Интермедиальность вальса «На сопках Маньчжурии» в дальневосточном тексте и проблема взаимосвязи культур Востока и Запада

Полный текст

Введение

В рамках исследования литературного наследия русской дальневосточной диаспоры первой трети XX в. был идентифицирован уникальный тип художественного сверхтекста, определяемый как «маньчжурский». Данный феномен обладает выраженной культурно-исторической, семантической и мифопоэтической спецификой, отражающей особенности региона и мировоззренческие установки, сформированные в условиях дальневосточного фронтира. К основным характеристикам «маньчжурского текста» относятся гибридность, мифологизм, травматичность и пограничность. Гибридность проявляется в синтезе разнородных культурных кодов – буддийско-даосской символики, шаманских практик и русской нарративной традиции, – что формирует сложное поликультурное семиотическое пространство. Мифологизм выражается в процессе сакрализации природного ландшафта и конструировании мифопоэтической картины мира, опирающейся на архетипы «утраченного рая» и «вечного возвращения». Травматичность связана с художественной рефлексией коллективного исторического опыта (поражение в Русско-японской войне, массовая эмиграция), трансформированного в ностальгический миф об утраченной родине. Пограничность определяет данный текст как феномен культурного фронтира, существующий в зоне контакта цивилизаций, где актуализируются бинарные оппозиции «свой/чужой», «центр/периферия», «природа/культура», что способствует выработке особых механизмов культурной идентичности (Лю, 2025).

Продолжая исследование этого явления, мы сосредоточимся на анализе вальса И.А. Шатрова «На сопках Маньчжурии» (1906), обретшего поэтическое воплощение в тексте С.Г. Петрова (Скитальца; 1869–1941). Несмотря на то что текст был создан до личного опыта автора в эмиграции, его поэтическая версия вальса демонстрирует удивительную смысловую и мировоззренческую предрасположенность к эстетике «маньчжурского текста». Впоследствии эта творческая интуиция нашла свое биографическое подтверждение: в 1921 г. Скиталец эмигрировал в Китай, где проживал с 1922 по 1934 г. в Харбине^[1]. Данное обстоятельство позволяет рассматривать текст Скитальца не как результат прямого отражения реалий эмиграции, а как своего рода художественное предвосхищение – семантический код, который задолго до физического перемещения автора уже осваивал культурно-географическое пространство Дальнего Востока и его мифопоэтику.

Актуальность данного исследования обусловлена необходимостью преодоления существенного пробела в изучении русской музыкально-поэтической традиции, где вальс «На сопках Маньчжурии» оставался на периферии исследовательского внимания, в отличие от таких хорошо изученных феноменов, как «грибоедовский вальс» (см.: Данилова, 2011; Ярко, 2018) и «рок-поэтика» (Доманский, 2023), несмотря на его значительный культурно-исторический потенциал и роль в формировании имперского сознания рубежа XIX–XX вв. Научная новизна работы заключается в том, что впервые осуществляется комплексный интермедиальный анализ данного произведения как целостного музыкально-поэтического феномена; оно исследуется в контексте концепции «маньчжурского текста» русской литературы; выявляются механизмы ремифологизации исторической травмы средствами музыкально-поэтического синтеза, а также устанавливается роль вальса в формировании культурной памяти о дальневосточном фронтире.

Цель – рассмотреть переход от повествовательности сюжета к живописно- музыкальным мотивно-образным и звуковым константам. Главная задача – показать, что музыкальные мотивно-образные константы в текстах «вальса» (варианты А. Машистова 1930-х и П. Шубина 1945 г. как дополнительные материалы) отражают мифологические представления дальневосточного фронтира и эмоционально-ценностное отношение человека к звукам природы, народным песням и ритуалам в некультурном пограничном пространстве. Особое внимание уделяется анализу вальса с точки зрения его формы, которая актуализирует мотив ностальгии. Многообразие вариаций данного мотива свидетельствует о своеобразном синтезе культур, отраженном в маньчжурском тексте начала XX в.

