Artistic synthesis in the novels of A.A. Kim (genre, style, method)

Full Text

Введение

Пришедший в литературу двумя рассказами («Акварель» и «Шиповник Меко») в 1976 г., Анатолий Андреевич Ким (1939 г. р.) заявил о себе как автор книги «Голубой остров», где опубликована одна из его знаковых повестей «Собиратели трав». Его творческое наследие представлено сегодня более чем десятью повестями, девятью романами, а также художественными переводами, пьесами («Плач кукушки» (1984), «Прошло двести лет» (1986)) и т. д. Как переводчик он познакомил русскоязычных читателей с произведениями классиков казахской литературы, таких, как Мухтар Ауэзов («Путь Абая»), Оралхан Бокеев («Снежная девушка», «Крик») и др. Он является составителем документальной книги о судьбе корейцев, депортированных с Дальнего Востока в Среднюю Азию, в частности, в Казахстан («Туда, где кончается солнце»).

А.А. Ким, кореец по национальности, взрослевший в Казахстане и на Дальнем Востоке, несомненно, смог в своем творчестве отразить взаимодействие культурных кодов. Время вхождения его в литературу было периодом обновления и экспериментов в советской литературе, а потому позволило наиболее полно и многогранно отразить черты, характерные и для эпохи, и для его индивидуальности: внимание к ритму, строю прозы, глубокий интерес к словесным формам выражения национального мировидения и неординарное их соединение в прозе, создаваемой на русском языке. В его романном творчестве причудливым образом переплелись традиции русской классики, созерцательность и образная плотность корейской культуры, несомненная открытость азиатскому, русскому, европейскому, всемирному, видимая легкость и акварельность словесного живописания, импессионистичность наблюдений за человеком и природой.

Вряд ли в русской литературе последней трети ХХ в. и первых десятилетий ХХI в. есть другой такой художник слова. Будучи человеком интересующимся изобразительным искусством (в начале своего творческого пути А.А. Ким учился Московском государственном художественном училище памяти 1905 г.), он с особенным вниманием и даже трепетом относится к музыкальной классике. Уже эти сведения позволяют исследователям обратить внимание на экспериментаторский, как представлялось даже первым его критикам, характер прозы писателя, которая напоминала о творческих поисках русского авангарда, в частности, Велимира Хлебникова. Не случайно писатель часто сам оформляет и иллюстрирует свои книги.

Жанрово-стилевые эксперименты в прозе А.А. Кима

Велик соблазн, исследуя прозу писателя, толковать особенности стиля исходя из описательной фактуры произведения, упоминания мест, где разворачиваются события или над которыми размышляет герой и/или автор (Дальний Восток, Сибирь, Средняя Азия и др.). Напомним, что над природой и человеком на Дальнем Востоке размышлял В.К. Арсеньев в книгах, которые называют приключенческими и документально-этнографическими: «По Уссурийскому краю» (1921), «Дерсу Узала» (1923). М.М. Пришвин посвятил свою повесть-поэму «Женьшень» (1932) мировидению русского и китайца, по-разному, но любовно представляющих свою «Арсею»-Россию. По-другому видел Дальний Восток А.А. Фадеев в своих романах «Разгром» (1926) и «Последний из удегэ» (1966), создавая социально-политические, нравственно-психологические полотна истории этого края.

Справедливо будет сказать, что описываемое писателем пространство лишь отчасти характеризует его стиль, и в своей манере письма А.А. Ким ближе всего к М.М. Пришвину, в котором, как правило, исследователи видят философа и поэта, но никогда – авангардиста. Априорные клише вроде «авангардист», «постмодернист», «мифотворец», применяемые к стилю А.А. Кима, скорее искажают его собственный вклад в историю русской литературы, чем разъясняют тайны его письма.

