время плавания, которое и являет собой их свидание, пространство ограничивается исключительно водой – океаном; исчезает даже небо: от луны остается только «пятно» на воде. В пространстве сна есть место, в которое стремятся попасть герои, где они смогут «познать в одно молниеносное мгновение всю усладу и всю горечь начала и конца жизни»^[7]; но места этого герои никогда не достигают.

Сон всегда обрывается резко, неожиданно, оставляя у героя горькое чувство неудовлетворенности, незавершенности. Самые сильные муки Орган испытывает после сна, в котором он и его возлюбленная почти достигают берега, но выйти на него вместе не могут, потому что для Рыбы-женщины земля и воздух губительны. Герой пытается помочь ей, и в этот момент время оборачивается для него вечностью: «Но проходила целая вечность, пока он, увязая в засасывающей, как болото, трясине дна, полз на коленях, волоча непослушные, обмякшие, чужие ноги. Рыба-женщина была совсем рядом, рукой дотянуться оставалось самую малость, но добираться до нее было мучительно, он задыхался, захлебывался, проваливаясь в илистом дне, запутывался в липнувших водорослях»^[8]. Итак, пространство сна двумерно: с одной стороны, это внутренний мир героя, переживаемые им чувства, а с другой – мир физический: воды глубокого океана, берег, служащий во сне отправной точкой и в некоторых случаях финальной, но всегда недосягаемый.

Важно, что старик Орган всегда мысленно возвращается к образам из сна, а таинственная Рыба-женщина для него не просто часть вымышленного, иллюзорного мира сновидений, но объект реальной страсти, желания и привязанности. Герой и наяву продолжает как бы пребывать во сне, и особенно сильную тоску по этому состоянию он испытывает именно во время охоты, находясь в открытом море. На фоне размышлений о старости и приближающейся смерти Орган мечтает лишь об одном – унести с собой в иной мир сны о Рыбе-женщине. Именно они дают старику ощущение подлинной жизни, в них он находит источник силы, которых у него остается меньше с каждым днем: «Не будь ее, сам бы себе был уже в тягость – вот постарел уже <…> Все, чем славен был, все уходит, разрушается, и смерть не за горами, и лишь грудь не сдается, желания в груди живут по-прежнему, как в молодости, беда – не стареет душа. Потому-то и думы думаются такие, и сны видятся такие, – потому как только во сне и в мыслях человек для себя бессмертен и свободен. Мечтой восходит в небо он и опускается в глубины морей. Тем и велик он, что до самого смертного часа думает обо всем, что есть в жизни. Но смерть не считается с этим <…> Пусть Рыба-женщина – сон, но пусть оставался бы этот сон навечно и там, в ином мире...»^[9].

Таким образом, для Органа подлинной реальностью, в которой он в полной мере ощущает себя живым, находится в гармонии с собственным «Я», является пространство сновидения, где герой живет по-настоящему. Погружение в сон в таком случае становится актом эскапизма. Онейрическое пространство здесь – это пространство мечты, грёзы, мир идеальный и поэтому бесконечно далекий. Сон – это огромное ментальное пространство, пространство воображения; он демонстрирует возможности сознания и фантазии героя; во сне реализуются его тайные, подавляемые наяву желания и стремления. В этом смысле сон противопоставлен тому, что мы (как и герои повести) называем объективной реальностью.

Фантастический пласт вместе с изображаемой действительностью образует единое целое. Герои мыслят мифологическими образами, обращаются к силам природы, духам, уповают на них в критический момент и к ним же гневно взывают. Все это свидетельствует о синкретичности мышления, свойственной для мифопоэтического типа сознания. Как одну из черт «мифопоэтической картины мира», реализованной в произведениях Айтматова, исследователи рассматривают «антропоморфизм, одухотворенность»: «В произведениях Айтматова есть множество примеров лексического изоморфизма, позволяющего сопоставлять природные явления с человеческим или животным миром <…>» (Мышьякова, Кипнес, 2023, с. 406). Часто герои ассоциируют себя с животными, птицами, характеризуют себя через них. Кириск хочет обладать зрением, как у совы Агукук, чтобы увидеть сквозь густой туман, куда плыть, чтобы достичь суши и пресной воды. Связь герои ощущают и с материальными объектами, которые становятся практически членами их семьи, товарищами. Именно так относится старик Орган к каяку – он мысленно беседует с ним, рассказывает ему сны, философствует, обращаясь к лодке (неслучайно он называет его «брат мой каяк»): «“Я люблю тебя и верю тебе, брат мой каяк – говорил он лодке. – Ты знаешь язык моря, ты знаешь повадки волн, в том твоя сила. Ты достойный каяк, лучший среди всех, соструганных мною. Ты большой каяк – два лахтака и еще нерпа вмещаются в тебя. Ты приносишь удачу нам. Поэтому я уважаю тебя. Мы все тебя любим, когда тебе тяжко от добычи нашей, когда возвращаешься ты к берегу, проседая до краев и даже зачерпывая воду. Вот тогда все выбегают, к берегу встречать тебя, брат мой каяк!»^[10].