Вальс как междисциплинарный феномен и объект анализа

В рамках настоящего исследования вальс «На сопках Маньчжурии» интерпретируется как междисциплинарный культурный феномен, существующий на пересечении нескольких дискурсивных полей. Мы рассматриваем текст, созданный Скитальцем в контексте культурной диаспоры Приморья и Маньчжурии начала XX в., который принадлежит к литературе русского дальневосточного зарубежья, отражает специфику «маньчжурского текста» через синтез русской поэтической традиции с экзотизированным восточным ландшафтом. С нашей точки зрения, вальс подвергся процессу вторичной фольклоризации: многочисленные вариации его текста, устная передача и адаптация к разным идеологическим контекстам превратили его в часть коллективной памяти, особенно в среде эмиграции. Важным представляется тот факт, что как музыкально-поэтическое произведение он сочетает элементы городского романса, военного марша и обрядового плача, что отражает его связь с подвигом Мокшанского полка. Кроме того, можно констатировать, что в советский период вальс был ресемантизирован, превратившись из символа имперской травмы в инструмент идеологической мобилизации. Поэтому уникальность вальса заключается в его способности трансцендировать жанры и контексты, оставаясь ключевым объектом для изучения культурной семиосферы русского пограничья.

Материалы и методы

Методологическую основу исследования составляет интермедиальный анализ, разработанный в трудах В. Вольфа. В рамках данного подхода применяется инструментарий интермедиальной транспозиции, понимаемой как перформативный перенос структурных и смысловых элементов из одной медийной системы в другую (Wolf, 1999, с. 11), что позволяет выявить корреляции между музыкальной и вербальной семиотикой вальса. При этом важное значение имеет положение В.А. Васиной-Гроссман о родстве основополагающих форм в музыке и литературе, что обусловливает универсальность «некоторых организующих принципов», определяющих «постоянное взаимопритяжение обоих искусств» (1978, с. 175).

Существенный вклад в разработку методологии междисциплинарного анализа вносит фундаментальный труд О.А. Ханзен-Лёве «Интермедиальность в русской культуре: от символизма к авангарду», в котором предлагается системная типология интермедиальных взаимодействий. Разработанный Ханзен-Лёве (2016) концептуальный аппарат позволяет описать механизм интермедиальной транспозиции музыкальных структур в вербальный текст не как простое заимствование, а как сложный процесс семантической трансформации, порождающий новые смыслы.

Для анализа глубинного взаимопроникновения вербального и музыкального ряда на уровне ритмико-синтаксической и фонетической организации текста принципиально важным представляется обращение к трудам Е.Г. Эткинда, в частности к его концепции звука и ритма как материальных носителей смысла. Исследователь подчеркивает, что в поэзии не существует нейтральных элементов текста, лишенных образно-смысловой нагрузки (Эткинд, 1978, с. 174). Данный подход позволяет интерпретировать аллитерации и ассонансы в тексте Скитальца, например такие, как «льются горючия слезы», «рыдает ветер»^[2], не как орнаментальные украшения, а как прямую вербальную транскрипцию мелодических «вздохов» и диссонансов вальса, ритмическую организацию – как сознательную имитацию трехдольной метрической пульсации, создающую гипнотический эффект памяти.

Жанровая трансформация: от салонного вальса к реквиему

Для рельефного выделения уникального характера синтеза в вальсе Шатрова представляется продуктивным провести его краткое сопоставление с каноническим образцом салонного или праздничного европейского вальса XIX в., например с произведениями И. Штрауса-сына.

Классический венский вальс, оформившийся как салонный жанр в эпоху бидермайера, характеризовался прежде всего развлекательной и социально- интегрирующей функцией (Романова, 2011, с. 52). Его музыкальная поэтика строилась на ясной трехдольной метрике, быстром темпе и преимущественно мажорном ладе, что создавало ощущение беззаботности и жизнерадостности (Дегтярева, 2012, с. 170).

