Преодолевая модернизм и постмодернизм: парадоксы субъектности в «Поэме без Героя» Анны Ахматовой

Полный текст

Введение

Проблема субъектности в «Поэме без Героя» обычно описывается через две соблазнительные и потому рискованные рамки: модернистскую – расщепление лирического «Я», масочность, театральность, аккумуляция предшествующей традиции (Белоусова, 2022; Темиршина и др. 2021; Тименчик, 1989), а также постмодернистскую – интертекстуальная игра, карнавал цитат, децентрация лирического «Я», «смысловая незамкнутость», смещение авторитета к «чужим голосам» и читателю (Кихней, Темиршина, 2002, с. 53–62). Однако позднее состояние текста, связываемое с редакцией 1963 г., демонстрирует конструкцию, в которой эти рамки оказываются одновременно применимыми и недостаточными: поэма инсценирует множественность голосов и тут же показывает, что множественность управляется единой волей автора.

Текстологическая оговорка здесь не формальность, а часть аргумента. Как показывает Н.И. Крайнева (2009a, с. 156–158; 2009б), «Поэма без Героя» не имеет единственного «канонического» завершенного текста: последняя по времени 9-я редакция относится к 1963 г., но и она не окончательна, поскольку включает исправления и добавления 1963–1965 гг.; исследователь вынужден работать в ситуации множественных источников и версий^[1].

Методология статьи строится на трех опорах. Во-первых, это анализ рамки «автор – герой» и авторского «избытка видения»: авторская позиция определяется тем, что автор «знает и видит больше» героя и занимает по отношению к нему принципиально недоступную герою позицию завершения целого (Бахтин, 1986, с. 16–20). Во-вторых, используется теория лирического субъекта как точки «момента постижения» (Сильман, 1977, с. 5–45): лирический герой может совпадать с поэтом или быть ролевым «Я», но для анализа важнее, как текст организует точку зрения и «веху» внутреннего опыта. В-третьих, применяется сравнительная схема критериев субъектности в модернизме и постмодернизме – в том виде, как эти термины закрепляются в гуманитарной метаязыковой традиции (например, через набор категорий «симулякр», «паралогия», «смерть автора» и других обсуждаемых понятий, связываемых с постмодернизмом (Эпштейн, 2019, с. 21–29).

Цель – описать механизм, благодаря которому «Поэма без Героя» одновременно демонстрирует децентрацию и преодолевает ее, создавая особую модель «соборной» субъектности.

Результаты и обсуждение

Теоретические ориентиры и критерии субъектности

Если говорить предельно сжато, то модернистские практики субъектности в лирике и в «Поэме без Героя» часто строятся на напряжении между «Я» и маской: субъект переживает кризис тождества, выступает в ролях, расщепляется на «двойников», но при этом сохраняет привилегию «центра переживания» – точки, из которой мир схватывается как внутренний опыт (даже если опыт травматичен или разломан). Для жанра лирической поэмы принципиально, что изображается не столько «сюжет» (ср.: Платонова, 2018), сколько переживание и постижение, принадлежащее лирическому «Я»; это ядро может быть дано через ролевые маски, но не исчезает как организующий центр.

Постмодернистская модель обычно радикализирует другое: вместо центра переживания – сеть дискурсов, цитат, симулякров; авторская «инстанция» мыслится как децентрированная («смерть автора»), а смысл – как эффект пересечения чужих языков и читательских практик. Характерно, что описания постмодернизма часто опираются на корпус западной теории, где «смерть автора» и «паралогия» входят в стандартный словарь, используемый для «перекодировки» литературного материала (Барт, 1994, с. 384–391; Деррида, 2000, с. 203–232; Лиотар, 1998, с. 61–67).

Однако уже на уровне чисто формальных механизмов «Поэма без Героя» демонстрирует не просто «многоязычие», а двойное (и тройное) обрамление: карнавал 1913 г. в Части первой инсценирован внутри авторского пространства Фонтанного Дома, а затем во второй и третьей частях – в «Решке» и «Эпилоге» – соотносится с исторической катастрофой России – с опытом войны, а в последних редакциях – и с опытом репрессий. Здесь полезна не столько анахроническая «постпостмодернистская» этикетка, сколько наблюдение: механизмы «закрытого пространства» и рамочного принуждения к определенной позиции (то, что Рауль Эшельман называет стратегией двойного обрамления и уходом от постмодернистской иронии в сторону позитивной (пусть трагической) идентификации; 2021, с. 1–3) помогают точнее описать функцию рамки в «Поэме без Героя»^[2].

