Между этничностью и профессионализмом: проблема кадров в становлении Латвийской консерватории в 1919-1921 гг.

Полный текст

Введение

Латвийская консерватория – одно из двух высших художественных учебных заведений, возникших в 1919 г. в Латвии. Впервые намерение основать в Риге консерваторию выразило правительство Советской Латвии в апреле 1919 г., видя во главе нового учреждения композитора, профессора Петроградской консерватории Язепа Витолса^[1]. Реализован этот замысел был только осенью 1919 г., уже под эгидой буржуазного временного правительства, но с тем же Витолсом в качестве директора^[2].

Литература о Латвийской консерватории в период между двумя мировыми войнами носит преимущественно мемуарный характер^[3]. Издания, опирающиеся на более широкий круг источников, вышли в XXI в. В 2006 г. латвийский исследователь Улдис Силиньш^[4] опубликовал значительную часть переписки Язепа Витолса 1919–1944 гг., в которой затрагиваются и темы, связанные с консерваторией. Он проделал большую работу, снабдил письма многостраничными комментариями, не избежав, однако, известной тенденциозности, неточностей и ошибок. В 2020 г. увидела свет монография латвийского музыковеда Дианы Зандберги^[5] по истории кафедры фортепиано Латвийской музыкальной академии им. Я. Витолса, первая часть которой охватывает интересующий нас период, но освещает лишь одно направление деятельности Латвийской консерватории. На русском языке в 2018 г. под одной обложкой с воспоминаниями музыковеда Л.Э. Красинской вышла монография А.Д. Малнача «Лия Красинская и ее время»^[6], две главы которой посвящены Латвийской консерватории 1920–1930-х гг., но и в ней интересующие нас сюжеты не раскрываются достаточно полно.

Данная статья является первой в русскоязычной историографии попыткой рассмотреть такую чувствительную и сложную тему, как соотношение двух подходов – этнического и профессионального – при формировании педагогического коллектива Латвийской консерватории. Для ее написания привлечены материалы периодики того и более позднего времени, опубликованные У. Силиньшем письма Я. Витолса, а также документы делопроизводства Латвийской консерватории, отложившиеся в фонде консерватории в Латвийском государственном архиве (ЛГА. Ф. 1655) и в фонде Министерства образования Латвийской Республики в Латвийском государственном историческом архиве (ЛГИА. Ф. 1632). В центре нашего внимания оказываются, во-первых, задачи, ставившиеся перед консерваторией, и, во-вторых, кадровый состав и те принципы, которых придерживалось государство и руководство консерватории при подборе кадров. На каждом этапе развития Латвийской консерватории наблюдались различия в задачах и, соответственно, средствах их достижения. Хронологические рамки исследования ограничены 1919–1922 гг., то есть периодом институционализации и становления учебного заведения. Такой непродолжительный временной охват тем не менее позволяет выявить тенденции, характерные для всего межвоенного периода в истории Латвийской консерватории и всего Латвийского государства.

Постановка задач Латвийской консерватории при ее возникновении

Рождение и первые шаги Латвийского государства и Латвийской консерватории отчасти совпадают по времени, направленности и содержанию. В процессе своего исторического развития, в границах, предусмотренных Рижским мирным договором 1920 г., Латвия сложилась как многонациональное государство, причем русская община отличалась многочисленностью, а немецкая и еврейская общины – большим экономическим и культурным весом. Проживали на территории Латвии и представители иных национальностей. На первых порах внутриполитическая обстановка и внешнее давление побуждали временное правительство считаться с интересами национальных меньшинств. С одной стороны, «без поддержки меньшинств латышам трудно было рассчитывать на сохранение совсем еще хрупкого государства»^[7], с другой – уступок требовали и добились союзники в лице Англии, Франции и США, без поддержки которых правительство Ульманиса не могло получить и удержать власть^[8]. По настоянию Антанты, в июле 1919 г. было реорганизовано временное правительство: в него вошли представители немецкого и еврейского меньшинств^[9].

Вопрос об основании консерватории временное правительство буржуазной Латвии рассматривало дважды. На заседании 6 августа 1919 г. кабинет министров «в принципе признал необходимым предоставить со стороны государства поддержку» высшей музыкальной школе в числе других учреждений культуры^[10]. Соответственно, 20 августа 1919 г. правительство назначило «директором Латвийской Консерватории проф. Я. Витолса»^[11], чем и объявило о ее создании.

Назначение Витолса директором Латвийской консерватории не имело альтернативы. Латышский композитор Язеп Витолс^[12] (1863–1948), выпускник Санкт-Петербургской консерватории, ученик Н.А. Римского-Корсакова, по окончании учебы был оставлен для преподавания и проработал в alma mater 32 года, из которых 17 лет в звании профессора. В 1919 г. Витолса окружал ореол высшего авторитета в ряду латышских музыкальных деятелей своего времени^[13].