Если вальс Штрауса выполнял прежде всего функцию развлечения и социальной интеграции, акцентируя беззаботность и жизнерадостность (например, «Сказки Венского леса»), то вальс «На сопках Маньчжурии» радикально трансформирует жанровую парадигму. Как явствует из нотной записи, трехдольная форма вальса Шатрова, в отличие от традиционной для данного жанра мажорной ладовой организации, реализована посредством минорного звукоряда, что детерминирует ее наполнение трагическим, реквиемным содержанием и подчинение логике коммеморации, а не гедонистической функции. Поэтому этот сознательный контраст – использование узнаваемой, «легкой» формы для донесения глубоко травматичного опыта – не только подчеркивает уникальность замысла Шатрова-Скитальца, но и становится мощным инструментом эмоционального воздействия, обостряя восприятие исторической катастрофы через ее столкновение с игровой стихией танца.

Поэтическая партитура: уровни интермедиального синтеза

Поэтический текст Скитальца к вальсу «На сопках Маньчжурии» представляет собой вербализованную партитуру, где словесные образы органично синтезируются с музыкальной структурой Шатрова. Этот синтез раскрывается на основе ключевых уровней.

Ритмико-синтаксическая организация. В основе создания образа вальса лежит сознательная имитация вращательного, «кружащегося»^[3] движения, что достигается благодаря преобладанию трехсложных стоп (амфибрахий, анапест), создающих плавную, качающуюся инерцию («Спит гаолян, / Сопки покрыты мглой...»^[4], а также использованию синтаксических повторов и анафор, работающих как музыкальные рефрены и усиливающих гипнотический, почти обрядовый эффект («Плачет, плачет мать родная...»^[5]. Этот ритмический рисунок напрямую коррелирует с трехдольным размером (3/4) вальса, где каждая стихотворная строка соответствует музыкальной фразе.

Интермедиальная транспозиция. Эткинд (1974, с. 105) анализирует, каким образом ритм не только организует речевую структуру, но и формирует семантический ореол размера, определяя интонацию и характер повествования посредством повторов. Скиталец мастерски «переводит» музыкальные элементы Шатрова на язык поэзии. Нисходящие мелодические линии транспонируются в мотив нисхождения, угасания и слез: «льются горючия слезы – фонетика (сонорные [л], [р], шипящие [ш]) и семантика слова «льются» визуализируют плавное, печальное течение мелодии. Диссонансы и минорная гармония преобразуются в звуковые и образные контрасты, передающие ужас и боль: «Страшно вокруг, / Лишь ветер на сопках рыдает»^[6] – аллитерация на [р] и [в] создает звуковой образ воющего ветра, ассоциирующийся с диссонирующим аккордом. Динамика находит свое отражение в синтаксическом строе. Куплеты часто начинаются с тихой, описательной лирики («спит гаолян...» и нарастают до эмоциональной кульминации с восклицательной интонацией: «Но верьте, еще мы за вас отомстим / И справим кровавую тризну»^[7].

Мифопоэтическая структура и лейтмотивная система. Текст является не просто описанием, а ритуалом памяти, конструирующим миф о павших героях через систему взаимосвязанных лейтмотивов:

1) мотив сна и смерти («спит гаолян», «воины спят», «спите ж, сыны»^[8]) объединяет природу, солдат и всю страну в единое скорбное, замершее состояние;

2) мотив памяти и забвения: центральный конфликт текста («забыть... мы не можем», но «вечную память не спели»^[9]) подчеркивает травму невыполненного долга;

3) мотив природы как участника траура: маньчжурский ландшафт («сопки», «гаолян», «ветер», «луна») становится активным хором, оплакивающим павших (ветер «рыдает»);

4) мотив искупительной жертвы и мести: завершение текста клятвой мести («кровавую тризну») переводит индивидуальную скорбь в коллективное, почти языческое обетование.

Культурный синтез русского и восточного. Семиотическое пространство текста обладает гибридной культурной организацией. Традиционные русские символы скорби и памяти («кресты», «береза» – имплицитно, «тризна») помещены в экзотический восточный контекст («сопки Маньчжурии», «гаолян»), что создает эффект отчужденной, «чужой» земли, усиливающей ощущение трагедии и тоски по далекой «своей» родине. Поэтому вальс «На сопках Маньчжурии» становится не просто песней о месте, но и звучащим воплощением самого «гения места» (Norberg-Schulz, 1980) – дальневосточного фронтира, который в художественном сознании русской диаспоры наделяется чертами носителя коллективной скорби и хранителя памяти.

