Миф о Петербурге в зеркале современной литературы

Полный текст

Введение

Миф о Петербурге формировался под влиянием двух противоположных, но взаимодополняющих источников: фольклора и официальной литературной традиции. В фольклорной среде ключевую роль сыграло упоминание царевичем Алексеем на допросе слов жены Петра I Евдокии Лопухиной: «Быть Петербургу пусту» (Долгополов, 1977, с. 60). Это изречение, воспринятое как проклятие, стало основой мифологемы, превратившей город в символ Божьего гнева, зла, непорядка и неестественности – «ненатурального» поселения, навязанного силой и чуждого русской душе. В преданиях, песнях и анекдотах Петербург предстает как город-призрак, проклятый самим небом, где царят холод, иноземные нравы и моральная деградация. Этот миф не просто передается устно – он становится культурным кодом, в котором город ассоциируется с трагедией, предательством и божественным наказанием.

В противовес этому в официальной литературе, особенно в эпоху империи, господствовали апологетические нарративы, превозносящие Петербург как «окно в Европу», символ просвещения, цивилизации и имперской мощи. Поэты, историки и государственные деятели изображали город как плод гения Петра I, воплощение разума, порядка и прогресса. Однако, как подчеркивает Л. Долгополов (1977), суть дискуссий вокруг Петербурга никогда не сводилась к спорам о его историческом возникновении – они были и остаются спорами об отношении к нему, то есть речь идет не о том, как был основан город, а о том, как его понимать: как богохульное чудовище или как величайшее достижение цивилизации.

Социальные катаклизмы как катализаторы трансформации петербургского текста

Коренной перелом в судьбе петербургского текста русской литературы обусловили Октябрьская революция 1917 г. и последовавшее переименование города в Ленинград в 1924 г. Ряд исследователей, вслед за М.В. Рождественской, полагают, что с этого момента классический петербургский текст, описанный В.Н. Топоровым, фактически прекращает свое существование, уступая место идеологически переориентированному «ленинградскому тексту», где Ленин замещает Петра в роли демиурга (2002, с. 10).

Хотя одни ученые, такие как И.З. Вейсман (2005), говорят о трансформации и продолжении традиции, другие, например В.И. Тюпа, настаивают на принципиальном разрыве: «Ленинградский текст, если таковой может быть выявлен и описан, не является продолжением петербургского», поскольку «топонимия в искусстве слова принципиально важнее топографии» (2005, с. 91). Этой же позиции придерживается М. Окутюрье, который отмечает, что «переименованием города завершается то, что В.Н. Топоров назвал „петербургским текстом русской литературы“» (1997, с. 164). В то же время часть современных исследований опирается на «ленинградский текст» как на продолжение петербургского, особенно в контексте литературы XXI в., например исследование Н.А. Колондаевой (2021).

С другой стороны, предлагается концепция «главы» петербургского текста, предполагающая, что на разных исторических этапах она сохраняет свои основные структурные элементы, но при этом обогащается новыми смысловыми слоями и ассоциациями под влиянием внешних событий, например эмиграция начала XX в. или Великая Отечественная война. Эту идею развивают З.Г. Минц, указывающая, что «„петербургский текст“ русских символистов предстает и как „глава“ в непрерывно становящемся „петербургском тексте русской литературы“» (2004, с. 103–115), и И.З. Вейсман, согласно которой «тяготение петербургского текста к открытости нашло реализацию в ленинградском тексте русской литературы, который может рассматриваться как „глава“ петербургского текста или сепаратно по отношению к нему» (2005, с. 4).

Независимо от избранной точки зрения очевидно, что в период 1920–1990-х гг. петербургский текст оказался оторван от своих классических оснований. Его мифологическая структура не исчезла, но подверглась сильной деформации: прежние семантические компоненты были переосмыслены, идеологизированы или доведены до крайности. Для современных авторов, таких как А. Аствацатуров или А. Обух, принципиально важно разделение между Петербургом и Ленинградом как двумя топосами, несущими два совершенно разных культурных кода.

Как уже отмечалось, термин «петербургский текст», введенный В.Н. Топоровым (2005), является устоявшимся и продолжает развиваться за счет включения произведений современной литературы, то есть накапливает новые смысловые субстраты.