Ниже приведена рабочая таблица критериев субъектности, которая служит не «классификатором», а оптическим прибором для чтения.

Критерии субъектности

Критерий	Модернизм, типологически	Постмодернизм, типологически	«Поэма без Героя», поздняя редакционная фаза
Центр и децентрация	Центр переживания сохраняется, хотя «Я» масочно и расщеплено	Децентрация как принцип: «Я» растворено в дискурсах	Децентрация инсценирована, но затем «собирается» рамкой автора («комната автора»)
Авторский контроль над голосами	Высокий, часто «сакрализован»	Принципиально проблематизирован; «смерть автора» как метафора	Демонстративно высокий: автор не допускает «лишние строки» в основной текст
Множественность ипостасей автора	Маски, «двойники», ролевое «Я»	Автор как функция или эффект; игра с авторством	Автор одновременно режиссер, герой, комментатор, судья, историософ
Историческое сознание	Часто мифологизация истории; кризис времени	Склонность к «постисторизму», иронической реконфигурации прошлого	Историческая память как этическое ядро; война и катастрофа не «играются», а судятся
Роль читателя	Активный интерпретатор «сложного текста», но в рамках авторской системы	Читатель как со-производитель смысла; множественные чтения	Читатель должен быть активен, но автор задает границы

Мнимая децентрация: как «чужие голоса» подчиняются авторской рамке

Парадокс «Поэмы без Героя» начинается с того, что «чужие голоса» вводятся как нечто внешнее по отношению к тексту, однако почти сразу превращаются в элемент авторской самоидентификации и оправдания: голоса погибших друзей и слушателей включаются в пространство авторской памяти. Следующий шаг еще более показателен: автор вводит прямое предписание интерпретации, отказываясь «изменять» и «объяснять» поэму и завершая формулой «Еже писах – писах».

В контексте дискуссий о «чужих голосах» эта формула работает как ключ к мнимости децентрации: если постмодернистская логика предполагала бы принципиальную открытость и «распыление» авторской инстанции, то здесь авторская инстанция, напротив, фиксирует пределы допустимого чтения (и тем самым – пределы «суверенитета» чужих голосов и читателя).

В собственно поэтической ткани Части первой («Девятьсот тринадцатый год») сюжет развертывается как сценическое действо: в новогодний вечер (в канун 1941 г.) в Ленинграде – в пространстве Фонтанного Дома, куда «вместо того, кого ждали», приходят «тени» «тринадцатого года», то есть «чужие» персонажи и дискурсы. Важнейшая деталь: это не «самопроявление» теней, а приглашение, магически инициированное субъектом («Я зажгла заветные свечи…»^[3]) и описанное как режиссируемая сцена.

Характерно, что уже в начале мизансцены авторская речь выступает как инстанция распределения ролей и корректировки «чужого». Реплика «Вы ошиблись: Венеция дожей…»^[4] устроена как мягкая, но принципиальная «поправка» голосу-маске: карнавальная речь допускается, но под контролем того, кто задает «правильное» место и «правильные» имена. Важно не то, «о чем» сказано, а то, кто имеет право говорить: кто исправляет и кто распределяет вход в текст.

Этот же принцип формулируется не только лирически, но и «технически» – через ремарку-демонстрацию рамки: «Белый (зеркальный) зал снова делается комнатой автора»^[5]. Децентративный карнавал (маски, многоголосие, культурные персонажи) буквально «схлопывается» в авторское пространство. На уровне поэтической прагматики это означает, что любые «чужие голоса» принадлежат не «уличному» множеству, а инсценировке внутри авторского дома и авторской комнаты.

Наконец, на уровне поэтики монтажа «мнимая децентрация» фиксируется в девятой редакции максимально прямолинейно – авторским признанием в преамбуле к «Интермедии»: рядом с основным текстом – «вокруг… места» о «маскарадной болтовне», «бродили еще такие строки, но я не пустила их в основной текст»^[6]. И далее автор транслирует уловленные обрывки разговоров петербургской литературно-артистической богемы: «Уверяю, это не ново… / Вы дитя, синьор Казанова…» / «На Исакьевской ровно в шесть…»^[7]. Здесь субъект-автор предстает не «растворенным» в дискурсах, а монтажером и цензором, который распоряжается степенью многоголосия как материалом. Именно эта ремарка – наиболее очевидный текстовый аргумент в пользу тезиса о мнимости децентрации: чужое слово присутствует в статусе потенциальности, но его реальное бытие внутри произведения определяется волей авторского центра.

