Искусство и наука как предмет эстетической гносеологии

Полный текст

Введение

В рассуждениях по обозначенной теме отметим, что в познавательной и научной деятельности важна роль эстетического сознания, которое отличается способностью создавать образы и обладает символической способностью мышления. Символические отношения, когда символ приобретает  значение, происходят на основе ценностного отношения человека к миру.  С точки зрения неокантианской и феноменологической аксиологии ценности имеют трансцендентное предсуществование, и они, как эмоционально переживаемые значимости, входят в мир личности и общества. В познавательном процессе наука, техника, искусство находятся в аксиологических взаимоотношениях. Возможно, они всегда были более близкими по отношению друг к другу, чем нам казалось в силу доминирования идеи торжества разума, превосходства разума и духа над телом и чувственностью, логики над образным мышлением, как это утверждает новоевропейская философская мысль.  Однако так ли это? К примеру, обращаясь к проблеме актуальности неокантианской традиции, В.Н. Белов приводит слова современного немецкого философа Г. Эделя, что «наука играет все возрастающую роль в жизни общества, а именно осмысление ее основ оказывается в центре неокантианских философских штудий» [1. С. 60] и представляет «нетипичного» русского неокантианца С.И. Гессена, отстаивающего другую, близкую нашему исследованию, точку зрения, требующую единства философской теории и практики, которую «можно было бы обозначить как попытку синтеза разума и интуиции, монизма и плюрализма, рационализма и иррационализма» [1. С. 62]. Это говорит, на наш взгляд, об усилении значения в сознании эстетической идеи, несмотря на рост научного знания.

Во взглядах современных философов по вопросу взаимоотношений искусства и науки, искусства и техники присутствует амбивалентность, и наша задача состоит в том, чтобы представить эстетическую гносеологию в свете усложняющегося процесса метасистемы «искусство и наука».

Отметим, что, используя понятие «эстетическая гносеология» мы имеем в виду изначальный посыл эстетики как философской науки в области  гносеологии, открытой А.Г. Баумгартеном [2], как науки о чувственном  познании, низшей логике, а затем обогащенной эстетической идеей И. Канта с трактовкой способности эстетического суждения трансцендентальным субъектом [3]. В эстетическом суждении проявляют себя и чувственная  и интеллектуальная интуиция. Эстетическая идея предполагает согласие всех способностей, а не сводится только к чувственному познанию. Имеется в виду глубинная составляющая генезиса, целевая сверхчувственная причина.  Анализируя связь способностей в «Критике способности суждения»,  Ж. Делез подчеркивает, что эстетическая идея, по Канту, «то же самое, что  и рациональная Идея, только она выражает то, что является невыразимым в последней… В этом отношении эстетическая Идея крайне близка к символизму…» [4. С. 205]. Через связь способностей, где связующим центром выступает эстетическая идея, осуществляется целесообразная связь природы и человека, заключает Делез [4. С. 224].

Сегодня возникает вопрос о том, насколько правомерно в эстетике как философской науке, рожденной в области гносеологии и охватившей онтологию, психологию, феноменологию и др., выделять категорию прекрасного,  а не философию искусства, учитывая то, что искусство ориентируется  на новейшие технические слухо-звуко-визуальные или осязаемые формы, требующие знания в области инженерии. Современная постпозитивистская философия науки и естественно-научно-техническая деятельность, усложняясь, требуют, как в любом творчестве специфической эстетической игры рассудка и воображения. Демонстрируя расширяющийся круг «вопросов о мире и человеке, которые входят в сферу философского осмысления сознания», Ю.В. Соколова приводит пример выступления профессора В.Е. Семенова,  который провел аналогию между мозгом и музыкальным инструментом в том смысле, что мозг как инструмент «не способен «играть» сам по себе, мозгу необходимо воздействие сознания, как инструменту нужно воздействие исполнителя» [5. С. 854]. Понятно при этом, что сознание не сводится к мозгу, как музыка не сводится к звукам инструмента.

Актуальность разных методологий в исследовании сознания в философии дает нам право выделить эстетический аспект в свете гносеологии,  аксиологии, субъективно-личностного эстетического подхода в познавательной деятельности на основе ценностного отношения к миру.