В современной литературе интерес к петербургскому интертексту не угас, однако он существует уже как сознательная игра с гипертрофированным мифом. Как показывают исследования Д.Ф. Керимовой (2017), а также В.Д. Черняк и М.А. Черняк (2018), современные писатели (Т. Толстая, А. Битов, М. Веллер и др.) активно апеллируют к образам Пушкина, Гоголя, символистов, но делают это через призму личного, автобиографического опыта и жанров нон-фикшн. Петербургский текст сегодня – это уже не органичная семиотическая среда, а сознательно эксплуатируемый набор мифологем, яркий, но во многом утративший связь со своим первоисточником.

Трансформация архетипа смерти в петербургском тексте

Преобразования петербургского текста вызваны политическими причинами, но литературные корни остались прежними. Важной мифологемой становится ненормальность города Петра, берущая начало в предсказании Е. Лопухиной. В «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевский собирает лейтмотивы петербургского мифа и выявляет сюжеты, которые неизменно присутствуют в последующих текстах. Город здесь – среда, оказывающая странное влияние на людей, он заражает их, подобно трихинам из сна Раскольникова, где микроскопические существа поражают всех, рождая странные идеи.

Раскольников видит губительное влияние Петербурга, но не осознает его; проследить погружение человека в среду удается Свидригайлову:

Да вот еще: я убежден, что в Петербурге много народу, ходя, говорят сами с собой. Это город полусумасшедших. Если б у нас были науки, то медики, юристы и философы могли бы сделать над Петербургом драгоценнейшие исследования, каждый по своей специальности. Редко где найдется столько мрачных, резких и странных влияний на душу человека, как в Петербурге. Чего стоят одни климатические влияния!^[1]

И правда, теория Раскольникова, порожденная не им, но самим городом, будто искала своего героя, способного ее воплотить: сначала он видит галерею персонажей, которые гибнут от бедности и безысходности – Мармеладова, Катерину Ивановну, девушку на бульваре; затем случайно узнает время, когда старуха будет дома одна; наконец, он находит аргументы в пользу верности теории, услышав разговор офицера и студента в трактире.

Однако и после убийства Раскольников не чувствует облегчения: город продолжает его душить и сводить с ума; лишь на каторге, вдали от Петербурга, герой совершает первый шаг к избавлению от губительной идеи о разделении людей на имеющих право и тех, у кого его нет.

Подобное «лишение мира нормальности», «разлад мечты и действительности» (Башкеева, 2023, с. 70) отражается и в современной литературе. Пусть гиперболизировано и где-то иронично, но то же погружение, подобное втягиванию в болото вымысла, в нереальный мир, изображают прозаики XXI в.

Андрей Аствацатуров, потомственный петербургский интеллигент и филолог, строит свои тексты как «роман в рассказах» – жанр, отсылающий к традициям русской литературы и идеально подходящий для изображения фрагментарного, мозаичного опыта жизни в современном Петербурге. Автор иронизирует над «рыхлой» композицией своих книг, но эта кажущаяся хаотичность, бессюжетность, мерцание эпизодов, напоминающее калейдоскопическую игру, является осознанным художественным приемом, отражающим саму природу города.

В эссе-размышлениях А. Аствацатуров прямо противопоставляет «питерских» и «московских» писателей, выводя это различие из атмосферы двух столиц. Он отмечает, что петербургские авторы «явно уступали им [московским] в изобретательности, словоохотливости и были более сдержанны, словно что-то скрывали»^[2]. Эта сдержанность и скрытность, по его мнению, продиктована городом, где всегда сыро и холодно. Он цитирует «безумного философа», утверждавшего, что «гении не рождаются там, где сыро, холодно и не бывает снега»^[3]. Таким образом, ироничная, легкая и забавная проза Аствацатурова – это не отрицание традиционного петербургского мифа, а его новая, адаптированная к современности версия, где хтонь и абсурд скрыты под маской интеллектуального юмора.

