Ecphrasies of the Petersburg Buddhist temple in the poetry of Elena Schwartz

Full Text

Введение

В современном литературоведении существуют разные определения экфрасиса. В статье Л.М. Геллера упоминается, что в античности экфрасис понимался и как «жанр словесного представления отдельных или собранных в галереях произведений изобразительного искусства» (Геллер, 2013, с. 45), и как риторико-нарратологический прием задержания действия, отступления, которое состоит в живом изображении какого-нибудь пред­мета» (Геллер, 2013, с. 45). Этот же исследователь указал на возможность широкого и узкого понимания экфрасиса: экфрасис – «всякое воспроизведение одного искусства средствами другого» (Геллер, 2002) и «транспозиция языка визуального искусства на язык литературы» (Геллер, 2013, с. 54). В представленной статье экфрасис понимается как литературное описание визуального произведения искусства (Константини, 2013, с. 29).

Понятие «религиозный экфрасис» введено в литературоведение Л.М. Геллером в статье «Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе». Суть религиозного экфрасиса он определил как «приглашение-побуждение к духовному видению как высшему восприятию мира, и вместе с тем – принцип сакрализации художественности как гарантии целостного восприятия» (Геллер, 2002, с. 19). При этом А.О. Середина, отталкиваясь от вышеназванной статьи, внешние контуры этого понятия определила так: «литературное описание художественных изображений и построек, имеющих сакральное значение» (Середина, 2018, с. 122). Н.Е. Меднис в статье «Религиозный экфрасис» в русской литературе» обозначает широкое перспективное поле возможного исследования, при этом ограничиваясь анализом экфрастических прозаических и поэтических экспликаций образа Мадонны в русской литературе («Богородичный экфрасис», Меднис, 2006, с. 58). Очевидно, что понятие «религиозный экфрасис» может быть применимо не только к христианской традиции, но и к «художественным изображениям и постройкам, имеющим сакральное значение» в других религиях.

Творчество Елены Шварц в значительной степени обращено к художественному осмыслению религиозной реальности (Zitzewitz von, 2016). При этом одной из ключевых особенностей этого осмысления является экуменический взгляд (Анпилов, 1999; Шубинский, 2001; Дубакова, 2009; Trubikhina, 2009; Воронцова, 2013) лирической героини на религии, укорененные в российском культурном пространстве. Россия у Шварц в образе Петербурга выступает как географическое пространство, назначение которого – примирение и синтез различных религиозных и культурных течений человечества (Шмитт, 2019, с. 104). В настоящей статье рассматривается лишь один аспект многообразного «экуменического» творчества Е. Шварц: созданный поэтом образ буддизма в его связи с иными культурными традициями России. Можно сказать, что творчество Елены Шварц, будучи во многом частью «петербургского текста» (Топоров, 1995; Успенски, 1992; Шубинский, 2022) русской литературы, является одновременно и частью «текста буддийского», который постепенно начинает разрабатываться современным литературоведением (Бекметов, 2019).

Стихотворение «Cемь ликов буддийского храма»: экуменизм в камне и буддийский вариант обретения трансцендентного

В поэзии Елены Шварц минимум дважды появляется полноценный образ буддийского святилища. Это стихотворения «Семь ликов буддийского храма» (1971) и «Буддийский храм» из «маленькой поэмы» «Злое сокровище (Пауки и повилика)» (1994). В обоих случаях речь идет, по-видимому, об одном и том же сооружении – петербургском буддийском храме, который сегодня называется дацан Гунзэчойнэй.

В стихотворении «Семь ликов буддийского храма» Шварц, описывая буддийское сооружение, сводит воедино мотивы различных культурно- религиозных традиций – буддийской, индуистской, христианской и даже скандинавской. Бог постоянно меняет в ее стихах формы и обличья (Шубинский, 2001, с. 209). Для поэта божества этих традиций – близнецы: Один, Яхве, Индра схожи тем, что являются громовержцами, и потому, вероятно, увиденный сквозь дождь храм рождает у нее мысль о каждом из богов. В первой строке утверждая «таинственное сходство богов» (Шварц, 2015), Шварц подкрепляет его второй и третьей, говоря, что эти божества «Сами себе отцы / Священных саг, Вед» (Шварц, 2015). Эту фразу можно понять по-разному: боги – источник священных писаний своих религий, но и священных писаний других (всех) религий, равно как конкретные боги – отцы себе и одновременно всем другим богам (хотя предложение представлено в двух строках, но ритмическая пауза после второй строки позволяет прочесть ее и отдельно). Интересно, что после слова «близнецы», которое означает два или более объектов, стоит имя «Один», и его можно прочесть как омограф со значением числа: божеств много, но они едины. Заметим также, что Индра и Ганеша – индуистские божества, но позже они были ассимилированы буддизмом.