Метасистема науки и искусства  в аспекте эстетической гносеологии

В современном мире существует преклонение перед наукой и техникой, что очевидно. Однако торжество науки не мыслится без искусства, как писал известный физик, академик Е.Л. Фейнберг, поскольку существует объективная необходимость взаимоотношения искусства и науки. Он утверждает, что наука и искусство существуют в единой метасистеме, поскольку интуиция и логика присущи человеческой деятельности и в сфере естественнонаучного знания, и в художественной культуре, искусстве [6. С. 7]. Мы согласны  с мыслью академика, что на близость «двух культур» – научной и художественной – указывает совместное действие в творческом процессе интуиции и логики, озарение, игра рассудка и воображения, которые ведут разум  к торжеству. Причем приоритетом выступает интеллектуальная или чувственная интуиция и в науке, и в искусстве, а также «эстетическое бессознательное» как жажда поиска формы, принципа, идеи. Единству антропосоциоэкологической усложняющейся метасистемы способствует эстетическая  гносеология, когда приходит осознание творческих ограничений в достижении результата.

На чувственно-интеллектуальную связь искусства и науки указывает идея о неизменном и изменяющемся в трансдисциплинарных взаимосвязях, которая полагает, что при изменчивости философско-методологических оснований сохраняются связи метафизики, астрофизики, математики и искусства, в частности, музыкального искусства. Например, структуры музыкальных композиций, в основе которых лежат физико-математические законы  соотношения звуков, сообразны законам расширяющейся Вселенной [7]. При этом отмечается сила интуиции в едином процессе человеческой деятельности, наука и искусство развиваются в системно-синергетической связи как одно целое. В неклассической науке появилась квантовая теория, а в музыкальном и художественном искусстве в это время осваивались микромиры и нестандартные формы, о чем в переписке писали А. Шёнберг и В. Кандинский. Далее музыкальная микротоника развивалась уже с помощью электронной и компьютерной техники. Примером последних явлений, указывающих не только на интеграцию искусства и науки, искусства и техники, но и на процесс усложнения метасистемы «искусство, наука, техника», являются музыкальные мультимедийные фестивали «Биомеханика и электроакустическая музыка» с использованием компьютерных технологий, проведенные в январе 2024 года в Московской консерватории, и другие проекты, рассчитанные на массового зрителя.

Е.Л. Фейнберг, впечатленный памфлетом Чарльза Сноу «Две культуры» [8], в котором уже в последней трети ХХ века была высказана тревога о том, что человеческое познание в поисках истины уйдет от «лириков» в полное  и катастрофическое торжество научного прогресса, определил своей целью рассмотреть интуицию и логику в искусстве и науке, «два типа восприятия мира и постижения истины, два рода духовной деятельности человека совместно, в их взаимоотношении» [6. С. 10]. Ученый поставил перед собой три вопроса: 1) удастся ли в будущем наше познание сводить исключительно к рационализму, логике, чистой науке и будет ли этого достаточно для жизни; 2) для чего существует искусство – главный вопрос книги ученого-физика;  3) подтверждаются ли предсказания Сноу о расколе двух культур [6. С. 12]. Он пришел к утверждению значимости искусства для научного знания  и к утверждению того, что наука и искусство, несмотря на их разнородность в постижении истины, принадлежат единой метасистеме.

Отметим, что эстетик А.С. Мигунов и инженер С.В. Ерохин, издав книгу «Алгоритмическая эстетика» в серии «Цифровое искусство» [9], тоже не  согласились с известной книгой Ч.-П. Сноу о разделении двух культур – естественнонаучной и гуманитарной. При этом они указали на влияние философии неокантианства на методологию разделения науки о природе и науки  о духе. Разделению также способствовал и сложившийся формальный подход, установивший нормы красоты. Напомним, что в теории Баумгартена  существовала гносеологическая установка на способность прекрасно  мыслить и совершенствовать эту способность с помощью искусства. То, что совершенствование эстетического вкуса посредством занятия искусством способствует познавательной деятельности и научному знанию, теперь стало очевидным не только для гуманитариев.