В 1984 г. выходит его первый роман «Белка: роман-сказка», и он совершенно не похож на предшествующие образцовые романы-сказки, например, на «Трех толстяков» (1924) Ю.К. Олеши. В «сказке» А.А. Кима, написанной на русском языке, нет попыток отразить сказовую манеру в синтаксисе, но есть будто бы характерный набор героев (человек и зверь), есть превращение человека в зверя и зверя в человека, есть аллегорическое переосмысление образа любви, условий любви, времени любви и свободы. И тут следует обратить внимание на эпиграф к роману «Белка»: это строка из «Сказки о царе Салтане…» А.С. Пушкина «Белка песенки поет...». В эпиграфе одновременно даны подсказки жанра и образно-смысловых коллизий (превращений, любви, красоты, смерти) и своеобразная, ставшая модной в литературе игра с читателем.

Животные в сюжете «Белки» амбивалентны, они будто бы олицетворяют зло, тогда как добро изображается через людей искусства, однако автор никогда в своих размышлениях не дает однозначного ответа, утверждая при этом, что творчество поднимает внутренний мир на высокий уровень боли, любви и свободы, ведомых и отдельному существу, и человечеству в целом. Наличие всех этих условно-сказочных компонентов формирует поэтическую, фантастическую и философскую внутреннюю форму. Ни одна линия не отменяет другую, не становится главенствующей над другой, органически объединяя все указанные уровни и планы описания и повествования.

В формировании полижанровости прозы А.А. Кима участвует многосоставность конфликта. Как справедливо указывает А.Г. Коваленко, «герой… чувствует в себе “зло”, а в свою очередь это “зло” есть следствие несовершенства окружающего мира. При этом двоение есть уже пред­посылка к нравственному очищению, к восстановлению целостности сознания» (Коваленко, 2010, с. 309). Гетерофония образов усиливает ассо­циативно-поэтический план всего строя произведения. Именно эти черты стиля писателя вызывают и сегодня разные, порой диаметрально противоположные исследовательские характеристики. Так, например, А.И. Смирнова относит произведения А.А. Кима к натурофилософской прозе (Смирнова, 2009, с. 196), а Э.А. Бальбуров отмечает космические традиции в поэтике исследуемого автора (Бальбуров, 1997, с. 7). Так происходит, по всей видимости, потому, что в каждом конкретном случае литературовед берет за точку отсчета какую-то одну из жанровых линий, тогда как писатель в произведении запечатлевает «особый ход мысли, присущий данному автору, особый ход художественных ассоциаций, ему присущий» (Минералов, 1999, с. 20), и в нем не дискретны, не разрознены, а соединены и даже переплавлены восточно-азиатское миросозерцание и христианское не как догмат или учение богословов, житейская мудрость, – запечатленные в речи, в том числе художественной речи писателей-предшественников, в слоге, синтаксисе.

Многие мотивы и жанровые линии, заданные в «Белке», получили свое развитие в романе-притче «Отец-Лес» (1989). Автор говорит следующее о своем замысле: «В романе я попытался сказать о таких качествах человека, с которыми человеческий мир во вселенной не имеет права, не имеет возможности продолжаться в будущем <…> Главное, о чем мне хотелось сказать, это о суицидальных, самоубийственных началах в человечестве» (Ким, Шкловский, 1990, с. 53). Это произведение сложнее по составу персонажей, но уже устоявшийся конфликт цивилизации и природы, по-особенному варьирующийся у советских писателей в 1960–1980-е гг., разворачивает образ, жизнестроительно и философично представленный у мастера Л.М. Леонова – «Русский лес» (1953), раздвигая символические границы, как и должно в притче: Отец-Лес.

Размышляя над динамикой жанров А.А. Кима, исследователи В. Бондаренко (Бондаренко, 1981) и М. Белонучкина (Белонучкина, 2009) дают следующую периодизацию творчества писателя:

1. период восточной экзотики («Невеста Моря», «Бродяги Сахалина», «Шиповник Меко») – рассказы, написанные до 1975 г.;
2. бытовая проза («Луковое поле», «Поклон одуванчику») – повести и рассказы, написанные до 1980 г.;
3. пантеистическое видение мира («Белка», «Лотос», «Отец-лес») – повести и романы 1980-х гг.;
4. христианское миросозерцание («Онлирия», «Сбор грибов под музыку Баха», «Остров Ионы») – произведения с 90-х гг. ХХ столетия по настоящий день.

