Space and Narrative in the Short Story by e.I. Zamyatin The Meeting

Full Text

Введение

В наследии Е.И. Замятина особое место занимает рассказ «Встреча» (1935), действие которого происходит на съемочной площадке. Можно сказать, что обращение к теме кинематографа не было случайным: повышенный интерес к проблеме взаимодействия кино и литературы на разных уровнях наблюдался, по меньшей мере, на протяжении всей первой половины XX в. В это время кинематограф переживал свое становление и расцвет. Режиссеры и литераторы стали задумываться о перспективах словесных, экранных и сценических искусств, анализе специфики их взаимодействия. Были опубликованы статьи В.Я. Брюсова «Ненужная правда. По поводу художественного театра» (1902), «Реализм и условность на сцене» (1907), А. Белого «Синематограф» (1907), «Театр и современная драма» (1908), К.И. Чуковского «Нат Пинкертон и современная литература» (1908), М.М. Волошина «Мысли о театре» (1910), «Театр и сновидение» (1912–1913), Л.Н. Андреева «Маски» (1912), В.В. Маяковского «Отношение сегодняшнего театра и кинематографа к искусству» (1913). Велись дискуссии, одна из которых состоялась 5 апреля 1913 г. в Политехническом музее. Ее начало было положено выступлением Б.Л. Пастернака «Существует ли борьба между синематографом и театром как различными видами драматического искусства, и если она существует, то кто из них победит?».

Образ новейшего вида искусства оказался демонизирован представителями Серебряного века. М. Горький считал кино безликим отражением жизни, К.И. Чуковский – силой, способной останавливать время, А. Белый и М.М. Волошин – местом силы, которое возвращает человеку самого себя (Высочанская, 2018, с. 73). В лирике названного периода все чаще встречается тема взаимосвязи искусства и реальности, когда действительность и сюжет картины становятся неразличимы: Н.Н. Асеев «Лирическое отступление» (1924), «Королева экрана» (1924); О.Э. Мандельшам «День стоял о пяти головах» (1935) и др.

Что касается рецепции кинематографа в прозе, А.М. Высочанская выделяет несколько аспектов, которые были тесно связаны со значением его восприя­тия в литературе: юмористический, романтический, философско-психологический, поэтический и «кинематографический» роман (Высочанская, 2018, с. 164–189). С точки зрения исследователя, они сформировали ключевые направления для проявления темы киноискусства в литературе. В то же время в творчестве писателей русского зарубежья сохранялось характерное для символистов отношение к кино как к некой другой реальности, призрачной и мнимой, что наглядно представлено в статье Ю.А. Айхенвальда «Смысл пустоты» (1927), произведениях Б.Ю. Поплавского (стихотворения «Покушение с негодными средствами» (1926), «Поэзия, ты разве развлеченье?», роман «Домой с небес» (1935), «Аполлон Безобразов» (1926–1932)), Г. Газданова («Вечер у Клэр» (1929), «Мартын Расколинос» (1929)), В.В. Набокова (стихо­творения «Движенье» (1918), «Кинематограф» (1928), романы «Машенька» (1926), «Защита Лужина» (1930), «Камера обскура» (1932),  «Подвиг» (1932)). В художественных текстах встречались, с одной стороны, установки на восприя­тие кинематографа как определенного потустороннего пространства, подверженного хаосу, а с другой – рефлексия авторов над тем, как новый вид искусства влияет на судьбу человека, которая порой выстраивается на манер сюжетов кинокартин. Кроме того, искусство слова активно перенимало кинематографические приемы: динамичное повествование, визуальную выразительность, аллюзии кино, привнесение визуального и экспрессивного компонента в литературу и т.п. Несмотря на то что в целом кинематограф воспринимался как совершенно новое явление, как то, что не обладало ни глубоким содержанием, ни собственной эстетической системой, многие писатели, поэты и критики этого времени увидели в нем высокий художественный потенциал.

Замятин как один из крупных авторов эпохи также не мог оставить без внимания проблему возросшей популярности кинематографа и его места среди других видов искусств. Об этом свидетельствуют его статьи «Театр и кино в советской России» (1932), «Кинематографические параллели» (1933) и «Кино» (1933), в которых писатель, с одной стороны, отметил наступающий кризис кинематографа как вида искусства, а с другой – выразил опасения, что зритель предпочтет «жидкую пищу» в виде звуковых кинокартин собственному воображению, осмыслению увиденного (Замятин, 1933). Тем не менее, Замятин является автором многочисленных киносценариев, однако экранизированы были только «На дне» (1936, режиссер Ж. Ренуар), написанный в соавторстве с Ж. Компанейцем, и «Пиковая дама» (1937, режиссер Ф. Оцеп). Часть задумок писателя сохранились в сценарных заявках (синопсисах): «Бич Божий» (1934–1935), «Владыка Азии» (1936), «Иван Грозный», «Принцесса Ванина» (1936) и др. Созданный в этот же период рассказ «Встреча» – подтверждение того, что тема кинематографа нашла свое отражение и в художественной прозе писателя.