Сопоставляя этот механизм с бахтинской логикой «автора и героя», можно уточнить теоретическую формулу. У М.М. Бахтина автор «знает и видит больше» героя и потому занимает позицию, принципиально недоступную герою; авторская позиция – позиция завершения целого и «избытка видения» (1986, с. 16). В «Поэме» этот «избыток» реализован не только в оценке и завершении, но и в буквальном техническом управлении рамкой: автор не просто «видит больше», он регулирует саму возможность слышимости чужих голосов.

Авторские ипостаси

Второй парадокс претворения субъектности в «Поэме» обусловлен многоипостасностью автора. Причем мнимость децентрации становится убедительной именно потому, что автор не прячется за «масками», а обнаруживает себя в разных функциональных режимах (ср.: Платонова, 2019).

Первая ипостась – автор-режиссер. Она видна уже в сценических указаниях и ремарках: пространство превращается в сцену, «зеркальный зал» – в «комнату автора», а время и место фиксируются как театральная координатная сетка.

Вторая ипостась – лирический герой – участник событий: «Я» не просто «организует сцену», но и оказывается вовлеченным в опыт тревоги, ожидания, распознавания теней. В «Поэме» «Я» одновременно «внутри» и «снаружи» сцены: текст постоянно переключает режимы присутствия субъекта.

Третья ипостась – комментатор и текстолог собственного письма. Она воплощена в рамочных прозаических фрагментах и в метакоммуникативных жестах, где автор регулирует ожидания читателя. В разделе «Вместо предисловия» автор объясняет ситуацию слухов и толкований, отказывается «делать поэму понятнее» и тем самым задает этику чтения. К этому добавляется и «техническая» ипостась редактора-монтажера («не пустила…»), превращающая самопроизводство текста в часть художественной структуры.

Четвертая ипостась – судья и арбитр, задающий морально-историческую перспективу. В Части первой автор прямо говорит, что готов принять на себя «роль рокового хора»^[8]. Это самообозначение важно как изменение статуса речи: автор перестает быть лишь «наблюдателем карнавала» и становится инстанцией судьбы или суда, то есть инстанцией, выносящей итог и задающей финальную оптику.

Пятая ипостась – историософ, для которого личный опыт и культурная память превращаются в модель истории. «Вместо предисловия» уже отражает важное сцепление дат и мест: написание частей поэмы в 1940–1944 гг., блокадный опыт, связь с Ташкентом, где фиксируется работа над частями текста. Это сцепление не позволяет читать Поэму как чистую «игру цитат»: «чужие голоса» здесь прежде всего голоса памяти и утраты, а не «равноправные дискурсы» в постмодернистском смысле.

Во второй части («Решка») многоипостасность принимает форму маски, которая тут же подвергается демаскировке. Формула «Я не та английская дама…»^[9] демонстрирует, что «Я» может примерять культурные и жанровые идентичности – и отказываться от них, держивая собственную линию происхождения и самоописания. С точки зрения аргументации, это означает, что множественность идентичностей не «убивает» автора, а становится его стратегией – способом показать, как он создает и снимает маску.

Передача голоса и реверсия субъект-объект

Поздняя редакционная стратегия усиливает не просто «присутствие автора», а именно объективацию, то есть превращение авторского голоса в наблюдаемую и называемую субстанцию текста.

Субъектность в «Поэме без Героя» принципиально не сводится к устойчивому «Я» лирического повествователя. Скорее, она выступает как распределяемая функция голоса: право говорить здесь постоянно передается, утрачивается, возвращается и переопределяется.

Показательно, что уже в Части первой «голос» выносится в сценическую ремарку как самостоятельное событие: «Путаница оживает, сходит с портрета, и ей чудится голос, который читает»^[10]. Субъектность речи здесь уже не совпадает ни с физическим автором, ни с единственной лирической инстанцией – она сценически вынесена в «голос как событие», возникающий у персонажа-объекта (портрета или роли) как слуховое видение.

Дальнейший ход еще радикальнее: автор как бы объективирует собственную субъектность, отождествляя ее не с личным «Я», а с природными субстанциями и предельными состояниями звучания. В преамбуле к 3-й главе «Петербургской повести» право речи прямо делегируется ветру: ремарка фиксирует, что «ветер, не то вспоминая, не то пророчествуя, бормочет»^[11], то есть ветру приписывается роль носителя памяти или предвидения, и он начинает «вести» речевой фрагмент как нарратор.