С такими определениями трудно согласиться, поскольку в них очевидно явное упрощение сложной содержательной фактуры прозы писателя, а такие характеристики, как «бытовая проза» или «период восточной экзотики» выдают терминологическую небрежность, оборачивающуюся грубыми филологическими ошибками, а потому требуют объяснений того, как личность писателя А.А. Кима по-разному, но с выраженным стремлением к синтезу жанров и художественному синтезу (синтезу искусств) претворяется и в рассказах, и в крупномасштабной прозе.

Автобиографический компонет в прозе А.А. Кима и фантасмагорической автобиографии «Радости Рая»

Вопрос авторского присутствия в произведении по-разному решается писателями и исследователями. И.С. Тургенев утверждал, что все в его произведениях списано с самой жизни, И.А. Бунин говорил, что все им сочинено от начала до конца. Исследователи же наблюдают за тем, как парафразируются и даже трансформируются события личной жизни и личные переживания в художественной словесности у всякого мастера слова. Несомненно, автобиографический компонент в прозе Анатолия Кима проявляется практически всегда с первых произведений своеобразно и многогранно:

–  описанием и осмыслением личного хронотопа;
–  эпизодами или фрагментами истории собственной родословной;
–  возвращением к личным воспоминаниям разных жизненных эпизодов и встреч;
–  возвращением к излюбленным философским вопросам, проходящим через всю жизнь и все творчество и волнующих писателя и сегодня.

И в данном случае А.А. Ким не исключение из правила, его «личное» маркировано присутствием автора-повествователя и одновременно ге­роя-мыслителя и даже лирико-иронического героя. По справедливости, следует сказать, что от первого романа до «Радостей Рая» автобиографическое составляет художественно-содержательное ядро романа, через него реализуются все уровни конфликта: конфликт с самим собой, с социумом (он, социум, в свою очередь, тоже не линеен, это и друг, любимая, среда вообще, круг друзей и знакомых, человеческое сообщество), с мирозданьем. Герой одномоментно несет в себе память и прапамять, историю до-жизни, жизнь во всем ее многообразии и даже то, что видится как после-жизнь. Несомненно, автобиографичность в данном случае – автор­ская фантазия, создающая фантастический план произведения, сновидческую линию, но, определенный самим автором как фантасмагорическая автобиография, роман отсылает к приемам фантасмагории, когда возникают призраки, создаваемые благодаря оптическим иллюзиям.

«А.А. Ким в своем последнем романе продолжает собственную стилевую традицию, впрочем, подхваченную у Валентина Катаева, в 1960–1970-х гг. апробировавшего «мовизм» (термин В. Катаева. – И.М.), в котором он прихотливо поэтически-лирически соединил поэзию и прозу, поскольку в этом соединении есть и произвол автора, и возможность соединить изобразительно-живописное и лирически-музыкальное» (Минералова, 2020, с. 224). Когда обращаются к генезису стиля А.А. Кима, то ищут истоки в литературе зарубежной, латиноамериканской, по-видимому, из-за того, что едва ли не самым модным определением его стиля оказывается магический реализм. Однако истоки такого слога нужно искать в истории русской культуры, в опытах символистов и тех, кто наследовал экспериментам рубежа ХIХ–ХХ вв. А.А. Блок признавался: «Мой собственный волшебный мир стал ареной моих личных действий, моим „анатомическим театром“, или балаганом, где сам я играю роль наряду с моими изумительными куклами (ессе homo!). Золотой меч погас, лиловые миры хлынули мне в сердце. Океан – мое сердце, все в нем равно волшебно: я не различаю жизни, сна и смерти, этого мира и иных миров (мгновенье, остановись!). Иначе говоря, я уже сделал собственную жизнь искусством (тенденция, проходящая очень ярко через все европейское декадентство). Жизнь стала искусством, я произвел заклинания, и передо мною возникло наконец то, что я (лично) называю „Незнакомкой“: красавица кукла, синий призрак, земное чудо» (Блок, 1962, с. 429–430). Об этих приемах пишет задолго до А.А. Блока И.С. Тургенев в «Песни торжествующей любви», утверждая особую магическую и фантасмагорическую силу живописи и музыки, объединенных магией слова (Тургенев, 1982, с. 66). Из опыта европейского искусства, искусства античности теоретик изобразительного искусства и художник В.А. Фаворский выводит формулу магического реализма: «Все это – искусство, обладающее магическим реализмом, как бы чудесное искусство, делающее все до того реальным, что оно становится живым» (Фаворский, 1988, с. 227). Так, приемы фантасмагорического оказываются синонимичны магическому реализму, делающему вымышленное реально живым и живущим. Следует иметь в виду, что магический реализм – метафора, которая в разных искусствоведческих системах может пониматься сколь угодно широко, а вот способы достижения этого оживления «сущего» представляются тоже известными с достопамятных времен.