Отметим, что произведение часто рассматривалось в рамках изучения поэтики «театральных» рассказов «Десятиминутная драма» (1929), «Лев» (1935) (Стрелец, 2019), особенностей заглавий в прозе писателя (Губина, 2007) и др. При этом оно практически не анализировалось исследователями как самостоя­тельное и в контексте рецепции кино в текстах писателей первой волны эмиграции. Также детально не исследовались особенности художественного пространства и их роль в построении повествования.

Результаты и обсуждение

Произведение относится к позднему (эмиграционному) периоду творческого пути Замятина (1931–1937). Писатель продолжает придерживаться принципов неореализма, но в то же время обращается к образам и «формам психологизма» подобным тем, что встречаются у Л.Н. Толстого (Давыдова, 2001, с. 26). В частности, последнее включает в себя изображение внутреннего мира героя, невыразимость определенных эмоций и их несвязанность с подлинным состоянием персонажа (Мережковский, 1995 [1901–1902], с. 109), несоответствие «между подлинным состоянием и волевым самообнаружением» (Скафтымов, 1972 [1958], с. 158). Необходимо заметить, что и в целом в XX в. прослеживается тенденция к изображению внутреннего пространства персонажей, в частности через пространство воспоминания. Тем самым, художественный мир произведения оказывался еще более услож­ненным^[1].

Рассказ открывается сценой суда «фильма из русской жизни», которую читатель готов принять за реальную, однако впоследствии узнает, что это съемка киноэпизода. Отметим, что использованный здесь ход – намеренное запутывание действия при помощи «ненадежного повествователя». Такой прием можно считать своеобразным предвосхищением одного из основных постмодернистских принципов, примером «чеховского слова» в творчестве Замятина, под которым понимается стремление заинтриговать читателя и, в конечном итоге, подвести к неожиданной развязке (Губанова, 2005; Давыдова, 2001, с. 67). Пространство, в котором происходит заседание, не описывается подробно: фокус внимания смещен на внутреннее состояние героя, его ощущения. Детальное изображение пространства встречается уже в следующем эпизоде, когда все идут на перерыв в буфет, где сразу же «показалось темно», «лампы <…> завешены табачным туманом». Как часть пространства воспринимаются посетители: «солдаты, цыгане, мужики, офицеры», священник, спорящие извозчик и нищий. Даже Попов, который уходит из буфета, не столько покидает пространство, сколько именно исчезает «в фантастической толпе». Все персонажи перевоплощены в свои образы: в пространстве съемоч­ной площадки они исполняют конкретные роли, однако вне ее, сохраняя внешнее преображение, становятся актерами. При этом художественное пространство кажется нереальным, точно существующим во сне: лампы окутаны «табачным туманом», все кажется шатким, «как во сне», более того, все происходящее напоминает «сон или бред». Замечая Попова в этом неопределенном, туманном пространстве полковник также не может вспомнить, где именно он его видел. Пространство реальности и пространство кинематографа как бы меняются местами: действительность кажется чем-то иллюзорным, в то время как постановочное заседание – реальным. Слияние мира кино и действительности делают пространство рассказа неопределенным, читатель не сразу понимает, где происходят события, что вполне согласуется с символистским восприятием феномена кинематографа как сверхъестественного и далекого от подлинной реальности. Однако замятиновед Т.Т. Давыдова, вспоминая о том, что рассказ был написан в эмиграции, а события происходят за границей, связывает этот образ с образом родины, который оказывается окутан туманной дымкой (Давыдова, 2001, с. 299). Так, в произведении реализуются мотивы призрачности и зыбкости окружающего мира. Исследователь делает вывод, что Замятин перенимает их у А. Шопенгауэра. Философ, в свою очередь, утверждал, что жизнь есть не что иное, как вечный обман, где нет возможности достигнуть счастья – оно может лежать только в будущем или в прошлом (Шопенгауэр, 1992 [1844]).

Усложнение восприятия повествования читателем происходит в том числе и за счет обращений полковника к пространству памяти, к тюремной камере, где он был надзирателем для заключенного Попова. Здесь читатель снова может заметить, что со сменой пространства меняются и роли персонажей, что, с одной стороны, объяснимо тем, что в рассказе задействованы кинообразы актеров. С другой стороны, как и в эпизоде, где полковник покидает павильон и выходит из роли, пространство определяет, кем герой является в конкретный момент времени. Погруженный в воспоминания он дезориентирован в пространстве: в попытке найти съемочную площадку оказывается совсем в другом помещении, где вновь встречает своего оппонента.