Учитывая взаимоотношения искусства и науки, Фейнберг представляет области познания, постижения истины в единой метасистеме и рассматривает роль логического и внелогического, рационального и иррационального. Это естественно, поскольку с точки зрения диалектики метасистема должна  содержать противоположности в единой целостности. Ученый отмечает, что мы должны учитывать положение о том, как в единой метасистеме рассматривались взаимоотношения науки и искусства в истории человечества,  учитывать разнообразие социальной деятельности людей, их мировоззрение, в частности.

Фейнберг в метасистеме науки и искусства придает значение интуиции. Он по-своему философски поясняет термин «интуиция». Во-первых, интуиция понимается им как «интуиция-суждение», т.е. как прямое усмотрение истины, не требующее обоснования, опровержения с точки зрения логики;  во-вторых, как «истина-догадка», когда интуиция выступает в роли озарения-догадки и тогда допускается предвосхищение истины с последующим логическим или опытным установлением. Как видим, он рассуждает об интеллектуальной интуиции. Фейнберг указывает на то, что диалектический материализм и объективный идеализм, каждый в своем философском подходе в гносеологии, признает интуитивное суждение на равных правах с логикой, в отличие от раннего материализма (первичный, самодвижущийся, объективный мир) и субъективного идеализма. Он говорит о роли интуитивного суждения в «основном вопросе философии», предполагающем, помимо первого критерия – деления на материализм и идеализм, второй – «признать интуитивное суждение на равных правах с логикой или не допускать этого» [6. С. 146].  С его точки зрения, важен второй критерий, который «допускает данное философское направление – использование интуитивного суждения как правомочного при познании мира в такой же мере, как логика, или нет» [6. С. 145]. Он приходит к выводу, что правомочность интуитивных суждений отрицали ранние материалисты (вплоть до Гегеля) и логический позитивизм. При этом позитивизм, занятый только физической реальностью и отрицающий метафизику, по сути, является выражением субъективного идеализма, т.к. складывается представление, что физическая реальность порождает совокупность ощущений и является предметом умственной активности, опираясь на достоверность наших чувственных восприятий этой физической реальности.

Итак, признание правомочности интуитивных суждений наряду с логикой свойственно диалектическому материализму и объективному идеализму, в том числе и религии, основанной на вере и не признающей ни логически доказанного, ни логически опровержимого интуитивного суждения о Боге.  В практической деятельности каждый физик или другой исследователь природы следуют диалектическому материализму, но за пределами своей работы у них могут быть разные философские версии и споры. И вот тут и возникают сложности в вопросе об искусстве и его соотношении с наукой.

В главном вопросе ученого «для чего существует искусство» Фейнберг исходил из понятия искусства. Мы обратим внимание на то, как исторически в философской мысли понятия искусство, наука, техника то сближались, то отдалялись. В античной философской мысли искусство означало технэ,  мастерство, умение делать по правилам, ценилась техника выполнения вещей. В средние века появилось понятие свободных искусств, по сути наук, затем наряду со свободными искусствами к Новому времени выделилось  понятие изящных искусств, воздействующих красотой. В классификации  свободных искусств Канта есть деление на механическое искусство, реализующее познание, т.е. по сути научное (как механика Ньютона), и собственно эстетическое – как удовольствие для рефлексии. При этом изящное искусство приближается к сфере познания, поскольку содействует культуре души.  Заметим: не нравственности, а общей культуре; искусство и науки не делают людей нравственно лучше, а делают культурнее.

Новое время разделило рациональное, логическое и интуитивное, внелогическое. Баумгартен в области гносеологии выделил эстетику как философскую науку о чувственном познании, поставив ее ниже логики и понимая в значении младшей сестры логики. Он определил в структуре чувственного познания несколько уровней в процессе совершенствования эстетической способности, выстроил систему критериев эстетической истины, прекрасного эстетического познания, где имеют место аргументированность, убежденность, очевидность, аналитика, а также эмотивный критерий [2]. В баумгартеновской системе три области философского познания: чувственность,  красота и теория искусства.

Сама эра научного движения вплоть до нашего времени в центр внимания поставила научное знание. В век промышленной революции изящные искусства трактуются как художественное творчество. С одной стороны, искусства стали больше отделяться от механических, научных искусств, с другой стороны – появилось понятие дизайнерского искусства, с приоритетом освоения технического прогресса.