Поэтический текст Скитальца является идеальной вербальной проекцией музыки Шатрова, углубляющей ее семантику и раскрывающей через слово ее мифологический, обрядовый и травматический подтекст. Через интермедиальный синтез формируется уникальный образец «маньчжурского текста».

Ремифологизация и ностальгия в контексте культурной памяти

История бытования вальса «На сопках Маньчжурии» представляет собой уникальный пример постоянной ремифологизации музыкального произведения через смену вербальных текстов, каждый из которых актуализировал его в новом историко-идеологическом контексте. Канонический текст Скитальца, являющийся центральным объектом данного исследования, сосредоточен на экзистенциальной травме поражения в Русско-японской войне, выражая общенародную скорбь через мощные образы коллективного горя и клятвы мести («справим кровавую тризну»^[10]. Его мифопоэтическая глубина, синтез русских и восточных мотивов («гаолян», «сопки», «кресты») и ритуальный характер памяти делают его квинтэссенцией «маньчжурского текста». В советскую эпоху вариант Машистова (1930-е) подвергается идеологической ресемантизации: трагедия и месть трансформируются в мобилизационный призыв к революционной борьбе («Мы пойдем навстречу новой жизни, / Сбросим бремя рабских оков»^[11]. Исчезает мотив экзистенциальной тоски, а память инструментализируется для целей политической агитации. Напротив, текст Шубина (1945), созданный в период новой войны с Японией, отличается лиризацией и индивидуализацией памяти. Акцент смещается на ностальгические воспоминания отдельного солдата о доме и любви («девичий милый взгляд»), а трагедия 1905 г. становится фоном для размышлений о личных потерях. Поэтому учет этих трансформаций необходим для демонстрации осознанного выбора именно версии Скитальца как наиболее репрезентативной для анализа «маньчжурского текста». Сравнительная перспектива наглядно иллюстрирует механизмы ремифологизации культурной памяти, где один музыкальный сюжет последовательно адаптировался к идеологическим запросам разных эпох – от имперской скорби через советскую мобилизацию к лирической ностальгии. В этом ряду текст Скитальца сохраняет статус аутентичного голоса исторической травмы, свободного от последующих идеологических наслоений, что и обуславливает его ценность для интермедиального и мифопоэтического анализа.

Вальс «На сопках Маньчжурии» представляет собой значимый объект мифологической реконструкции дальневосточного фронтира, что находит отражение в постоянной ремифологизации исторического эпизода сражения Мокшанского полка в Русско-японской войне. Опираясь на труд «Структурная антропология» К. Леви-Стросса, В.В. Полонский исследует взаимосвязь мифа и музыки и отмечает, что «миф изначально „музыкален“, а музыка „мифологична“» (2008, с. 34). Эта взаимосвязь проявляется в лейтмотиве ностальгии, который пронизывает различные варианты текста вальса и реализуется через систему смысловых мотивов (креста, могилы, судьбы, крови, тризны, отчизны, Родины-матери, слез, березы и др.). Согласно концепции С. Бойм ностальгия охватывает как временные, так и пространственные категории, представляя собой тоску по месту, которое больше не существует или никогда не существовало, но в действительности выражая тоску по необратимому прошлому (2001, с. 18). При этом ностальгия вызывает стремление к ощущению преемственности и непрерывности пространства и времени, соединяя прошлое, настоящее и будущее. Данное стремление воплощается в двух формах: ностальгии, пробуждающей «национальное прошлое и будущее», и ностальгии, сосредоточенной на «размышлении об истории и времени»^[12].