В отличие от фольклорной и романтической персонификации природы, здесь «ветер» не выражает внутренние переживания героини, а выполняет функцию медиума исторического времени, а значит, соединяет прошлое и будущее, кануны двух великих войн – «1914» и «1941».

Четвертую главу предваряет авторская ремарка, завершаемая словами: «…говорит сама Тишина»^[12]. Тишина перестает быть фоном, отсутствием слова, а становится говорящим субъектом, причем автор помещает ее речь в промежуток «между» звуками (колокольный звон, дворцовый бал, метель). Субъектность здесь переносится на «порог восприятия»: не человек «описывает тишину», а тишина «говорит», и ее речь становится структурным принципом сцены. Это важно для последовательного развития субъектности: субъект оказывается равен не «личности», он равен акту говорения и слышания, который может быть приписан и нечеловеческому агенту.

Кульминация последовательного развития субъектности объекта – финальная саморефлексия текста в послесловии «Девятьсот тринадцатого года» (ср.: «Все в порядке: лежит Поэма / и, как свойственно ей, молчит. / Ну, а вдруг как вырвется тема, / кулаком в окно застучит…»^[13].

Смысл этого финального кадра первой части нельзя свести к постмодернистской самоиронии («текст о тексте») потому, что «тема» здесь не игра и не цитатный механизм, а опасная энергия исторического опыта, способная возвращаться как принуждение и как звук. Авторская воля не гарантирует молчания текста, текст сам обладает «силой темы».

Если соединить финал «Девятьсот тринадцатого года» с голосом сталинских жертв в «Решке» и голосом «лагерного двойника» автора в «Эпилоге» («А за проволокой колючей…»^[14]), то становится понятным, о какой «теме» идет речь в послесловии. Субъектность здесь возникает не как стабильное «Я», а как напряжение между молчанием (по цензурным ограничениям) и запретной темой (личной и исторической травмой), напряжение, удерживаемое авторской рамкой.

Переворачивание «субъект – объект» достигает апогея в Части второй «Поэмы». Причем линия голосоведения переходит из преимущественно образно-нарративного регистра в метаописательный. При этом в «Решке» механизм делегирования голоса становится более явным и одновременно более энигматичным. Прозаическая экспозиция задает акустический источник – это снова ветер, но он воет «в печной трубе», и этот звук описан как носитель скрытых смыслов: «можно угадать… спрятанные обрывки» другого ахматовского текста – «Реквиема»^[15]. Тем самым «голос» переносится в область шумового или природного звучания, которое выступает уже не пейзажной деталью, а контейнером травматической памяти, причем прямо интертекстуально маркированным.

Одновременно «Решка» строится как внутренняя полемика: появляется голос редактора, который предъявляет претензию к автору и вынуждает его отвечать. Субъектность делается диалогической: автор уже не «единственный говорящий», а сторона диалога и спора внутри самой «Поэмы». Важно, что «редактор» здесь может читаться как внутренний представитель внешней инстанции (читателя, критика, а в историческом контексте и цензурного давления), но на уровне субъектности он функционирует как конкурирующий голос, вынуждающий авторскую позицию становиться одной из сторон диалога.

Затем контрагентом автора становится «ожившая» и обретшая голос «Поэма». Один из самых глубоких комментаторов и исследователей ахматовской поэмы, Р.Д. Тименчик, прямо фиксирует специфическую природу произведения как «поэмы в поэме» и «поэмы о поэме», рассказывающей «о собственном происхождении» и «обреченной на дописывание, переписывание» при жизни автора (1989, с. 3). Для нашей концепции это означает, что поэма структурно устроена как субъект самопознания, «изучающий» свои истоки и собственные затруднения с самоидентификацией.

Причем субъектность «Поэмы» тоже ипостазирована: она сначала, согласно примечанию Ахматовой, «оживает» в качестве «романтической поэмы», а затем отрекается от романтических «предков»: «Вовсе нет у меня родословной»^[16] и предстает как субъект воли, действенной силы и «воплощенного Слова» (ср.: «А твоей двусмысленной славе, / Двадцать лет лежавшей в канаве, / Я еще не так послужу»^[17]).

