DESYaT' LET SPUSTYa: DVA VZGLYaDA NA ODNU PROBLEMU(rossiyskoe dokumental'noe kino devyanostykh i dvukhtysyachnykh godov)

Abstract



В процессе творческой деятельности невозможно обойтись без опыта пред- шественников, опыта профессиональной школы, навыков и способов работы, а также клише и эталонов как основы для создания новых произведений. Советское документальное кино периода перестройки в СССР (1985-1991 гг.) оставило за- метный след в истории отечественной и мировой кино- и теледокументалистики. Оно выступило на данном историческом этапе рупором общественного мнения, отобразило смену общественно-политической парадигмы в стране. Эти фильмы явились примерами профессионального мастерства, новаторства в области не- игрового кино. Этапные фильмы отечественной публицистики восьмидесятых- девяностых годов ХХ века созданы по классической схеме советской докумен- тальной школы, яркими представителями которой были М.Е. Голдовская, Ю. Под- ниекс и др.К сожалению, эта преемственность творческих поколений сегодня наблюда- ется гораздо реже. Молодые документалисты, телевизионные журналисты счи- тают традиции кино и телевидения прошлых лет пережитком, опостылевшей и надоевшей академической догмой, тормозящей развитие современной теледо- кументалистики и экранной публицистики, при этом часто забывая, насколько ощутимо сказывается влияние отечественной школы на их же деятельности.Современное телевидение при наличии эффективных цифровых технологий в тематическом и художественном отношении выглядит довольно однообразно. Экранная публицистика переживает не лучшие времена. Доминирующим на- правлением на современном отечественном телевидении является информаци- онно-развлекательный жанр. Информация и внешняя зрелищность - два основ- ных критерия существования и выживаемости многих телевизионных программ. Это закономерный результат коммерциализации телевидения. Рекламодателю или спонсору намного выгоднее вкладывать свои средства в производство теле- визионного проекта, не требующего больших финансовых затрат.Одной из немногих возможностей «пробиться» на экран произведениям теле- документалистики остаются фестивали документального кино. Но этого слишком мало, ведь каждому создателю фильма необходимо продемонстрировать свое про- изведение целевой, а лучше массовой зрительской аудитории. Сегодня многие сценаристы и режиссеры получили уникальную возможность не только зани- маться производством фильмов, но и размещая их в системе Интернет-ресурсов, формировать свою авторскую зрительскую целевую аудиторию.Девяностые годы прошлого века в России характерны глубоким экономиче- ским кризисом. Культура и, как следствие, кинематограф не были исключением. Государство было не в состоянии и не считало нужным в создавшейся социально- экономической ситуации финансировать кино, особенно документальное. Теле- визионные, а тем более кинематографические проекты требуют серьезной эко-номической поддержки. Не все сценаристы и режиссеры умеют добывать средства для реализации своих творческих проектов. Продюсерские компании и отдельные студии распределяют заказы между членами своей немногочисленной «команды». Приоритет хроникально-документального фиксирования происходящих в стра- не событий безраздельно перешел к телевидению. Но многие события того вре- мени остались за кадром. Исключением стали документальные фильмы Станис- лава Говорухина «Россия, которую мы потеряли», Виктора Лисаковича «Кривая излома», посвященные реформам П.А. Столыпина, «Русская трагедия» - о по- пытке восстания против Советской власти офицера Балтфлота Саблина в ноябре 1975 г.До 1995-1996 годов отечественное документальное кино находилось на пере- путье жанрово-тематического выбора. В своей монографии, посвященной сто- летию российского кинематографа «И дольше века длится синема», исследователь кино В.С. Лисакович очень точно описывает наметившиеся перемены, которые он лично наблюдал на VII фестивале неигрового кино в Екатеринбурге осенью 1996 г. Выводы кинокритика, члена жюри фестиваля, наглядно свидетельствуют о тематической, художественной и жанровой преемственности традиций совет- ского документального кино в российской кинодокументалистике [1]. Лишенные признанных общественных ориентиров, режиссеры-документалисты стали об- ращаться к важным с их точки зрения социально-общественным вопросам, опи- раясь в своем творчестве на опыт советской кинодокументалистики. Убедитель- ным тому свидетельством стал документальный сериал кинорежиссера студии«Вятка-телефильм» Алексея Погребного «Лешкин луг». Этот фильм-повесть о русском фермерстве является продолжением темы «архангельского мужика» одноименной киноленты режиссера Марины Голдовской, ставшей в середине 80-х годов ХХ века сенсацией в отечественной кинодокументалистике. Такая пре- емственность очень показательна и подлежит тщательному рассмотрению.