Обращение к многоаспектному синтезу искусств и жанров в изображении лично пережитого и осмысленного с умонепостижимым, невыразимым приводит к ожидаемому эффекту: образ становится кристалли­чески-объемным, достигается искомый «оптический эффект». Даже разноуровневое автобиографическое содержание зримо характеризует это явление. Фантасмагорическая автобиография «оживает» в названии произведения. Какого эффекта достигает писатель, называя роман «Радости Рая»? Толкование каждого слова названия отдельно или словосочетания в целом вряд ли позволит понять и замысел романа, и его реализацию. Прочитав название «Радости Рая», можно открыть некий образный и ритмико-мелодический смысл. Дополнительные ассоциации порождает «удвоение слога „ра“», а внутренняя форма романа организуется благодаря тому, что «образно-мелодическая „картинка“ возникла в памяти А.А. Кима… благодаря исполнению… романса в кинофильме Н.С. Михалкова „Жестокий романс“» (Минералова, 2020, с. 229):

Он говорил мне: «Будь ты моею,
И стану жить я, страстью сгорая^[1];
Прелесть улыбки, нега во взоре
Мне обещают радости рая».

Романс из популярного фильма, вышедшего в 1984 г., был у всех буквально на слуху, а образ «радости рая» воспринимался мелодраматически и виделся как притягательный и амбивалентный, содержащий не только радостный, но и элегический смысл, наличествующий в тесте стихотворения. Ассоциативно эти значения пролонгированы в романе. Дополнительную интригу создает парадоксальный эпиграф к роману: «Началось с того, что пришли слова: между Александром и мною ничего нет» (Ким, 2018, с. 5). В романе мы встретим персонажей с именем Александр: это и Александр Македонский, и император Александр III, и, как ни удивительно, прадед писателя-корейца.

Так рождается фантасмагорическое, странным оптическим образом отраженное в личной и всемирной истории, наделенное магическими смыслами, делающее историю разворачивающейся на твоих глазах здесь и сейчас. К подобным приемам прибегает автор, давая своему герою имя Аким, в котором будто бы первая буква имени слита с фамилией автора романа, а, с другой стороны, напоминает имя Иоаким, означающее «воздвигнутый Богом» (писатель крещен в православной церкви: по сви­детельству самого А.А. Кима, совершить обряд его побудил друг-актер Иннокентий Смоктуновский). Как видим, многогранность, взаимоотраженность и взаимодополняемость смыслов даже в приведенных примерах показывает, что автор намеренно создает текст полижанровый и полифонический, и произведение находится в ряду тех, которым он давал дополнительные жанровые определения, как, например, названным выше произведениям или роману «Сбор грибов под музыку Баха» – роман-мистерия. Приведенные примеры свидетельствуют о том, что написанное А.А. Кимом невозможно читать как традиционную классическую прозу. Каждое его произведение оказывается и романом-загадкой, и романом-игрой, и романом-феерией, драматическим действом, разворачивающимся на глазах читателя.