В связке с послесловием Части первой (Поэма «молчит», но «тема» может «вырваться») это дает формулу, подходящую для «Поэмы» в целом: автор перестает быть единственным владельцем голоса потому что и «Поэма», и ее внутренний «редактор», и акустические субстанции (ветер и тишина) вступают в систему взаимных ограничений и ответов.

В третьей части («Эпилоге») отчуждение авторского голоса от его носителя не просто подразумевается, а оформляется ремаркой: «Голос автора, находящегося за семь тысяч километров, произносит…»^[18]. Авторская речь утрачивает статус «присутствия» и становится дистанцированным голосовым следом – не центром пространства, а его акустическим отражением, что и дает опору для формулы об объективации субъектности: авторская субъектность перестает быть центром пространства, а рассеивается по миру, превращаясь в тень, отражение или голосовой след (ср.: «Тень моя на стенах твоих, / Отраженье мое в каналах, / Звук шагов в Эрмитажных залах»^[19].

Внутри этой же эпилогической сцены «вещи» получают статус адресата и свидетеля: автор «аукалась с дальним эхом», смущая «сонь вещей»; предметный мир («вещи», «клен») вводится как инстанция, с которой устанавливается коммуникация, то есть объектный слой получает признаки субъективированного.

Хоровая субъектность и интеграция голосов

Вместе с тем в поздних редакциях «Поэмы без Героя» заметно усиливается хоровое начало, с которым порою сливается авторское «Я». Этот процесс логичнее всего описать как переход от «я-голоса» к «мы-голосу», причем этот переход в позднем корпусе текста поддержан сразу тремя уровнями: рамкой (авторские пояснения), вставными и пропущенными строфами и античной моделью трагического хора.

В рамочном прозаическом фрагменте «Вместо предисловия» автор фиксирует, что слышит «их голоса» (память погибших друзей или слушателей), и тем самым одновременно признает множественность голосов как условие поэмы; закрепляет их внутри собственной памяти и собственного чтения («когда читаю поэму вслух»). Это не автономная полифония, а «встроенный хор», существующий как внутренний ресурс авторского сознания.

Далее, во второй части (и в примыкающих к ней «пропущенных строфах»), фиксируется иной хоровой субъект – «безмолвный хор» страдающих современниц (который связывается с опытом сталинских репрессий). Самый сильный момент здесь – грамматический и ролевой: речь организуется от первого лица множественного числа («расскажем мы… загремим мы»), то есть субъект говорения становится коллективным.

Ключ к тому, почему этот хор сопоставим с античной моделью, – не только культурные аллюзии (Гекуба, Кассандра), но и функция: античный хор в трагедии – коллективный участник, который остается на сцене, выражает общую оценку происходящего и служит морально-комментаторским голосом сообщества.

Важнейшая для нашей концепции деталь – позднередакционная «политическая» судьба этих строф. Ряд строф в «Решке» и «Эпилоге» в советское время был абсолютно «непроходимым», поэтому в авторской, как бы «окончательной», девятой редакции 1963 г. присутствуют купюры и отточия^[20]. При этом реконструкции и поздние издания по-разному возвращают эти строфы, меняя композицию «Решки». Это дает нам исследовательскую опору: хоровая субъектность здесь не только художественный выбор, но и зона предельного исторического риска, поэтому она структурно связана с поздними редакциями, автокомментарием и самоцензурой.

Наконец, связь с «Реквиемом» имеет прямое текстовое основание: ремарка в «Решке», как мы писали выше, говорит о «обрывках Реквиема», «спрятанных» в вое ветра в трубе. Это превращает «голос ветра» в акустический носитель реквиемного (траурного хорового) слоя внутри «Поэмы», что подчеркивает связанность двух итоговых вещей Ахматовой.

В результате объективация субъекта и хоровая интеграция голосов получают структурную опору: индивидуальная авторская субъектность отступает, превращаясь в дистанцированный голос и в один из голосов хора, тогда как «вещи», «тишина», «ветер», «Поэма» и коллектив «мы» получают право говорить, то есть субъективируются в пределах художественного мира.

Заключение

Проведенный анализ позволяет сформулировать несколько выводов.

Во‑первых, поздняя редакционная фаза «Поэмы без Героя», соотносимая с 1963 г., действительно строит эффект децентрации субъекта через «чужие голоса», карнавальные маски и интертекстуальные роли, но эта децентрация мнима – авторская рамка не только присутствует, но и демонстрируется как «комната автора» и как монтажный допуск и недопуск текста.