Александр Леонидович Орловский, как и герой фильма М. Голдовской Нико- лай Семенович Сивков, создал свою сельскохозяйственную ферму «Наследник» и отстоял ее после многолетней войны с местными властями и колхозом. В «Ар- хангельском мужике» сценарист Анатолий Стрелянный и режиссер М. Голдовская свели сюжетную фабулу к конфликту между властями советской сельской адми- нистрацией и партократической бюрократией, не признающими частной соб- ственности, и современным «кулаком» Николаем Сивковым. В 1986 году, во вре- мя съемок фильма, альтернативы колхозно-совхозной системе хозяйственно- административного управления не было. Поэтому «архангельский мужик» выглядит «белой вороной» на фоне советского колхозного крестьянства. Он был первым, кто решил открыто объявить себя хозяином на своей земле. Уже сам факт противостояния системе государственной власти в середине 80-х годов ХХ века в СССР расценивался как сенсация и героический поступок. Но Сивков еще не окончательно сформировавшийся фермер в буквальном значении этого слова. Он подотчетен местным властям: часть урожая он должен сдавать совхозу, у ко- торого взял в аренду, но не выкупил землю, ибо земельные угодья по советскому законодательству являются государственной собственностью.Герой документального сериала «Лешкин луг» Александр Орловский развернул свою кипучую деятельность уже в постперестроечное время, когда примеру «ар- хангельского мужика» последовали многие искатели фермерского счастья. Пере- стройка в СССР набирала обороты. Сельские жители, внезапно ощутившие по- требность работать на своей земле, обратились к фермерской деятельности. «На- следник» Орловского уже не был такой сенсацией, как эксперимент его предшественника Николая Сивкова. При теоретической готовности государства предоставить землю в безвозмездное пользование всем желающим потенциаль- ным фермерам, помощи от властей ни на законодательном, ни на каком другом уровне не было. И Сивков, и Орловский, и другие энтузиасты находили само- стоятельное решение каждой проблемы. Этот общий биографический факт силь- но сближает и объединяет героев обоих фильмов, несмотря на историческую раз- ницу продолжительностью в 10 лет. Обращение к жанру фильма-портрета совре- менника и теме фермера одиночки уже свидетельствует об ощутимом влиянии фильма «Архангельский мужик» М. Голдовской на режиссера «Лешкиного луга». Однако А. Погребной расширяет и углубляет спектр проблем, связанных с сель- ским предпринимательством, расширяя творческие приемы экранной реализации фильма. В аннотированных каталогах седьмого Екатеринбургского фестиваля документального кино 1996 г. главной темой фильма «Лешкин луг» обозначена проблема отцов и детей. Именно этот вопрос является основой драматургическо- го конфликта, объединяющий первую и вторую серии фильма. Александр Ор- ловский превращается не в сильного хозяина-собственника, а председателя обо- собленного отдельно взятого мини-колхоза. Почему? Тема отдельного разговора, но ни злая воля властей, ни консерватизм, ни боязнь нового и мертвая привер- женность традициям, а жестокая действительность «рискованного земледелия» определила судьбу реформаторов. Сила общины, артели повалила мечты П.А. Сто- лыпина о русском фермерстве из выходцев из нечерноземной России. Но вер- немся к фильму. Подчиненными новоявленного «председателя» становятся жена и дети. Причина первоначального конфликта, постепенно перестающего в се- мейную драму, не в том, что младший сын Алексей, доведенный до отчаяния от- цовским самодурством решает убежать из ненавистного дома, чтобы увидеть многообразие мира, других не похожих на привычное окружение людей, познать другую жизнь. Младший сын начинает во всем копировать отца, отражая как в зеркале, негативные черты и качества его натуры. Он до хрипоты, до потери пуль- са спорит с отцом как косить сено, когда ремонтировать технику, как погашать кредиты. Другая сюжетная линия - криминальная. Сначала Лешка крадет у кол- хоза два небольших стожка сена. Потеря выражена не в тоннах, а в килограммах. Вопрос ошибки мер веса остается в фильме не затронутым, но не это самое глав- ное. Потом за решетку попадает Орловский-старший, по официальной версии за сопротивление следственным органам, но скорее всего, фермера, выражаясь современным разговорно-просторечным языком, просто «подставили».В драматическом сериале Алексея Погребного о жизни российского фермера середины 90-х годов прошлого века намечается тенденция, и это очень важно, характерная уже для современной российской документалистики: постановочныесцены в рамках реконструкции событий. Это принципиальное отличие фильма«Лешкин луг» от «Архангельского мужика» и других документальных советских лент. М.Е. Голдовская активно использует в своей режиссерской и операторской работе «метод наблюдения», для этого в фильме «Архангельский мужик» был специально использован принцип объединения изображения, снятого на кино- пленку и на видеокассету. Затем монтажно исходный материал выстраивается в единую линию повествования при помощи электронного и киномонтажа. Снятые на пленку сцены и эпизоды фильма «Архангельский мужик» выглядят зрелищно- выразительно и убедительно. Процесс работы фермера, специфика его трудовой деятельности, условия труда и быта, зафиксированные «методом наблюдения» выглядят на кинопленке не менее реалистично, чем рассказ героя о своих трудо- вых буднях, высказывания его родственников, соседей, представителей совхоза и официальных властей, снятые и показанные в формате видео. Как и большин- ство своих коллег по творческому цеху, М.