Манифесты и декларации в связи с открытием консерватории не публиковались. В прессе вопрос не дебатировался, если не считать упоминания в печати проекта объединения будущей высшей музыкальной школы и уже существовавшей на тот момент частной «Латышской оперы» (Latvju opera), которая авторам проекта – группе латышских музыкантов во главе с Витолсом – виделась государственным учреждением^[14]. Этот замысел не осуществился, но именно он служит точкой отсчета при выяснении задач, которые ставились перед Латвийской консерваторией ее создателем. Раскрывает их меморандум, составленный Витолсом в июле 1919 г. В нем композитор указывал на «пробел, который в большой мере задерживает успешное развитие нашего (латышского. – А.М.) музыкального искусства», а именно отсутствие «достойной своих высоких задач музыкальной школы»^[15]. Этот пробел, по мнению Витолса, образовался в силу отрыва от таких «больших центров искусства», как Петроград и Москва, в которых прежде

наше молодое поколение получало исчерпывающее образование по всем отраслям искусства. Мировые потрясения последних лет разорили эти центры образования, в мгновение ока прервалось даже сообщение с ними, и у нашей молодежи отнята какая-либо возможность приготовиться к своим задачам по строительству культуры Латвии^[16].

Поскольку под «строительством культуры Латвии» подразумевалась прежде всего подготовка специалистов для нужд национального оперного театра, зародышем которого служила «Латышская опера», то изначально консерватория мыслилась как вспомогательное учреждение, необходимое для успешного функционирования национальной оперы, а именно как кузница кадров для оперной сцены и оркестровой ямы.

9 сентября 1919 г., когда Витолс приступил к формированию коллектива консерватории, на первом заседании педагогического совета, собравшем музыкантов-латышей, задача, поставленная перед советом, была обрисована в самом общем виде. Присутствовавшим было предложено принять активное участие в основании «первой Консерватории Латвии», дабы

та превратилась в важный художественный и культурный фактор нашего нового национального государства^[17].

Немногим более внятно был сформулирован и государственный заказ. Отвечая на приветствие Витолса по случаю первой годовщины провозглашения Латвийского государства 18 ноября 1918 г., глава временного правительства К. Ульманис писал:

Ужасы, которые грозили латышской национальной культуре от неприятеля, устранены. Свободные латышские искусство и наука смогут расцветать в свободной Латвии, создавая новые самобытные ценности в духовной жизни всего света. Во второй год существования Латвийского государства желаю Латвийской консерватории успехов в ее важной работе в возделывании нашего национального искусства^[18].

Согласно утвержденным в декабре 1919 г. «Основным положениям устройства Латвийской консерватории» «прямой задачей» учебного заведения объявлялось

воспитание композиторов, художников-исполнителей и педагогов, а также содействие популяризации музыкального искусства, особенно устройством концертов^[19].

В публицистике того времени Витолс, однако, обходил молчанием эти «прямые задачи», совершенно лишенные национальной формы и содержания. Возможно, они казались ему слишком отвлеченными для широкой публики, политически недостаточно заостренными и, следовательно, непривлекательными для нее. В статье «Латвийская Консерватория» ее новоиспеченный директор повторил тезис об отсутствии «у нашей молодежи» возможности получения «образования в художественных центрах России»^[20], что представляло открытие консерватории уже политически значимой акцией.

В относящейся к этому же периоду статье «От Карлиса Бауманиса до Национальной Оперы», проследив историю развития латышской музыки от истоков до начала 1920 г., Витолс именно в создании национальной оперы и консерватории усматривает цель и средство самоутверждения латышского музыкального искусства внутри страны и за ее пределами. Вторя вышеприведенным словам К. Ульманиса, композитор писал:

Вскоре сбудется мечта народа: «Банюта» Калныньша (первая латышская опера. – А.М.) ожидает своей премьеры в Национальной Опере. Наши молодые музыканты больше не торят далекие пути в чужие центры образования. Латвийская консерватория объединила большую часть латышских художников, число воспитанников достигло 350. Свободные латыши в свободной Латвии – мы теперь сражаемся за достойное место в концерте мирового искусства. И завоюем его!^[21]

Таким образом, не углубляясь в детали, руководство страны и консерватории во всеуслышание говорило о необходимости объединения под одной крышей профессиональных музыкантов латышской национальности и музыкально одаренной латышской молодежи с целью создания и укрепления национальной школы, призванной готовить музыкантов-виртуозов, достойных блистать на домашних и покорять мировые сцены, и композиторов, способных создавать латышский репертуар, на равных конкурирующий с продукцией иных национальных музыкальных школ. Вместе с тем и политики, и музыканты во главе с Витолсом понимали, что перед консерваторией прежде всего стоят чисто профессиональные задачи: подготовка академически образованных музыкантов, и популяризация музыкального искусства. С самого начала в работе Латвийской консерватории проявилось противоречие между количественным и качественным подходами: показателем взятых на госслужбу латышских музыкантов и принятых в высшую музыкальную школу латышских юношей и девушек, с одной стороны, и результирующей педагогических достижений, с другой, когда главным мерилом становились успехи консерваторцев на оперных и концертных подмостках.