Образ Рыбы-женщины объединяет два начала – животное и человеческое. Являясь прародительницей нивхского народа, то есть всего живого в мире повести, Рыба-женщина представляет идеальное единство двух проявлений жизни. Она становится символом гармонии, явленной в мире. О связи персонажей-людей и животных в произведениях Ч. Айтматова проницательно писал А.Ф. Кофман: «Образы животных, созданные Айтматовым, – самая сильная сторона его художественного таланта <…> в прозе Айтматова граница между миром людей и животным миром почти стерта, и не случайно в двух произведениях сцены охоты влекут за собой самоубийства людей („Пегий пес“, „Белый пароход“) <…> Кроме того, чрезвычайно широкое распространение в прозе Айтматова получают мифологические мотивы метемпсихоза и зооморфизма. Будь то во сне, в воображении или в реальности человек способен с легкостью превратиться в рыбу, птицу, в дикое или домашнее животное» (2019, с. 302–303). Человек, таким образом, оказывается вписан в целостность мира, даже не мысля себя вне природного единства: «Их [персонажей] восприятие мира, как и авторское, глубоко проникнуто духом анимизма. Примеров анимистической образности множество в каждом произведении Айтматова <…>» (Кофман, 2019, с. 302).

Важно, что рассматриваемая повесть буквально соткана из мифов: обрамляет произведение легенда о сотворении мира, в центральной части текста находится сказание о происхождении рода Рыбы-женщины, а в финале мальчик, единственный оставшийся в живых, как бы творит миф собственный: волны океана теперь для него – «волны акимылгуны», по имени дяди, ветер – «ветер Органа», а звезда – «звезда Эмрайина». Так, мальчик проходит обряд инициации, пережив тяжелейшие жизненные испытания: он возвращается домой повзрослевшим, сильно изменившимся. Трансформация эта воплощена и в изменении мировосприятия мальчика, в том, что он теперь сам дает названия окружающим его объектам внешнего мира. Как отмечает Г. Бектурганова, «к концу повести предстает подлинное мифотворчество, в основу которого положена реальная действительность» (2004, с. 375).

Заключение

Так, в повести «Пегий пес, бегущий краем моря» представлено традиционное общество, живущее по установленным издревле правилам, члены которого строго им следуют. Они воспринимают окружающий мир как живой организм, для них все вокруг обладает душой, способностью чувствовать. Герои повести мыслят образами и категориями, возникшими в прошлом, следовательно, их сознание обращено к мифам, древним преданиям. Мотивации их часто интуитивны, нерациональны, отсюда – тотальное доверие внутренним импульсам, подсознательным процессам. Реальное для героев Айтматова практически не отделено от несуществующего, фантастического. Так, пространства реальности и вымысла проникают друг в друга, влияя на мышление героев, на их отношение к миру и к самим себе: сон, как удалось показать, является одним из основополагающих компонентов художественного целого, представляющим особую, отдельную действительность, что делает внутренний мир героя объемнее, сложнее, многограннее.

 

 

^{1 Айтматов Ч.Т. Пегий пес, бегущий краем моря : повести. СПб. : Азбука, 2015. С. 170–171.}

^{2 Там же. С. 174.}

^{3 Там же. С. 174–175.}

^{4 Айтматов Ч.Т. Пегий пес, бегущий краем моря : повести. СПб. : Азбука, 2015. С. 175.}

^{5 Там же. Курсив автора – С.К.}

^{6 Там же. С. 176.}

^{7 Там же. С. 177.}

^{8 Там же. С. 178.}

^{9 Айтматов Ч.Т. Пегий пес, бегущий краем моря : повести. СПб. : Азбука, 2015. С. 180.}

^{10 Там же. С. 161.}

About the authors

Saltanat Zh. Kenzhebaeva

M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences

Author for correspondence.
Email: ksaltanat01@mail.ru
ORCID iD: 0000-0002-8267-9269
SPIN-code: 9987-9488

Postgraduate Student, Junior Researcher

25A Povarskaya St, bldg 1, Moscow, 121069, Russian Federation

References

Supplementary files