Процесс постоянной ремифологизации вальса и его адаптация к новым идеологическим контекстам получает объяснение в рамках теории культурной памяти А. Эрлл, которая интерпретирует подобные явления как механизмы функционирования медиа памяти, обеспечивающие актуальность исторического опыта для последующих поколений (Erll, 2011). В интермедиальной структуре вальса ностальгический лейтмотив реализуется через взаимодействие образов, принадлежащих различным семиосферам. Музыкальные образы («Вечная Память», «Разбросала косы русые береза», старый вальс, баян, лад) сочетаются с живописными (белые кресты, кровавая тризна, край угрюмый) и образами из маньчжурских текстов (маньчжурские поля, равнины Востока, пустынные сопки, гаолян, чужой край, тишина). Поэты активно задействуют элементы восточной языковой стихии, а также маньчжурских и русских народных традиций, создавая сложные образы, мотивы и сюжеты, способствующие обретению чувства родного дома в чужом пространстве, которое осваивается и переосмысливается коллективным сознанием. Поэтому вальс становится не только музыкальным произведением, но и многослойным культурным текстом, синтезирующим мифологические, исторические и ностальгические дискурсы дальневосточного фронтира.

Заключение

Таким образом, выделяясь среди обычных европейских вальсов, «На сопках Маньчжурии» представляет собой уникальный культурный феномен, органично интегрированный в парадигму «маньчжурского текста» русской литературы. Его ностальгически-патетический характер отражает ключевые параметры этого текстуального комплекса: диалектику своего и чужого пространства, мифологизацию дальневосточного фронтира и метафизику утраты, характерную для произведений о Маньчжурии. Через интермедиальный синтез музыки и поэзии в произведении воссоздается характерная для «маньчжурского текста» оптика – восприятие региона как пространства мифологизированной памяти и культурной ностальгии. Особую значимость приобретает способность вальса к смысловой трансформации в различных историко-культурных контекстах, что соответствует общей природе «маньчжурского текста» как динамического семиотического образования. Эта способность к ресемантизации – от имперского нарратива до советской идеологической адаптации – подтверждает статус произведения не просто как музыкального явления, но как важного элемента русской культурной мифологии Дальнего Востока, сохраняющего актуальность для изучения механизмов формирования идентичности в условиях межкультурного пограничья.

 

 

^{1 Скиталец С.Г. Повести и рассказы. Воспоминания. М. : Московский рабочий, 1960. С. 16–22.}

^{2 Антология военной песни от Полтавской битвы до чеченской войны / сост. и автор предисл. В. Калугин. М. : Эксмо, 2006. С. 410.}

^{3 Антология военной песни от Полтавской битвы до чеченской войны / сост. и автор предисл. В. Калугин. М. : Эксмо, 2006. С. 410.}

^{4 Там же. С. 409.}

^{5 Там же. С. 410.}

^{6 Там же.}

^{7 Антология военной песни от Полтавской битвы до чеченской войны / сост. и автор предисл. В. Калугин. М. : Эксмо, 2006. С. 410.}

^{8 Там же.}

^{9 Там же.}

^{10 Антология военной песни от Полтавской битвы до чеченской войны / сост. и автор предисл. В. Калугин. М. : Эксмо, 2006. С. 410.}

^{11 Там же. С. 413.}

^{12 Антология военной песни от Полтавской битвы до чеченской войны / сост. и автор предисл. В. Калугин. М. : Эксмо, 2006. С. 117.}

Об авторах

Найшо Лю

Санкт-Петербургский государственный университет

Автор, ответственный за переписку.
Email: liunaishuo1205@163.com
ORCID iD: 0009-0002-2138-1239
SPIN-код: 8985-1716

аспирант кафедры истории русской литературы

Российская Федерация, 199034, Санкт-Петербург, Университетская набережная, д. 7-9

Светлана Дмитриевна Титаренко

Санкт-Петербургский государственный университет

Email: s.titarenko@spbu.ru
ORCID iD: 0000-0002-6981-0664
SPIN-код: 4626-5554

доктор филологических наук, профессор кафедры истории русской литературы

Российская Федерация, 199034, Санкт-Петербург, Университетская набережная, д. 7-9

Список литературы

Дополнительные файлы