В тексте появляются индуистские боги Индра, Шива и, возможно, Ганеша: храм сравнивается с черным слоном, а черный цвет – цвет одного из пяти ликов бога мудрости и благополучия. Чуть ранее в стихотворении мимо ростральных колонн по стрелке Васильевского острова проходит слон – живой или призрачный, – «тихо тело пронес» (Шварц, 2015). Он идет из зоопарка к Большой Невке, у которой стоит дацан. Интересно, что в это время в культовом здании размещались лаборатории Зоологического института. То есть слон идет от одной звериной территории, где живые животные, к другой, где животные мертвые: «…в конце 1960-х годов в подвальных помещениях храма – там, где некогда монахи готовили себе еду – зоологи препарировали труп африканского слона, привезенного из Рижского зоопарка» (Андреев, 2012, с. 170). Лани, стоящие по бокам от Колеса Учения, видятся поэту «золотыми телками» (Шварц, 2015), чей образ отсылает к почитаемому в Индии животному – корове.

Одновременно храм сравнивается с ковчегом. Буддийский храм – корабль спасения, который, уходя от «бурь и бед», поплывет «к себе туда, в родной Тибет» (Шварц, 2015). Корабль буддийского храма имеет «божественное колесо» (Колесо Учения) – рулевое колесо, колонны этого храма напоминают поэту ростральные колонны (с носами кораблей) «цвета жареных роз» (Шварц, 2015). Здесь дело не в снижении романтического образа (Бобышев, 1987, с. 418), но в соединении мотивов воды и огня, воплощении света среди моря тьмы или тьмы моря. Буддийский храм Шварц видит сквозь призму христианской символики, христианской сотериологии. Как в «монастыре на Казбеке», дацан «тянет душу до порога, / До занебесного чертога» (Шварц, 2015), словно в пушкинскую «заоблачную келью» (Пушкин, 1959, с 269). Те же мотивы и в стихотворении «Мне ветер говорил так ясно, строго…» (1996), где Бог слышит обрывки молитв: «только „...ам“ да „ом“» (Шварц, 1997). И в этих обрывках можно угадать и окончания христианской молитвы, и буддийскую мантру «ом». Молитвы людей на разных языках многочисленным божественным образам одинаково прочитываются трансцендентным богом.

Ленинград в стихотворении «Семь ликов буддийского храма» оказывается мистическим пространством, где Индия и Россия, их религии соединяются возле кольца звенящих (на «ложе возлежат», Шварц, 2015) трамваев у железнодорожной станции Старая деревня (что вызывает ассоциацию с «Индией Духа» из гумилевского «Заблудившегося трамвая»). Ленинград построил «наш грозный царь» (Шварц, 2015), то есть Петр I. Определение «грозный» здесь не только напоминает о его суровости, но и связывает с божественными громовержцами – Одином, Яхве, Индрой. Тем более, коль скоро боги «сами себе отцы», то Индра, таинственно связанный с Петром I, «усыновил Петербург» (Шварц, 2015). И, таким образом, Ленинград/Петербург имеет божественное происхождение/покровительство. Одновременно «гроза» в поэзии Шварц – это один из ключевых образов, связанных с сопряжением земного и небесного, с творчеством, созиданием: «Гроза и есть откровение (сцена, декорации, освещение, персонажи). «Поэтическая гроза» – творчество, отражает в себе небесную…» (Дарк, 2004, с. 152).

В стихотворении «Мост во сне» (2004) образ Петра I иной. Фигура царя, точнее вариант Медного всадника – замерший (мертвый) «зеленый Истукан» (Шварц, 2007, с. 15) андреевского инфра-Петербурга (Андреев Д. Л., 1998, с. 433) – наблюдает за тем, как насельники его города, люди и птицы («Шли по мосту вороны рваным строем, / И люди шли на восемь разных стран», Шварц, 2007, с. 15), отправляются по Крестовому мосту по своим надобностям. Одни идут к Будде, другие – к мечети, а суворовцы – к морскому и подводному Богу. Петр I, заложивший имперский город, сделал его местом для всех, кто принимает Россию своей родиной и своим государством.

В стихотворении «Семь ликов буддийского храма» доминирует мотив вертикали: ростральные колонны или «вышки»; «макароны» дождя; храм «черней осенних веток» (Шварц, 2015) (то есть напоминает дерево); Тибет; образ стога; наконец, сам буддийский храм, описывая который, Шварц обращает внимание на верхнюю часть фасада. Дацан устремлен вверх, к небу, отталкиваясь от земли/воды города. Буддийский храм-слон, который ранее «тихо тело пронес», в финале окончательно утрачивает свою материальность: у входа в него – «дворик бестелесный» (Шварц, 2015).

Таким образом, образ буддийского храма в этом стихотворении Елены Шварц создается на пересечении нескольких культурно-религиозных традиций. Буддийский храм в Ленинграде оказывается связанным с индуистскими и христианскими мотивами. Храм видится поэту через христианскую символику и концепцию обретения трансцендентного – движение через божественную благодать к небу. Важные мотивы «Семи ликов буддийского храма» – это встроенность храма в пространство христианской России и Петербурга, где он смотрится, «как пломба в пасти городской» (Шварц, 2015), то есть как один из вариантов исцеления/спасения.