В поиске баланса «консерваторских и национальных интересов»

Поначалу ожидания самих музыкантов, музыкальной общественности и правительства в основном совпадали. Так, композитор и музыкальный критик Юлий Спрогис в репортаже с церемонии официального открытия «первой Латвийской консерватории» 11 января 1920 г. в полном единодушии с ее основателем отмечал, что «теперь наша молодежь сможет учиться тут же в Риге»^[22]. Однако строго провести принцип этничности (национальности, как тогда выражались) в действительности не представлялось возможным.

В борьбе за существование временное правительство К. Ульманиса вынужденно было считаться с интересами и мнением национальных меньшинств. Консерватория не могла оставаться в стороне от политических веяний. Даже не получив еще официального назначения, но уже в мыслях подбирая себе ближайших сотрудников, Витолс в частном письме от 9 августа 1919 г. писал: «…Наверно, будут Йозуус и Лаздиньш, от немцев Ганс Шмидт»^[23]. Стоявший у истоков консерватории, в будущем ее проректор, виолончелист Альфред Озолиньш вспоминал десятилетия спустя:

Когда начали думать о начале работы, то <…> пригласили от немецких аристократических кругов видную пианистку Анни Соколовски, чтобы не возник какой-нибудь «раскол» в обществе^[24].

Создавая консерваторию в Риге, одном из центров немецкой культуры, трудно было обойтись без участия самих немцев как в качестве ее воспитанников, так и в роли воспитателей. При всем желании Витолс не смог бы укомплектовать педагогический коллектив силами одних латышей, недостаток которых он хорошо осознавал. Так, в статье о Николае Алунане, характеризуя деятельность последнего в предвоенный период, Витолс отмечал стремление своего старшего товарища «основать “образцовый хор”, который превосходил бы все прочие», забывая, что

в Риге совершенно отсутствуют подготовленные элементы для такого хора в смысле, как голосов, так и, главное, интеллигентности^[25],

а также его намерение

создать свою «образцовую музыкальную школу», снова забывая, что для нее надо подготовить почву^[26].

Консерватория создавалась Витолсом не на пустом месте. До войны в Риге работали различные музыкальные школы, в частности, основанная в 1904 г. школа Рижского отделения Русского музыкального общества, и для ее преобразования в консерваторию, по мнению латышского музыковеда Екаба Витолиньша, в предвоенные годы уже «созрели обстоятельства»^[27]. Учебное заведение прервало работу в годы войны, но многие педагоги, прежде всего немецкой национальности, оставались в Риге. С другой стороны, в условиях революции и гражданской войны в России Рига, оказавшаяся в зоне немецкой оккупации, затем под контролем Антанты и ставшая, наконец, столицей независимого Латвийского государства, притягивала антисоветски настроенную часть русской интеллигенции латышского и нелатышского происхождения. Витолс впоследствии писал:

Мало-помалу стеклись в Ригу почти все латыши, которые пели, играли, сочиняли; впереди уже находился персонал ликвидированной Рижской Императорской музыкальной школы. Только благодаря этому наплыву появилась возможность уже в первом учебном году составить почти полный [штат] учительских кадров^[28].

Но, разумеется, не из одних латышей. Уже пребывая в должности проректора консерватории, А. Озолиньш признавал это в статье, посвященной 20-летию учебного заведения:

Не так гладко шло в первый учебный год с формированием кадров учебных сил. Руководству консерватории все же удалось привлечь на педагогическое поприще почти всех видных латышских музыкальных деятелей, бывших в Риге, но их одних не хватало. Отсутствовали специалисты по многим отраслям. Пришлось звать на помощь чужеродцев^[29].

Витолсу приходилось заботиться о качестве преподавания в консерватории не меньше, чем о трудоустройстве соплеменников. В этом стремлении он мог опереться на поддержку части общества. Так, Ю. Спрогис, приветствуя первые шаги консерватории, тут же делился опасениями за ее будущее. Отметив «такие силы, как проф. Л. Бетыньш и проф. Я. Витолс», критик продолжал:

Еще неизвестно, что может вырасти из нынешней новой семьи педагогов. Это неоспоримая истина, что во всех известных консерваториях мира есть различные достойные силы, но есть и такие, которые сами совершенно не владеют своим инструментом. Несомненно, такие педагоги портят своих учеников и повергают их в такое же точно отчаяние, какое сделало педагогами их самих^[30].