Заключение

В романах А.А. Кима, художника, имеющего разноаспектный опыт в живописи, кинематографе, словесности, склонного к философической созерцательности, объединившего в своем стиле азиатское, европейское и собственно русское, несомненно стремление разом объяснить человеку жизнь мирозданья в нем самом и вовне во всей сложности и многогранности переживаемого и пережитого.

«Память жанра» (М.М. Бахтин), подчеркиваемая писателем в его прозе дополнением «сказка», «притча», «мистерия», «фантасмагорическая автобиография» направляет мысль читателя по воображаемым и фантастическим путям, соединенным с дорогами путника-странника-путешественника, которому дороги и любопытны земные человеческие пути. Свободное сочетание приемов внутри прозаической формы позволяет включить и высветить целый ряд мотивных линий, намечающих линии жанровые (фантастическую, историческую, социально-психологическую, любовную, лирическую, автобиографическую, философскую и др.), которые только вкупе через синтез дают преставление о качестве прозы уникального художника слова.

Герой-повествователь у А.А. Кима – образ, меняющийся от эпизода к эпизоду, но эта внутренняя перемена ментальна и диалектична, перемены представлены в произведении по накопительному принципу: единожды произошедшее не будет отменено впоследствии, а сыграет свою роль в динамике его становления и преображения мира. В создании содержания романа все играет роль: вектор раскодирования названия произведения, его связь с эпиграфом и фиксацией авторского жанра, наличие имени героя или героев, их семантика, характер связи событий (хронологический, произвольный или ахронный). Комплекс таких приемов при создании романного целого неизменно приводит к синтезу жанров, направленному на создание эффекта живого участия в судьбе героя или проживания психологического тренинга в постижении философско-фантастических смыслов, важных для писателя: «…И в это зимнее мгновение все завершено Великим Колористом – цвета приведены к созвучной гамме, контрасты тона выверены точным чувством меры, и даже радость белых куропаток, которых не удалось поймать лисе, сопряжена в гармонии единой с голодной злобой и печалью зверя» (Ким, 1988, с. 284). Так точно и вполне преднамеренно объясняет свой стиль А.А. Ким в романе «Лотос».

Несомненно, перспективно исследование стиля А.А. Кима в его восприятии опыта В.П. Катаева-мовиста и М.М. Пришвина в дневниках и «Женьшене» и/или полемика с названными писателями по вопросам жанра, синтеза искусств, приемов перемещения во времени, представлений о себе и о мире, запечатленных в слове.

 

^{1 Здесь и далее курсив мой. – И.М.}

About the authors

Akerke K. Assan

L.N. Gumilyov Eurasian National University

Author for correspondence.
Email: akzhauyn07@gmail.com
ORCID iD: 0009-0005-3050-8723

Senior Lecturer at the Department of Russian Philology, Faculty of Philology

2 Satpayeva St, Astana, 010008, Kazakhstan

Irina G. Mineralova

Moscow Pedagogical State University

Email: ig.mineralova@mpgu.su
ORCID iD: 0000-0002-3836-1368

Doctor of Philology, Professor at the Department of Russian Literature of the 20th-21st Centuries, Institute of Philology

1/1 Malaya Pirogovskaya St, Moscow, 119991, Russian Federation

Kadisha R. Nurgali

L.N. Gumilyov Eurasian National University

Email: nurgalik1@mai.ru
ORCID iD: 0000-0002-8178-2782

Doctor of Philology, Professor at the Department of Russian Philology, Faculty of Philology

2 Satpayeva St, Astana, 010008, Kazakhstan

Kamashke D. Asanov

Karaganda Buketov University

Email: kamashke_64@inbox.ru
ORCID iD: 0000-0002-1006-4521

Doctor of Philology, Professor at the Department of Journalism, Faculty of Philology

28 Universitetskaya St, Karaganda, 100028, Kazakhstan

References

Supplementary files