Стихотворение «Буддийский храм»: переживание апокалипсиса и андеграунд под водой

Стихотворение «Буддийский храм» – вторая глава апокалиптической шварцевской поэмы «Злое сокровище (Пауки и повилика)». Петербург захвачен инфернальными пауками, опутан их паутиной и погружен во тьму. Буддийский храм, хотя и заброшен, облюбован «ночными духами» (Шварц, 1997), остается сакральным пространством. На стенах его по-прежнему висят «лубочные иконы» (тханки), присутствует статуя Будды. Даже Паучиха приспособилась к жизни в храме, ночуя за тханкой и подъедая хлебные крошки за Одержимым, юродивым, и, возможно, вместе с ним молясь Будде. Алмазный глаз Будды – это не только намек на драгоценный камень, но и указание на один из мифологических символов – ваджру, или алмаз, или «удар молнии», который указывает на несокрушимость духа живого существа. Но люди, оскудевшие духом в апокалиптическом Петербурге (подобно Дава-Дорчжи, соскребавшего золото со статуи Будды, в повести «Возвращение Будды» Вс.В. Иванова), приходят, чтобы вырвать глаз Просветленного.

Отдельно стоит отметить, что образ алмаза появлялся у Шварц также в поэме «Мартовские мертвецы» (1980), где на героиню смотрели «алмазные глаза икон» (Шварц, 1993). Буддийские и христианские святыни оказываются сближены посредством схожих образов. В шестой части поэмы «Злое сокровище (Пауки и повилика)» этот образ проявляется в связи с Петербургом, освященным Александрийским столпом: «град алмазный и гранитный» (Шварц, 1997) будет задушен «периной» – паутиной, пылью, повиликой. В стихотворении «Гусиноозерский дацан» (1996) простая речь героини полна повторов («вот пойду», «вот приду», «брошу рис», «брошусь вниз», «рази ж ты пацан?», Шварц, 1997), что зримо отдаляет ее от автора. Однако иронический взгляд Шварц на юношескую мечту о духовном дерзании не отменяет высоты этой мечты о подвиге: героиня стихотворения собирается, противостав темным силам, «как молния жестокая» (образ ваджры, алмаза, Шварц, 1997), промчать сто миров и броситься вниз.

Лейтмотив стихотворения «Буддийский храм» – вода, образ текущей злой и суетной жизни: «жизнь лилась», «люди притекли» (Шварц, 1997). Люди и вырвали глаз у Будды, а его бросили на дно реки – Большой Невки, которая ассоциируется с Летой – рекой забвения. Согласно одной из версий «Будду попросту разломали, а «останки» выбросили в Большую Невку напротив храма и в один из соседних прудов» (Андреев, 2012, с. 162). У Будды «игристый» глаз – так видят алмаз люди, ворвавшиеся в храм: он для них – не знак несокрушимого духа, а возможность для веселой игры, земной пены. Последняя строфа «Буддийского храма» насыщена повторениями буквосочетания «ли» («лилась», «если», «оставались», «лизала», «лилась», «притекли», «вырвали», «швырнули», «мглистой», Шварц, 1997), которые поддерживают мотив воды (глагол «лить», «литься») и связаны с повиликой – другим инфернальным агентом шварцевской поэмы. Будда оказывается на дне реки, где он хотя и «опочил», но сохранился (по крайней мере, в духе), как и дневники лирической героини стихотворения. Интересно, что составная рифма «на дне реки – дневники» выделяет в слове «дневники» сочетание «дне», отсылающее не только к дням, но и ко дну. Можно предположить, что литературная проекция поэта находится в связи с Буддой.

Заключение

В целом, нужно отметить, что экфрасисы Елены Шварц («Семь ликов буддийского храма», «Буддийский храм»), которые описывают одно и то же культовое сооружение – петербургский буддийский храм «Дацан Гунзэчойней», начиная с внешней и внутренней дескрипции трансформируются в философские и религиозные стихотворения. Буддийский храм в них выступает в качестве священного пространства в городе, переживающем апокалиптическое запустение, затопление, увлечение житейским попечением. Инфернальность, проникающая в этот храм, не затрагивает его сакральности. В обоих стихотворениях, несмотря на всеобщую катастрофу, он остается живым – одной из точек притяжения для (среди) разных культур, богов и живых существ в тесном и многоликом «вымышленном» городе, где живут так же, «как соседи», вместе «православные храмы, костел, мечеть, синагога», «одолжаясь друг у друга в случае нужды» (Шварц, 1997). Несмотря ни на что петербургский/ленинградский буддийский храм дает возможность соприкосновения с трансцендентным, образ которого у Шварц воплощен в занебесной выси или в бездонной речной глубине.

About the authors

Leonid V. Dubakov

Author for correspondence.
Email: dubakov_leonid@mail.ru
ORCID iD: 0000-0003-1172-7435

кандидат филологических наук, доцент филологического факультета

References

Supplementary files