Трудно согласиться с утверждением Софии Верини, что в выборе педагогов Витолс руководствовался профессиональным мастерством каждого^[31]. Впоследствии сам Витолс признавал, что «в подборе учебных сил вначале многое подчинялось власти случайности»^[32]. Ситуация осложнялась тем, что директор консерватории не решал кадровые вопросы единолично, будучи связан волей педагогического совета, а совет состоял из творческих личностей разного калибра, порой не чуждых ревности к успехам коллег, как действующих, так и еще больше – потенциальных. Не всегда Витолсу удавалось настоять на своем видении пользы дела. Композитор вспоминал:

Привлечение учебных сил, уже начиная с первого заседания совета, перешло в ведение самого совета. Приглашая учебные силы, естественно в первую очередь выискивали признанных мастеров и педагогов латышской национальности, не вставая все же на узко-национальную сторону. <…> Для некоторых инструментов, по иной специальности даже не хватало представителя-латыша^[33].

С другой стороны, отмечал Витолс,

некоторым приглашенным мною художникам-латышам не хватило духу или желания сотрудничать в новом, еще непроверенном учреждении^[34].

К примеру, профессор Московской консерватории Л. Бетыньш так и не приступил к исполнению своих обязанностей в классе фортепиано, а зазываемые в консерваторию Харий Оре и Альфред Калныньш по разным причинам и под разными предлогами отклонили приглашение. Так, в январе 1920 г. совет уполномочил Витолса предложить проживавшему в Китае Х. Оре место преподавателя по классу фортепиано и теории композиции^[35]. Витолс писал на имя министра образования:

В Шанхае находится один из наиболее одаренных наших музыкантов – композитор и пианист Харий Оре. В Латвийской Консерватории сильно чувствуется недостаток первоклассных учебных сил. Поэтому <…> обращаюсь с просьбой поднять в правительстве вопрос об отзыве Оре на службу в Латвийскую Консерваторию^[36].

По каналам латвийского МИДа Оре получил приглашение прибыть в Латвию летом 1920 г., но ответил отказом:

Очень благодарен за эту честь и надеюсь, что также и спустя несколько лет буду нужен латвийскому искусству, поскольку не нахожу возможным отъезд отсюда^[37].

В свою очередь, органист и композитор А. Калныньш дважды получал приглашение совета «вступить в ряды педагогов Латвийской Консерватории» и дважды отказывался^[38].

Напротив, совет по возможности препятствовал привлечению в консерваторию музыкантов-нелатышей. Так, под предлогом отсутствия вакансий было отказано в месте писавшему 21 января 1920 г. из Гельсингфорса (Хельсинки) органисту Курту Рески^[39]. В мае 1920 г. совет удовлетворил просьбу о приеме на работу со стороны проживавшего в Москве композитора и музыкального теоретика Георгия Львовича Катуара и пианиста-латыша Николая Дауге^[40]. При этом Дауге выплатили 4 тыс. латвийских рублей в возмещение части расходов на переезд из Пензы в Ригу.

В этом случае консерватория действовала единственно с точки зрения консерваторских и национальных интересов, приглашая латышей работать в государственной консерватории из России и других земель,

объяснял Витолс Госконтролю причину чрезвычайных расходов^[41]. А Г.Л. Катуар остался в России и до своей смерти в 1926 г. преподавал в Московской консерватории.

Получили от совета отказ певцы Дукмасов, Герасимов и скрипач Соколовский^[42]. Проигнорировал совет и предложение, поступившее 20 сентября 1919 г. от проживавшей в Риге свободной художницы Доры Германовны Литвин-Браун, матери в будущем известного пианиста Германа Брауна. Ей не помогла даже рекомендация А.К. Глазунова, отмечавшего прекрасную школу игры соискательницы и ее большой педогагический опыт^[43].

Без удовлетворения осталась просьба виолончелиста Николая Доброхотова, проживавшего в тот момент в Финляндии^[44]. Ему совет предпочел другого кандидата. На заседании 31 августа 1920 г. класс виолончели решили доверить профессору Киевской консерватории Фридриху Вильгельмовичу фон Мулерту, ученику профессора К.Ю. Давыдова. В прошении о предоставлении Мулерту разрешения на въезд в Латвию Витолс подчеркивал, что тот «родился в Елгаве»^[45]. Однако в итоге место руководителя класса виолончели получил молодой латышский виолончелист Альфред Озолиньш, учившийся своему искусству в Риге, Москве, Берлине и Лейпциге.