В «Скунскамере» А. Аствацатурова городское пространство порождает гротескные и абсурдные ситуации: проститутка, укравшая у клиента штаны и вставную челюсть; филолог, угрожающий соседу карандашом как «оружием филолога»^[4]. Это не бытовые зарисовки, а своего рода городской фольклор, присказка у каждого петербуржца, отражающая глубинное, иррациональное начало жизни в этом городе. Для Аствацатурова Петербург – место взросления, окультуривания, где ирония становится защитным механизмом против давления гнетущей городской мифологии.

Совершенно иную, но столь же мифологизированную грань Петербурга показывает Катя Пицык в романе «Город не принимает». Ее героиня – приезжая студентка, для которой город становится местом инициации, столкновения с жестокой реальностью 1990-х. Если у Аствацатурова 1990-е – это богемные вечеринки с иностранцами, то у Пицык – бедное студенческое общежитие, голод и маргинальность.

Город здесь – одушевленное, враждебное существо, которое «не принимает» чужаков. Он физиологичен: героиня видит «черную мерцающую слизь»^[5] в тупиках дворов-лабиринтов, а скульптор, коренной петербуржец, создает статуи животных с человеческими гениталиями. Пространство города гипертрофировано до гротеска: общага со «сросшимися по-сиамски корпуса́ми»^[6], «желтое каменное влагалище»^[7] подземного перехода. Даже любовная драма здесь доведена до абсурдного ужаса: героиня готова сделать операцию на носу, потому что он, по словам ее избранника, «мешает делать минет»^[8]. Петербург Пицык – это город-фантом, источник боли и урок, где абсурд и жестокость становятся нормой.

Елена Вяхякуопус в детективе «Из бездны с любовью» и Антон Секисов в «Комнате Вагинова» выводят на первый план мистическую, иррациональную составляющую петербургского мифа. Сюжеты обоих романов разворачиваются на грани сна и яви, реальности и бреда. У Е. Вяхякуопус пропавшие дети могут быть жертвами то ли маньяка, то ли древних мифологических гарпий, оживающих на городских монументах. Героиня видит кошмары, где лепит пельмени из живых человечков, а расследование приводит ее в мир, где другая страна пролегает через Петербург.

А. Секисов идет еще дальше, буквально поселяя своего героя-филолога в квартире писателя-обэриута Константина Вагинова. Дом на канале Грибоедова становится порталом в сюрреалистический мир, где соседи – полубезумные поэты и философы, а за одной из дверей томится похищенная девушка. Герои фиксируют смерти как нечто обыденное («очередная резня в питерской коммуналке»^[9]), классифицируя их по каббалистической системе. Городское пространство пропитано безумием: иностранец, уехав, с ужасом вспоминает, что, по его мнению, «одна половина жителей Петербурга – сумасшедшие, а вторая – алкоголики»^[10]. Петербург здесь – это место, где реальность искажается, а литература (изучение Вагинова) требует готовности к саморазрушению.

Алексей Конаков в романе «Табия тридцать два» и Арина Обух в «Следующей остановке – „Пионерская-стрит“» предлагают свои вариации на тему тотального отчуждения и переписывания мифа. Конаков создает альтернативную реальность, где улицы Петербурга именуются в честь шахматистов, а не деятелей искусства. Но и этот «новый» город остается враждебным: он «вызывает приступы омерзения»^[11], а его ветры будят паранойю. Петербург – это шахматная доска, где люди – пешки в чужой игре.

А. Обух использует форму сказки-некролога для рассказа о трагических судьбах реальных петербургских художников. Ее повествование построено как цепь историй о том, как город «забирает» людей: самоубийства, исчезновения, необъяснимая жестокость. Финал истории всегда один – «ее забрал Петербург». Это доведенная до предела концепция города как самостоятельной, враждебной человеку силы, действующей по своим жестоким и необъяснимым законам. «Петербург Обух неожиданным образом лишен своих привычных четких и строгих линий – для нее он пространство возможных событий, переменчивых, тонких настроений, город – атмосфера» (Веретенова, 2025, с. 256).