Одна из последних классификаций искусства, сделанная эстетиком А.С.Мигуновым [10], еще более подчеркивает значимость, ценность и назначение искусства для человека XXI века, использующего цифровые  технологии в искусстве, которые указывают на то, как усложняются взаимоотношения искусства и науки, искусства и техники. В современном искусстве он выделил четыре типа. Во-первых, то, что принято называть художественным творчеством, изящным искусством, куда входят такие искусства, как академическое, профессиональное, традиционное народное, которые составляют мировой фонд культуры. Во-вторых, концептуальное искусство, сущностью которого является не художественный образ, а концепт, идея, что нашло  выражение в перформансах и хепенингах. В-третьих, виртуальное искусство, основанное на симуляции человеческих чувств при использовании современных электронных и компьютерных технологий, вследствие чего создается  новая информационная коммуникация, связанная с психосоматикой.  В-четвертых, маргинальное искусство, или наивное искусство непрофессионалов. В этом виде искусства, которое сейчас вызывает все больший интерес, ярко проявляется творческая интуиция, оно ближе к природе, к тайне бытия-сознания. В современном искусстве создаются новые аудио-видео-виртуальные пространства посредством компьютерных технологий, что с трудом осваивает человеческая природа.

Возвращаясь к вопросу Фейнберга о роли искусства, заметим, что он  исходил из трактовки, принятой в общественной жизни, когда под искусством понимают художественную деятельность, искусство есть отражение объективного материального и духовного мира. «Отражение» связывается с интуитивным суждением, ассоциациями, сходными или несходными у людей  в условиях определенной культуры, но всегда отличающихся «всеобщностью» эстетических суждений – характерной чертой эстетического и прекрасного, о которой писал Кант. При этом искусство обеспечивает всеобщее постижение интуитивных истин и укрепляет «всеобщий» авторитет интуитивного постижения, поскольку оно оперирует «всеобщим» запасом жизненных впечатлений. К тому же «и отражение в искусстве, и восприятие его должны быть творческими, преобразующими материал действительности»  [6. С. 185]. Здесь мы выделяем слово «творческими» и акцентируем внимание не на понятии «отражение», а на творческой работе сознания в художественном процессе, как при его создании, так и при восприятии реципиентами произведений искусства. Вспомним, что и в марксистской эстетике искусство трактуется не как отражение, а как духовно-практическое освоение действительности силой воображения и фантазии [11. С. 15].

Идея статьи о науке и искусстве, логике и интуиции в единой метасистеме, высказанная Фейнбергом, актуальна и, безусловно, имеет место быть. Однако, говоря о связи искусства и науки, ученый, на наш взгляд, недооценивает фактор эстетического познания. Выделяя главную отражательно-преобразующую функцию искусства, он пишет об «эстетическом элементе»,  а не об эстетической идее. Он ссылается на Канта, на интуитивное суждение красоты с загадочным механизмом чувства удовольствия, на то, что переживание эстетического обусловлено единым общим законом. Суть этого закона заключается в том, что «восприятие прекрасного обладает этим свойством  интуитивного обобщающего суждения и основано на (в основном подсознательном) объединении множества ассоциаций… Способность вызывать радость, удовольствие, удовлетворение “Wohlgefallen” – наиболее важное свойство “прекрасного”…» [6. С. 190]. Суждение красоты – это эстетическое суждение, и оно подлинно интуитивное, интуитивное суждение в чистом виде, согласно Фейнбергу. Следуя классической эстетике и Канту, он, как сторонник метасистемы науки и искусства утверждает положения о всеобщности, бескорыстности (незаинтересованности, или «целесообразности без цели»). Интуитивное суждение несет удовольствие, удовлетворение, а значит, эстетическое переживание, и «именно поэтому научное интуитивное обобщающее суждение несет в себе эстетический элемент (что и является причиной присутствия эстетического элемента в научной деятельности вообще)»  [6. С. 192].

Однако скажем, что и в научно-познавательном творческом процессе нужно говорить о работе эстетического сознания, как и в творческой области искусства, где эстетическое сознание ценностно делает выбор, следуя закону различения прекрасного и безобразного, гармонии и хаоса, меры, симметрии и асимметрии, интуитивно постигаемых и логически, математикой подтверждаемых. Как может быть у людей прекрасным восприятие явлений искусства или природы, так и «физик скажет “это прекрасно”, когда встречается  с теорией или формулой, обобщающих в единую закономерность множество различных явлений, и впечатление, отпечатывающееся при этом в духовном мире личности, имеет, без всякого сомнения, эстетическую природу»  [6. С. 192].