Не удостоилось внимания совета обращение органиста Домского собора Гаральда Крейцбурга. В написанном по-немецки 7 августа 1920 г. письме тот предлагал консерватории свои услуги в качестве органиста, теоретика и преподавателя игры на фортепиано^[46]. Напротив, составленное по-латышски заявление о приеме на работу в консерваторию Ольгерда Сиверса, реэвакуировавшегося из Саратова выпускника Московской консерватории, ученика проф. Л. Бетыньша, полученное 28 августа 1920 г.^[47], вскоре было удовлетворено. Он приступил к работе в консерватории со следующего учебного года.

Эти примеры подтверждают стремление основателей Латвийской консерватории придать учебному заведению этнически однородный характер. Однако исключения пришлось делать не только для лиц иной национальности, но и для иностранцев. Последнее было сопряжено с дополнительными сложностями, поскольку в каждом подобном случае требовалось особое, ежегодно возобновляемое разрешение кабинета министров. В январе 1920 г., в первый учебный год консерватории, из 30 преподавателей по меньшей мере семеро^[48], т.е. около четверти, были нелатышами – чужеродцами (sveštautieši) по терминологии того времени, в их числе четверо иностранных подданных: итальянец Эдмондо Луччини (подданный Италии, класс скрипки), немец Август Юнг (Финляндия, класс альта и ансамбля), его дочь Аделина Юнг (Финляндия, класс обязательного фортепиано) и немец Георг Варнеке (Германия, класс гобоя)^[49].

В статье, посвященной 15-летию консерватории, Витолс писал:

Военная и революционная буря согнала в Ригу большое число довольно видных художников-чужеродцев, из них выбрал тех, что мне казались нужными для постройки более надежного дома. И сегодня не могу согласиться, что поступил неправильно. В некоторых отраслях – в отделении струнных, духовых инструментов, но особенно – в важных предметах ансамблевой игры, они оказали консерватории услуги, каких в то время от собственных сил ждать не приходилось^[50].

В этой оценке, наряду с констатацией факта и формулировкой некоего принципа кадровой политики, явственно различимы отзвуки борьбы с ревнителями «национального искусства», что велась маститым композитором на протяжении полутора десятилетий.

На исходе первого десятилетия консерватории численность педколлектива возросла до 41 человека. Состав его менялся в силу естественных причин, но отмеченная выше пропорция сохранялась. В отчете о работе консерватории за 1919–1928 гг. говорилось:

Консерватория старалась привлечь учебные силы также из наиболее значительных чужеродцев, все же их число до сих пор не превысило 4-ю часть всего педагогического персонала^[51].

Такое соотношение, впрочем, примерно соответствовало доле нелатышей в составе населения Латвии. В условиях демократического строя и заметного парламентского представительства национальных меньшинств это положение трудно было изменить волевым решением, тем более что тогда в Латвии действовал принцип пропорциональности при расходовании бюджета на цели просвещения, хотя сфера его применения и ограничивалась сферой школьного образования^[52]. В то же время, как отмечалось в отчете, доля латышей в составе воспитанников консерватории превышала 80 %^[53]. Это не вполне соответствовало действительности, но рассмотрение вопроса национального состава учащихся выходит за рамки этой статьи.

«Недосягаемая высота» Язепа Витолса

Предметом постоянных забот Витолса было создание условий для обучения солистов-виртуозов. Об открытии в консерватории специальных мастер-классов он не уставал хлопотать перед советом и министерством образования. Наличных учебных сил для этого не хватало, а для привлечения зарубежных мастеров экстра-класса не хватало финансовых средств и доброй воли большинства коллектива. Напротив, «контроверсий» было в избытке.

В конце первого учебного года, 23 апреля 1920 г., совет поручил директору привлечь «выдающихся виртуозов-педагогов» четырех специальностей: пения, игры на фортепиано, скрипки и виолончели. Витолс повел поиски одновременно в двух направлениях. 28 июля 1920 г. он направил министру образования два письма, в первом из которых настаивал, что отсутствие «по-настоящему первоклассных педагогов» по фортепиано и скрипке «серьезно угрожает консерватории прозябанием на уровне музыкальной средней школы», чем «парализуется прогресс нашего музыкального искусства вообще», поскольку «учащиеся, ориентированные на перспективу в этих предметах, больше не находят в консерватории тех учителей, которые гарантировали бы им исчерпывающее музыкальное и виртуозное образование и потому против воли вынуждены продолжать учение вне нашей консерватории и Латвии», а тех, кому это доступно, очень мало. Дабы приискать «в первую очередь» двух педагогов – по игре на скрипке и фортепиано, Витолс просил выпустить его за границу, уполномочив предложить найденным им кандидатам годичный контракт с гонораром от 1 тыс. – 1 тыс. 500 французских франков в месяц при 6 рабочих часах в неделю, не считая сверхурочных (100–125 франков в час) и возмещения дорожных издержек в размере 1 тыс. 500 франков^[54]. Второе письмо содержало точно такую же просьбу, но уже в отношении конкретных лиц:

Латвийской консерватории предложили свое сотрудничество следующие действующие силы Петроградской консерватории: 1) Наталия Александровна Ирецкая – проф. пения; 2) Наталия Константиновна Ирецкая-Акцери – профессор пения. Привлечение этих сил поставило бы преподавание пения в Латвийской консерватории на недосягаемую высоту, поскольку Н.А. Ирецкая признана как первая учительница пения во всей России; дочь ее брата Н.К. Ирецкая-Акцери признана как вполне унаследовавшая искусство ее прежнего педагога Н.А. Ирецкой^[55].

Условия в отношении Н.А. Ирецкой выставлялись те же, что и для привлечения западноевропейских специалистов. В пояснениях Госконтролю, который, со своей стороны, возражал против столь высокого по латвийским меркам вознаграждения, особенно в отношении спецов «из России», и предлагал снизить максимум предполагаемого гонорара до 1 тыс. франков^[56], Витолс настаивал на своем:

Проф. Н.А. Ирецкая работает в Петербургской консерватории уже около 10 лет на таких условиях. Во избежание дальнейших затруднений не нахожу возможным предлагать ей здесь меньший гонорар, чем двум другим выдающимся силам – профессорам фортепиано и скрипки, с которыми Н.А. Ирецкая стоит, по меньшей мере, на одной художественной высоте^[57].

Между прочим, Госконтроль обоснованно опасался, что

вознаграждение в многократно больших объемах сравнительно с прочими может вызвать нежелательные последствия – жалобы в среде педагогов^[58].

Однако Витолс парировал попытку Госконтроля снизить верхнюю планку гонорара тем аргументом, что учебные силы нужного для консерватории качества «устроены за границей в настоящий момент очень хорошо» и «даже в Советской России им предоставляются всякие преимущества», поэтому

определяя 1000, а не 1500 франков как максимум предлагаемого гонорара, пропадают надежды на реальный успех моей поездки^[59].

Командировка Витолса в Западную Европу состоялась, но желающих ехать в восточном направлении из Берлина, Лейпцига, Праги и Парижа, где побывал профессор, тогда не нашлось. Не увенчалось успехом и намерение перетянуть в Латвийскую консерваторию профессоров из Петроградской консерватории. Н.А. Ирецкая осталась в Петрограде, где и скончалась в 1922 г., а Н.К. Ирецкая-Акцери, действительно, переехала в Ригу, но позднее – в 1924 г., и вне всякой связи с Латвийской консерваторией.

Не сладилось дело и с приглашением в консерваторию виртуоза-виолончелиста, уроженца Либавы (Лиепаи), выпускника и преподавателя Петроградской консерватории Николая Моисеевича Граудана, впоследствии первой виолончели Берлинского филармонического и других именитых оркестров. Совет консерватории провалил его кандидатуру. Эта неудача Витолса ознаменовалась дискуссией в прессе. На печатный выпад музыкального критика газеты «Latvijas Sargs» [«Страж Латвии»] против решения совета откликнулись «многие члены художественной коллегии» – такая подпись стояла под статьей «Разъяснения по делу Граудана», опубликованной 12 апреля 1921 г. на страницах того же издания, хотя написана она была от первого лица. Публике «разъяснялось», что консерватории «как таковой нужны вовсе не одни только виртуозы, но в первую очередь педагоги» и «на длительный срок, по меньшей мере на два года, и это еще мало». Ангажемент выдающихся педагогов (что еще надо бы доказать в отношении Граудана) не принесет «никакой педагогической пользы, а государству от этого только огромные лишние траты», да и учиться у них пока некому, поскольку

в нашей Консерватории в настоящий момент еще слишком мало, почти нет подготовленных учеников, которых можно уже отдать в специальный виртуозный класс^[60].

Так утверждал(и) автор(ы) статьи, решающий аргумент приберегая напоследок: совет консерватории не может равнодушно взирать на «заметное в различных кругах тяготение к чужеродцам», не подвергаясь упреку в «равнодушии к национальному искусству, воспитанию и поощрению его выразителей»^[61].

В письме на имя министра образования от 13 апреля 1921 г. Витолс спорил с «Разъяснениями…», ссылаясь на личное письмо ректора Петроградской консерватории А.К. Глазунова, в котором тот положительно отзывался о педагогической практике Н.М. Граудана, возражая против отсутствия подходящего материала для мастер-класса среди воспитанников консерватории и, наконец, отражая упрек в «склонности к чужеродцам» как «недостойную инсинуацию». Витолс писал:

Защищаю один-единственный принцип: консерватория для воспитанников, а вовсе не для любого латыша – учителя музыки^[62].