Е. Голдовская в своей творческой дея- тельности использовала постановочные методы крайне редко. С начала 70-х го- дов ХХ века в советском документальном, особенно телевизионном кино, по- становочный метод становится непопулярным. Жизнь гораздо интереснее в ее многообразии, неожиданных и различных проявлениях. Авторы «Лешкиного луга» видимо, стремятся добиться аналогичного результата, но им откровенно мешает драматическая коллизия, масштаб личности героя, разбросанность сю- жетных линий и принципиально новый взгляд на проблему фермерства в совре- менных социально-экономических реалиях. Однако общность главной проблемы, объединяющей «Архангельского мужика» Голдовской с документальной эпопеей А. Погребного «Лешкин луг» очевидна. Оба фильма посвящены одной и той же проблеме, «одиночке предпринимателю», человеку, выделяющемуся из толпы, не желающему идти по воле волн со всеми вместе, а готовому двигаться своим путем, при этом, готовому предложить свой нестандартный способ решения во- проса, готовому к конкретной созидательной деятельности на пользу общества и государства, не забывая и своем личном интересе.В 1986 году Марина Голдовская, а десятью годами позже Алексей Погребной на примере двух сельских фермеров показали, казалось бы, фатальную, истори- ческую обреченность таких людей в нашей, сперва советской, а позже уже и ка- питалистической российской действительности. Желание, чтобы было «как у всех» выше в обыденном сознании, чем позитивный результат от деятельности отдельного предпринимателя.«Демократическая» схема дает возможность видеть лишь одно противостояние: вот плохой колхоз, а вот хорошая ферма «Наследник». Реальность - сложнее.«Наследник» наследует не только традиции частного предпринимательства, но и черты все того же колхоза. Именно поэтому Орловский-старший становится ма- леньким, но совершенно невыносимым начальником…» [2. C. 40]. Это так, но понять до конца и показать это на экране не захотели ни Голдовская, ни Погреб- ной.Документальное кино 90-х формировалось и складывалось, в первую очередь, под идейно-тематическим влиянием советской кинодокументалистики, особен- но периода пере стройки. Еще один пример подобного тематического воздействияна постперестроечную российскую документалистику - фильм режиссера Вита- лия Манского «Благодать» (1996 г.) Обладатель «Золотого шпиля» - высшей на- грады кинофестиваля в Сан-Франциско в номинации за «лучший неигровой фе- стивальный фильм года». Он перекликается с перестроечным фильмом Станис- лава Говорухина «Так жить нельзя». Виталий Манский в «Благодати» обращается к жанру фильма-портрета, одному из популярных в советской кинопублицисти- ке. Его задача сводится не к анализу общественно-политической и экономической ситуации на примере героинь своего фильма, а в пополнении галереи кинопор- третов еще несколькими интересными образами киногероев, наших современ- ников. Жанр фильма-портрета, в котором выполнена «Благодать» В. Манского - еще один ощутимый фактор воздействия отечественной кинодокументалистики на творчество постперестроечного периода. Это классический кинопортрет двух типичных русских женщин, последних представительниц уходящей в прошлое«классической» русской деревни на фоне исторического времени. Фильм нельзя назвать ни оптимистическим, ни пессимистическим. Он глубоко реалистичен, не лишен здорового человеческого юмора, по принципу «смех сквозь слезы». Из- начально заложенное в человеке созидательное начало всегда побеждает. Стрем- ление к добру, правде, справедливости уже в этой реальной земной жизни гене- тически запрограммировано в нашем соотечественнике.Именно к такой социальной модели жизни настойчиво, но пока безуспешно стремятся герои фильмов «Архангельский мужик» и «Лешкин луг» и в глубине души верят старушки далекой уральской глубинки из такой же «забытой деревни» близ города Ефремова с красивым, по истине божественным названием «Благо- дать». И в этом глубокий оптимизм пессимистических документальных фильмов.Какие же выводы можно сделать из сказанного? Грандиозная общественная катастрофа - распад СССР - заставила российских документалистов попытать- ся отобразить на экране смену общественной парадигмы развития России, через личные судьбы героев в самой болезненной ее части - русской деревне. И как ни парадоксально, это блестяще удалось осуществить на, казалось бы, невозмож- ной в это время основе - принципах и традициях советского документального кино. Кандидат исторических наук А.Н. Широбоков Кандидат филологических наук К.Б. Барышников

- -

Views

Abstract - 55

PDF (Russian) - 56


Copyright (c) 2016 - -.

Creative Commons License
This work is licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License.