Интуитивное суждение не утверждается рассудком, а вызывает игру рассудка и воображения, согласно эстетической идее И. Канта, которая не уступает рациональной идее. Эстетическая идея «будит мысль». «Эстетическая идея, – пишет Делез, согласуясь с Кантом, – это на самом деле то же самое, что и рациональная идея: она выражает то, что является невыразимым в последней» [4. С. 205]. Здесь главное в человеческой деятельности то, что сближает науку и искусство, – не сама эта «игра», а выход из этой игры в свободное творчество, в созидание нового, того, чего не было. Ж. Делез, заключая анализ трех Критик в «Цели разума» по Канту, пишет: «Верно, что в Критике Способности Суждения воображение не берет на себя законодательную функцию. Но оно получает свободу так, что все способности вместе вступают в свободное согласие; …последняя Критика открывает более глубокое – свободное и неопределенное – согласие способностей как условие возможностей каждой конкретной связи» [4. С. 127].

Рассуждая вслед за Кантом, Делез указывает на две «уловки Природы»: чувственно воспринимая Природу в согласии всех своих способностей, человек в историческом движении освобождается от инстинктов благодаря своему разуму; «сверхчувственная Природа хочет, чтобы – даже в человеке –  чувственно воспринимаемое действовало по своим собственным законам  и оказалось способным достичь, наконец, эффекта сверхчувственного»  [4. С. 225].

По Канту, воображение свободно вызывает интерес к прекрасному,  создает форму. Согласие между свободным воображением и рассудком одушевляется силой прекрасного. Интерес к прекрасному указывает на единство всех наших способностей как некую «особую точку сверхчувственного», из которой вытекает гармония. Само «воображение обладает сверхчувственным предназначением» [4. С. 200].

Заметим, что последовательная логика Канта привела его в рассуждениях об эстетической способности к высшей цели человеческого разума – гению: «Гений – это врожденная способность души (ingenium), посредством которой природа дает искусству правила» [3. С. 180]. Гений создает то, чего не было, и он не в состоянии объяснить, как возникает творческая идея. Интуиция захватывает разум, и появляется новая мысль. У человека это не само воображение, и не сама игра, и даже не работа сознания (все это есть у животных, как утверждает современная научная антропология), а именно необходимость создавать искусство, новизну, необходимость осуществления творческой идеи, чего бы то ни стоило, достижение цели через «себяизживание». Искусство не есть бегство от действительности, а поиск мыслей, идей, открытий, поиск новизны, того, что и объединяет искусство, науку и технику в одной метасистеме сложной структуры нашего сознания.

Книга Фейнберга, в центре которой рассуждения о том, для чего человеку, физику, ученому нужно искусство, вышла в первом издании в 1981 году под названием «Кибернетика, логика, искусство». Но в еще более ранней работе – книге Л.И. Новиковой «Эстетика и техника: альтернатива или интеграция» 1976 года, посвященной спорам философов, можно найти аналогичные взгляды о связи техники и искусства, представляющие линию противостояния книге Сноу о разделении двух культур.

Новикова трактует эстетическую деятельность в системе общественных отношений точки зрения марксистской эстетики. Рассматривая эстетический аспект научной деятельности, исследователь высказывает мысль о тенденции сближения искусства и науки, обусловленной специфическим эстетическим сознанием. Это, по мнению автора книги, является проблемой гносеологии, позволяющей примирить разные идеологические, а также сциентический и антисциентический подходы. Книга изобилует множеством цитат ученых в подтверждение единого «эстетического корня», сближающего научную, техническую и художественную области. И, хотя автор не оперирует кантовской теорией способности суждения вкуса, идеи Канта присутствуют в представлении эстетического сознания как субъективного, рефлексивного, неутилитарного, непрактического удовольствия (благорасположения) и т.д.  В частности, автор пишет, что именно эстетическое сознание позволяет совершать переход от научно-логической системы: «эстетическое сознание, развитое искусством и обладающее качеством интуитивной очевидности, емкости, ассоциативности и мощным эмоциональным подкреплением, что и позволяет эстетическому сознанию совершать недискурсивные переходы  и обобщения» [12. С. 137]. Предполагается, что значение эмоциональнообразного мышления и языка будет возрастать в структуре научной деятельности, что обусловлено творческой потенцией науки. Соглашусь с автором, ссылающимся на высказывания ученых, в том, что на всех этапах творческой научной деятельности, так же как и в художественном творческом процессе искусства, от рождения идеи до ее реализации, работает эстетическое сознание, тяготеющее к прекрасному воплощению замысла.