Тщетно, Н.М. Граудан эмигрировал в Латвию, но не в качестве преподавателя Латвийской консерватории.

В итоге ни один из четырех планируемых мастер-классов создан не был. Этому помешало отсутствие финансирования и в гораздо большей степени нежелание педагогов консерватории-латышей сдать позиции в конкуренции с иноязычными и иностранными коллегами. По-видимому, для них стоявшие перед консерваторией высокие задачи несколько заслонялись стремлением к комфортному и безбедному существованию за счет государства в кругу соплеменников, когда талант и профессионализм приносятся в жертву корпоративной и этнической солидарности.

Выводы

В борьбе за повышение качества преподавания в консерватории Витолс воздерживался от апелляции к широкой общественности. В отличие от своих коллег, он полагал публичные распри недопустимыми, подрывающими репутацию консерватории. Возможно, профессор понимал, что не может рассчитывать на сочувствие большинства латышской общественности, которую на волне рождения независимого Латвийского государства охватил такой энтузиазм, что любое противоречие крайностям национализма воспринималось и клеймилось как предательство национальных интересов, в данном случае в сфере латышского музыкального искусства.

В этой ситуации Витолсу оставалось воздействовать на мнение своего непосредственного начальства в лице часто сменявшихся министров образования и сетовать на положение вещей в частной переписке, что он и делал, называя оппонентов «рептилиями» и «олухами»^[63]. Лишь изредка Витолс поднимал голос в защиту своих принципов.

Таким образом, Витолсу не хватило авторитета, каковым он, несомненно, пользовался в музыкальных и более широких кругах, чтобы устроить Латвийскую консерваторию согласно своему пониманию задач, стоявшихих перед высшей музыкальной школой. Конфликт интересов между «профессиональным» и «национальным» остался не разрешен и едва ли разрешимым в принципе. Будучи единственным в стране высшим музыкальным учебным заведением, Латвийская консерватория, подобно Латвийской национальной опере, весьма условно могла считаться национальной^[64], поскольку в ней лицам разной национальности и музыкальных традиций преподавали представители разных национальностей и музыкальных школ, и еще более разнообразной была та музыкальная литература, которая служила им предметом и средством обучения.

^{1 Малнач А. Д. Вспоминая непринятое: Язеп Витолс в первые годы советской власти // Новейшая история России. 2021. Т. 11. № 3. С. 631.}

^{2 Малнач А. Д. «Мне дана пощечина…»: Язеп Витолс и основание Латвийской консерватории // Клио. 2022. № 2. С. 178–187.}

^{3 Grāvītis O. Jāzeps Vītols un latviešu tautas dziesma. Rīga: Latvijas valsts izdevniecība, 1958.; Vītoliņš J., Krasinska L. Latviešu mūzikas vēsture. Rīga, 1972. I sējums.; Vēriņa S. Jāzeps Vītols – komponists un pedagogs. Rīga: Avots, 1991.}

^{4 Siliņš U. Dziesmai vieni gala nava. Jāzeps Vītols savās un laikabiedru vēstulēs 1918–1944. Rīga, 2006.}

^{5 Zandberga D. Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas Klavieru katedra (1919–2019). Rīga, 2020.}

^{6 Малнач А. Д. Лия Красинская и ее время // Красинская Л.Э. Так было. Этюды из моей жизни. Рига, 2018. С. 297–621.}

^{7 Фейгмане Т. Русские в довоенной Латвии. Рига, 2000. С. 247.}

^{8 Sīpols V. Ārvalstu intervencija Latvijā un tās aizkulises. 1918–1920. Rīga, 1967.}

^{9 Dunsdorfs E. Kārļa Ulmaņa dzīve. Rīga, 1992.}

^{10 ЛГИА. Ф. 1632. Оп. 2. Д. 103. Л. 2 об. Здесь и далее перевод с латышского мой – А.М.}

^{11 Там же. Л. 4 об. – 5.}

^{12 Многообразные варианты произнесения и написания имени композитора отражают мультикультурный характер его творческой личности в меняющемся времени: Joseph Wihtol, Jāzeps Vītols, Иосиф Иванович Вито́ль, Йозеф Янович Витол, Язеп Витол, Язепс Витолс и др.}

^{13 Klotiņš A. Jāzeps Vītols kā mūzikas fundamentālists un universālists // Letonica. Rīga, 2013. № 25. P. 95.}

^{14 Latwju operas un konservatorijas leetā // Baltijas Vēstnesis. 1919. 24. jūl.}