Трансформация архетипа воды в петербургском тексте

Предречение «Петербургу быть пусту» традиционно трактуется как обреченность северной столицы на гибель от воды – тут может быть виновато как болото, на котором стоит город, так и неукротимая Нева, которая и при жизни Петра буйствовала и губила горожан. В художественной литературе к этому сюжету присоединяется мотив роковой смерти, преследующей петербуржцев. В «Преступлении и наказании» Нева – не только причина, но и предзнаменование скорого финала. Почти обязательной чертой Петербурга Ф.М. Достоевского становится его «сырость»: «Концепты вода, туман, дождь, снег получают репрезентацию практически во всех его составляющих, реализуя при этом почти исключительно негативные признаки» (Шурупова, 2021, с. 128).

Раскольникову перед убийством снится сон о голубой воде, но сразу после убийства он видит «на лавке ведро, наполовину полное воды»^[12], куда он окунает и руки, и лицо. Это уже не утопический оазис, а начало губительного водоворота. Избавиться от краденого Родион планировал тоже с помощью воды: «Бросить все в канаву, и концы в воду, и дело с концом»^[13], но в итоге в воду он бросает монетку, которую ему дали на улице, приняв по ошибке за просящего. И эта брошенная монета становится символом: «Как будто ножницами отрезал себя сам от всех и всего в эту минуту»^[14].

Наконец, вода показывает герою, что может нести гибель обитателям города: проходящая мимо женщина прыгает с моста, а Раскольников лишь наблюдает, как «грязная вода раздалась, поглотила на мгновение жертву»^[15]. Эта сцена будто предупреждает, что смерть скоро случится: в этот же день Раскольников случайно видит смерть Мармеладова.

Чуть позже герой узнает трагические судьбы женщин, чьи жизни оказались связаны со Свидригайловым – героем, вокруг которого витает атмосфера гибели. Его жена – «как только вошла в воду, вдруг с ней удар»^[16]; да и шестнадцатилетняя, с которой Свидригайлову приписывают интимную связь, будто бы тоже бросилась в воду зимой, лишь бы избежать встречи с Аркадием Ивановичем. Возможно, именно поэтому путь утопленницы Родион предлагает Соне, увидев ее жизнь изнутри: «Ведь справедливее, тысячу раз справедливее и разумнее было бы прямо головой в воду и разом покончить!»^[17]

Эта гибельная притягательность воды сохраняется и в современных текстах, где обретает возможность манить и вершить судьбы. У Елены Вяхякуопус в романе «Из бездны с любовью» вода приобретает мистический характер: «Гуля спустилась к реке... Она наклонилась над черной водой, и последний луч озарил на дне маленького мальчика... Она засмеялась и шагнула вперед»^[18]. Здесь вода – не просто стихия, а портал в иную реальность, заманчивый и смертельно опасный.

У Антона Секисова мотив потопа не в первый раз проявляется в «Комнате Вагинова»: еще в «Боге тревоги» герои в маленьких петербургских комнатушках переживают потоп – «губительная сила водной стихии Петербурга активизируется в рамках квартир главных героев» (Смирнова, 2024, с. 113). И это влияет на главного героя, ведь он еще с детства «понял», что все водоемы сообщаются между собой, а потому морские чудовища могут достать где угодно.

Арина Обух в сборнике рассказов «Следующая остановка – „Пионерская-
стрит“» доводит водную тему до крайности. Вода пишется с заглавной буквы: «Это уважение? Или священный ужас? Это что-то рыбье: поэт говорил, что мы произошли от хордовых. Вода. Праматерь. Первый дом. Из которого нас изгнали»^[19]. Сцена у Невы становится метафорой тотального отчуждения: героиня балансирует между жизнью и смертью, а поступок ее спутника, не попытавшегося спасти девушку, становится толчком к тому, что героиня представляет себя утопленницей. Один из сценариев смерти похож на ритуальное погружение девушки в воду. Это акт своеобразного «арт-хауса», где смерть становится перформансом:

Герман хватает ее, берет на руки. Спасена.

Но еще не успела отойти от ужаса. Ей хочется ощутить гранит под ногами. Герман все еще держит ее.

Пауза затягивается. Начинает моросить дождь. И она бросает взгляд, мол, дождь, отпусти меня, нам надо идти. В ответ он бросает свой взгляд: «Нет, не надо. У нас ведь арт-хаус».

– Герман, что ты делаешь?!