Отметим, что В.С. Стёпин, описывающий сущность науки также касается вопроса взаимоотношения науки и искусства, амбивалентности, проявляющейся в их связи, и в то же время различения этих форм духовно-практического освоения реальности. Если в искусстве «художественный образ всегда выступает как единство общего и единичного, рационального и эмоционального», то «научные понятия – это рациональное, выделяющее общее и существенное в мире объектов» [13]. Вместе с тем в современную эпоху техногенной цивилизации, – продолжает философ, – «Сегодня важно органическое  соединение ценностей научно-технологического мышления с теми социальными ценностями, которые представлены нравственностью, искусством,  религиозным и философским постижением мира. Такое соединение представляет собой новый тип научной рациональности… В современной, постнеклассической, науке все большее место занимает особый тип исторически развивающихся систем – так называемые человекоразмерные системы… Методология исследования исторически развивающихся человекоразмерных систем сближает естественнонаучное и гуманитарное познание, составляя основу для их глубокой интеграции» [13].

Однако еще в середине ХХ века известный ученый в области квантовой физики В.К. Гейзенберг, работы которого исследовал В.П. Визгин, писал о соотношении науки, искусства и религии в связи с рассмотрением «Порядка реальности» и указывал на необходимость изменения статической научно-языковой стратегии в сторону приближения к динамическому языку, свойственному религии и искусству. «Динамический язык не дает точного образа реальности, но зато дает “живой” ее образ, более богатый и разносторонний» [14. С. 96], и тем он ближе к «центру реальности», высшему смыслу порядка, гармонии. Среди наук именно «чистая наука», теоретическая, более близка  к «центральной области» реальности, поскольку способна «раскрывать ее скрытые гармонии» [14. С. 98]. Среди искусств, выражающих «порядок реальности», он особенно выделял музыку, в которой математически организованные звуковые отношения исходят от принципа гармонии. Заметим, что он любил музыку романтической эпохи. По Гейзенбергу, искусство, религию  и чистую науку может объединять единый центр порядка реальности благодаря присутствию гармонии. Самыми важными являются области чистой науки, где нет больше вопроса о практических приложениях, но где чистая мысль улавливает в мире скрытые в нем гармонии. И это наиболее внутренняя область, где наука и искусство не могут больше отличаться друг от друга, писал Гейзенберг. И в то же время он отмечает, что, конечно, искусство  и наука различаются, но различаются по форме, а не по содержанию, глубокому смыслу реальности, тяготеющей к гармонии. Если наука нацелена на объект познания, то в искусстве и религии субъект сам пробуждает творческую потенцию души.

В.П. Визгин указывает на то, что «искусство, чистая наука, религия сближаются Гейзенбергом потому, что во всех этих областях духовной деятельности реализуется причастность человека к лучшему, дающая ему смысл жизни» [14. С. 102]. Важно отметить, что Гейзенберг, как и многие в истории философской мысли, говоря о превращении хаоса в упорядоченную гармонию, которую человек чувственно ощущает, пишет об эстетическом идеале красоты, гармонии, математической пропорциональности, значении симметрии и асимметрии, музыкально настроенных звуков.