В рассказе фигурирует и то пространство, в котором оказывается полковник после конфликта с режиссером: коридор студии и тот же буфет. Однако теперь герой практически не обращает на него внимание, оно уже не имеет столь большого значения. Исключением становится деталь, на которую подмечает повествователь – одна горящая лампа. Входящий и перемещающийся в этой локации Попов идет от «дверей к столику». Так, безлюдный буфет становится местом финальной встречи. Пространство вновь за пределом внимани как повествователя, так и полковника – последний вновь сосредоточен на внутреннем состоянии и на своем противнике. Таким образом, пространство описывается в оппозициях «реальность» и «сон», «мир кино» и «действительность», «внешнее» и «внутреннее», «надзиратель» и «осужденный» и т.п.

Переходы от пространства к пространству осуществляются с помощью монтажного повествования, на что указывала еще Л.И. Стрелец, подчеркивая, что читатель, как кинозритель, следит за перемещением в пространстве от зала суда до буфета, из буфета – в тюремную камеру, из тюремной камеры – на полутемный двор, оттуда в студию, а из студии – снова в буфет (Стрелец, 2019, с. 109). Таким образом реализуются принципы кинематографичности, часто встречающиеся в художественных текстах начала XX в. Перемещение между пространствами служит для реализации сюжетообразующей функции пространства в понимании Ю.М. Лотмана. Ученый считал, что движение сюжета осуществляется посредством пересечения границ пространств, задействованных в произведении, причем каждое такое нарушение приравнивается к событию. Но эта функция может проявляться и на уровне модальности, например, когда пространственное противопоставление «там – здесь» составляет основу интриги произведения (Лотман, 2000 [1969], с. 483). То же самое происходит и в рассказе «Встреча»: автор стремится вовлечь читателя в наблюдение за действием, в игру. Добавим, что перемещения в пространстве связаны и с изменением своеобразного статуса персонажей. Так, главный герой, выбежав из студии, перестает быть полковником, а снова становится человеком, «который недавно мыл окна и получал на чай». Автор не просто запутывает читателя с помощью особой организации повествования: он добавляет свободные перемещения в пространстве повествователя и героя, что усложняет восприятие художественного текста и, кроме того, вместе с переменой локаций, где разворачиваются события рассказа, меняет статусы и роли героев.

Заключение

В рассказе «Встреча» действие разворачивается на съемках фильма, поэтому пространство произведения охватывает локации, связанные с кино­производством: павильон, буфет, двор, коридор. При этом выбор этого места также не случаен: через данный образ способна реализоваться идея автора о действительности, которая на самом деле иллюзорна, что согласуется, с одной стороны, с символистской идеей о кино как об инородной реальности, а с другой – с шопенгауэровской идеей о несуществующей на самом деле действительности. Эта мысль соотносится с тезисом о забывающемся образе родины, поскольку события рассказа происходят на чужбине, а сам писатель в этот период находится в эмиграции. Кроме того, в тексте представлена и специфическая категория пространства – пространство воспоминания, к которому нередко обращались писатели XX в. Герой может существовать одновременно и в настоящем времени и в пространстве, перемещаться в прошлое, что услож­няет повествовательную структуру рассказа.

Персонажи меняют свои роли в соответствии с локацией, в которой находятся, но при этом и пространство способно трансформироваться в зависимости от внутреннего состояния главного героя: когда он находится в «реальном мире», то способен в деталях воспринимать окружающее. Однако в состоянии раздумий, воспоминаний герой воспринимает пространство иначе, оно как будто бы перестает для него существовать, что выражается в отсутствии детального описания художественного мира или его пересоздания. Так, буфет хотя и кажется реальным, кажется пространством сна в одном эпизоде и обычным реальным буфетом в другом.

Пространство и повествование в рассказе Замятина «Встреча» находятся в тесной взаимосвязи: повествование соотносится с перемещениями главных героев в пространстве, тем самым реализуется сюжетообразующая функция последней категории. Перемещение между разнообразными локациями, в том числе между пространством настоящего и пространством памяти, ведут к переменам ролей персонажей и к неожиданной развязке.

^{1 Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения : учеб. пособие. 3-е изд. М. : Флинта ; Наука, 2000. 248 с.}

About the authors

Ekaterina S. Podolina

Author for correspondence.
Email: espodolina@gmail.com
ORCID iD: 0009-0005-1572-5017
SPIN-code: 2381-6546

Post-Graduate Student at the Department of Literature Theory, Faculty of Philology

References

Supplementary files