Этот вопрос прозвучал глупо, почти как «Эй! Ты куда?!».

Он опускал ее в воду. Медленно. И, можно сказать, бережно.

Сначала в воду ушёл край её плаща, потом вся она оказалась в стихии.

Барахтается, пытается ухватиться за ту самую ступеньку.

Он тянет к ней руку. Она понимает, что он ее все-таки вытащит. Потом она его убьет, выбросит за борт, сожжет, но сейчас он ее вытащит. Он прикасается рукой к ее голове и резко опускает вниз^[20].

Как отмечает Г.Р. Насибуллова, «здесь Нева – это безысходная ситуация, в которой оказалась героиня» (2025, с. 108). Вода в этом контексте сохраняет свою роковую функцию, но приобретает новые смыслы – от мистического портала до инструмента ритуального убийства.

Заключение

Исследование показывает, что петербургский текст русской литературы, формировавшийся под влиянием фольклорных и официальных нарративов, претерпел радикальные трансформации в XX–XXI вв. Если в XIX в. город представал как пространство морального и экзистенциального кризиса (Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский), то в современной прозе он становится ареной гротеска, абсурда и мистических экспериментов. Переименование Петербурга в Ленинград в 1924 г. ознаменовало не только смену топонима, но и переосмысление его мифологической структуры.

Современные авторы (А. Аствацатуров, К. Пицык, А. Обух, А. Секисов и др.) не отвергают классические мотивы, а переосмысляют их, исследуя город как враждебную силу, поглощающую личность. Вода, смерть, безумие – эти архаичные элементы петербургского мифа приобретают новые формы: от мистических порталов до атрибутов ритуальных убийств.

Таким образом, современный «петербургский текст» существует как сложная система гипертрофированных мифологем. Это уже не целостный семиотический код, описанный В.Н. Топоровым, а набор интенсивно тиражируемых образов: город-лабиринт, город-абсурд, город-сон, город-смерть. От сдержанной иронии А. Аствацатурова до тотального пессимизма А. Обух – все эти стратегии являются попыткой художественного осмысления одного и того же: жизни в пространстве, где миф окончательно вытеснил реальность.

 

 

^{1 Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений : в 30 томах. Л. : Наука. Ленингр. отд-ние, 1973. Т. 6. С. 357.}

^{2 Аствацатуров А. Люди в голом. М. : АСТ, 2019. С. 121.}

^{3 Аствацатуров А. Скунскамера. М. : АСТ, 2021. С. 49.}

^{4 Там же. С. 10.}

^{5 Пицык К. Город не принимает. М. : Эксмо, 2016. С. 221.}

^{6 Там же. С. 16.}

^{7 Там же. С. 10.}

^{8 Там же. С. 24.}

^{9 Секисов А. Комната Вагинова. М. : Альпина, 2023. С. 217.}

^{10 Там же. С. 186.}

^{11 Конаков А. Табия тридцать два. М. : Индивидуум, 2024. С. 241.}

^{12 Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений. Т. 6. С. 65.}

^{13 Там же. С. 84.}

^{14 Там же. С. 90.}

^{15 Там же. С. 131.}

^{16 Там же. С. 175.}

^{17 Там же. С. 245.}

^{18 Вяхякуопус Е. Из бездны с любовью. М. : АСТ, 2023. С. 215.}

^{19 Обух А. Следующая остановка – «Пионерская-стрит». М. : АСТ, 2024. С. 7.}

^{20 Там же. С. 191–192.}

Об авторах

Софья Александровна Румянцева

Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова

Автор, ответственный за переписку.
Email: sonya_kit-kit@mail.ru
ORCID iD: 0000-0001-7143-1770
SPIN-код: 2048-5186

аспирант кафедры истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса

Российская Федерация, 119991 Москва, ул. Ленинские горы, д. 1, стр. 51

Михаил Михайлович Голубков

Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова

Email: m.golubkov@list.ru
ORCID iD: 0000-0001-9162-6006
SPIN-код: 8586-2616

доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой новейшей русской литературы и современного литературного процесса

Российская Федерация, 119991 Москва, ул. Ленинские горы, д. 1, стр. 51

Список литературы

Дополнительные файлы