Как музыкальное искусство предполагает соотношения благозвучных консонансов и резких диссонансов, гармонию/дисгармонию, так любое произведение искусства и научное открытие предполагает становление Хаос/Форма, а именно: процесс, время, длительность, «непредвидимое ничто» как изначальное неведение точного результата деятельности. Существует разрыв между созданием нового в творческом процессе и той материей, с которой художник или ученый имеет дело. Так, к примеру, французский авангардист середины ХХ века Пьер Булез использовал понятие «лабиринт», сочиняя фортепианную сонату. При этом он писал, что с трудом нашел упорядочивающую организацию всей композиции в виде движущейся расширяющейся вселенной. Казалось бы «…с одной стороны, сфера хаоса не должна в себе содержать ничего сходного с философией, наукой или искусством; с другой стороны, именно хаос формирует не только своеобразие каждой из этих областей духовной деятельности, но и внутри них – особенности концептов, теорий, произведений искусства. Он присутствует здесь не как их начало или конец, но как постоянное и непременное условие их существования, как определяющий их специфику в каждый момент их становления»  [15. С. 162]. Иначе говоря, мы можем сказать, что эстетическое сознание существует и действует как процесс Хаос/Форма в целях разрушения/становления идей и форм искусства, а также науки и техники, прогресса и регресса.

Что касается эстетического в инженерии, то на конгрессе, посвященном гению В.Г. Шухова, нами отмечалась взаимосвязь искусства, науки и техники, стремление искусства и инженерии к интеграции, что демонстрирует модальные изменения в эстетическом сознании человечества, способствующие прорыву в постижении бытия космического, человеческого. Так, выделены следующие параметры творческой направленности сознания, характерные для научной, инженерной и художественной деятельности с эффектом вдохновенного «себяизживания». Здесь имеют место: «1) событие разверзания истины в актах сцепления логического, рационального и внелогического, интуитивного; 2) ответ на «призыв» самоидентификации человеческого рода, космического принципа бытия; 3) напряжение человеческого разума, озарение, вдохновение как панпсихологическое свойство сознания» [16. С. 104]. Интуиция чувственная и интеллектуальная, эстетическое бессознательное  и развитое эстетическое сознание открывают расширенные художественные возможности с привлечением технических инноваций [17; 18].

Заключение

Резюмируя, скажем, что в центре размышления о взаимосвязи искусства и науки речь идет об интеграции усложняющейся метасистемы «искусства, науки и техники». Отметим актуальность усиления тенденции сближения научного и художественного способов познания, которая позволяет выделить понятие эстетической гносеологии, значение чувственной и интеллектуальной интуиции. Для чего существует искусство и в чем сила усложняющейся метасистемы, важной и необходимой в познавательной деятельности  человека, – вопросы, которые указывают на ценность эстетической гносеологии на грани рационального и интуитивного, эстетического бессознательного и специфической художественной логики. В озвученных учеными и философами вопросах мы находим свой ответ, близкий к их рассуждениям. Искусство, как и наука и техника (как раз в главном назначении они и сближаются), необходимы человеку для утверждения человеческого сознания в творении, созидании, придумывании и реализации воображения, иллюзий, фантазии, обеспечивающих качество человеческого существования. Не для этой ли цели бытия человеческого существует искусство, чтобы продвигать человеческое сознание силой эстетической идеи в поисках нового, необычного чувственного восприятия и переживания в антропосоциогенезе? Полагаем, что именно это и объединяет такие разные области, как искусство, наука и техника, посредством глубинного внутреннего свойства эстетического, с человеческой способностью к символическим формам и образам, сверхчувственным предназначением воображения, сознательно двигающими желание реализовать идеи, открывать новизну проектов. Рационально и интуитивно сама история всего динамического процесса побуждает человечество эволюционировать  в усложняющемся процессе.

Что касается эстетики как философской науки, то возникает проблема развития гносеологического аспекта. Дело в том, что эстетика как самодостаточная философская наука XVIII века сложилась сначала в области гносеологии, затем поднялась в философии Канта до ценности эстетической идеи наряду с рациональной идеей. Далее эстетика утвердила себя как философия красоты и философия искусства, где онтология, социология, психология  искусства были в центре внимания эстетиков. В современном эстетическом познании осуществляется поворот к чувственности, телесности,  сомаэстетике, эстетике жизни, эстетике человеческой среды. Как усложняются открытия в науке и технике, так усложняются и формы разных типов искусства, что следует принимать как данность единой метасистемы искусства-науки-техники, в которой важна эстетическая гносеология.

Об авторах

Галина Григорьевна Коломиец

Автор, ответственный за переписку.
Email: kolomietsgg@yandex.ru
доктор философских наук, почетный работник сферы образования Российской Федерации, профессор, кафедра философии, культурологии и социологии Российская Федерация, 460018, Оренбург, просп. Победы, д. 13

Список литературы