^{15 ЛГИА. Ф. 1632. Оп. 2. Д. 666. Л. 79.}

^{16 Там же.}

^{17 ЛГА. Ф. 1655. Оп. 1. Д. 6. Л. 1–1 об.}

^{18 Там же. Д. 1245. Л. 20.}

^{19 ЛГИА. Ф. 1632. Оп. 2. Д. 171. Л. 60.}

^{20 Wihtols J. Latvijas Konzervatorija // Izglītības Ministrijas Mēnešraksts 1920. № 1. Р. 73.}

^{21 Wihtols J. No Baumaņu Karļa lihdz Nacionalai Operai // Vaiņags. 1920. № 3. Р. 137.}

^{22 Sproģis J. Latvijas konzervatorijas atklāšana // Vaiņags. 1920. № 1. Р. 45.}

^{23 Siliņš U. Dziesmai vieni gala nava. Rīga, 2006. Р. 50.}

^{24 Ozoliņš A., Plostniece G. Latvijas konservātorijas sākumi // Latvju Mūzika. 1985. № 15. Р. 1457.}

^{25 Wihtols J. Nikolajs Allunans kā cilvēks un muziķis // Izglītības Ministrijas Mēnešraksts. 1920. № 3. Р. 242.}

^{26 Ibid. Р. 243.}

^{27 Vītoliņš J. Rīgas mūzikas dzīve // Rīga. 1860–1917. Rīga, 1978. Р. 394.}

^{28 Wihtols J. Pārskats 1919–1929 // Latvijas Konservātorija 1919–1929. Rīga, 1930. Р. 17.}

^{29 Ozoliņš A. Latvijas konservatorija 20 gados // Raksti un Māksla. 1940. № 2. Р. 156.}

^{30 Sproģis J. Latvijas konzervatorijas atklāšana. Р. 45.}

^{31 Vēriņa S. Jāzeps Vītols. Rīga, 1991. Р. 121.}

^{32 Wihtols J. Latwijas konzerwatorija 15 gadu darba gaitās // Jaunākās Ziņas. 1935. № 9. 11. janv.}

^{33 Wihtols J. Pārskats 1919–1929. // Latvijas Konservātorija 1919–1929. Rīga, 1930. Р. 17.}

^{34 Wihtols J. Latwijas konzerwatorija 15 gadu darba gaitās…}

^{35 ЛГА. Ф. 1655. Оп. 1. Д. 6. Л. 16.}

^{36 ЛГА. Ф. 1655. Оп. 1. Д. 1259. Л. 135.}

^{37 Там же. Д. 1266. Л. 99.}

^{38 ЛГИА. Ф. 1632. Оп. 2. Д. 168. Л. 18.}

^{39 ЛГА. Ф. 1655. Оп. 1. Д. 1259. Л. 172.}

^{40 Там же. Д. 6. Л. 25.}

^{41 Там же. Д. 1261. Л. 54.}

^{42 Там же. Д. 6. Л. 5. Л. 25.}

^{43 Там же. Д. 1245. Л. 3.}

^{44 Там же. Л. 31.}

^{45 Там же. Л. 47.}

^{46 ЛГА. Ф. 1655. Оп. 1. Д. 1245. Л. 45.}

^{47 Там же. Л. 46.}

^{48 ЛГИА. Ф. 1632. Оп. 2. Д. 172. Л. 33.}

^{49 Там же. Д. 6. Л. 52.}

^{50 Wihtols J. Latwijas konzerwatorija 15 gadu darba gaitās…}

^{51 ЛГИА. Ф. 1632. Оп. 2. Д. 169. Л. 4 об.}

^{52 Малнач А. Д. Лия Красинская и ее время. Рига, 2018. С. 462.}

^{53 ЛГИА. Ф. 1632. Оп. 2. Д. 169. Л. 4 об.}

^{54 Там же. Д. 665. Л. 90–90 об.}

^{55 Там же. Л. 91–91 об.}

^{56 Там же. Л. 104 об. – 105.}

^{57 Там же. Л. 102.}

^{58 ЛГИА. Ф. 1632. Оп. 2. Д. 665. Л. 104 об.}

^{59 Там же. Л. 102–102 об.}

^{60 Paskaidrojums Graudana leetā // Latvijas Sargs. 1921. 12. apr.}

^{61 Ibid.}

^{62 ЛГИА. Ф. 1632. Оп. 2. Д. 667. Л. 8.}

^{63 Siliņš U. Dziesmai vieni gala nava… Р. 88.}

^{64 Briede V. Latviešu operteātris. Rīga, 1987. Р. 9.}

Об авторах

Александр Дмитриевич Малнач

Автор, ответственный за переписку.
Email: amalnach@gmail.com
ORCID iD: 0000-0001-7695-6795

исследователь

Список литературы