Во‑вторых, субъектность поэмы реализуется как многоипостасная система: автор, режиссер, герой, комментатор, редактор, судья и историософ – это не «биографические лица», а функциональные режимы речи, которые последовательно развертываются в композиции. Именно эта многоипостасность удерживает единый центр при видимой множественности.

В-третьих, в поздних редакционных слоях усиливается хоровая организация субъекта речи. В рамке «Вместо предисловия» поэма прямо оправдывается «тайным хором» голосов первых слушателей – погибших в блокадном Ленинграде: автор слышит их голоса и читает «Поэму» как бы «перед ними» и «вместе с ними». В «Решке» автор входит в режим хорового «мы», где индивидуальная позиция растворяется в коллективной. При этом «хор» не отменяет индивидуальный голос; он расширяет его в сторону исторической ответственности.

Таким образом, сопоставление с модернистской и постмодернистской моделями показывает, что поэма «выходит за рамки» обеих моделей не путем отказа от их техник, а путем их переработки: модернистская масочность и расщепление «Я» используются как инструмент памяти и суда, а постмодернистская интертекстуальность – как ресурс исторического сознания, не позволяющего игре стать самоцелью.

 

^{1 В основном мы цитируем «критически установленный текст» «Поэмы без Героя» (1940–1963), реконструированный Н.И. Крайневой, на основе последней (9-й) ахматовской редакции 1963 г., с добавлениями последующих авторских вставок и изменений. См.: Ахматова А.А. Поэма без Героя : критически установленный текст // «Я не такой тебя когда-то знала…»: Анна Ахматова. Поэма без Героя. Проза о поэме. Наброски балетного либретто: материалы к творческой истории / изд. подгот. Н.И. Крайнева ; под ред. Н.И. Крайневой, О.Д. Филатовой. СПб. : Изд. дом «Мiръ», 2009. С. 871–897; Ахматова А.А. Поэма без Героя : девятая редакция (1963) // «Я не такой тебя когда-то знала…»: Анна Ахматова. Поэма без Героя. Проза о поэме. Наброски балетного либретто: материалы к творческой истории / изд. подгот. Н.И. Крайнева ; под ред. Н.И. Крайневой, О.Д. Филатовой. СПб. : Изд. дом «Мiръ», 2009. С. 587–615.}

^{2 Оговоримся, термин рама мы используем в значении прозаического или ремарочного обрамления стихотворного текста поэмы. Этот термин в нашем изводе лишь частично совпадает с понятием рама текста, введенным А.В. Ламзиной, и дефиницией заголовочно-финальный комплекс. О раме текста «Поэмы без Героя» во втором смысле см. у С.А. Хомякова (2018).}

^{3 Ахматова А.А. Поэма без Героя : критически установленный текст. С. 875.}

^{4 Там же.}

^{5 Там же. С. 879.}

^{6 Ахматова А.А. Поэма без Героя : девятая редакция (1963). С. 595.}

^{7 Там же. С. 596.}

^{8 Ахматова А.А. Поэма без Героя : критически установленный текст. С. 883.}

^{9 Там же. С. 893.}

^{10 Ахматова А.А. Поэма без Героя : критически установленный текст. С. 881.}

^{11 Там же. С. 884.}

^{12 Там же. С. 886.}

^{13 Там же. С. 887.}

^{14 Ахматова А.А. Поэма без Героя : критически установленный текст. С. 895.}

^{15 Там же.  С. 888.}

^{16 Ахматова А.А. Поэма без Героя : критически установленный текст. С. 893.}

^{17 Там же.}

^{18 Там же. С. 894.}

^{19 Там же. С. 895.}

^{20 См: Ахматова А.А. Поэма без Героя : девятая редакция (1963). С. 606–607.}

Об авторах

Любовь Геннадьевна Кихней

Московский университет им. А.С. Грибоедова; Ярославский государственный педагогический университет им. К.Д. Ушинского

Email: lgkihney@yandex.ru
ORCID iD: 0000-0003-0342-7125
SPIN-код: 3393-0651

доктор филологических наук, профессор, заведующая кафедрой истории журналистики и литературы, Московский университет им. А.С. Грибоедова; ведущий научный сотрудник научной лаборатории «Субъектность в русской лирике второй половины XX - начала XXI в.: аксиология и формы репрезентации», Ярославский государственный педагогический университет им. К.Д. Ушинского

Российская Федерация, 111396, Москва, Зеленый пр., д. 66А; Российская Федерация, 150000, Ярославль, ул. Республиканская, д. 108/1

Анна Михайловна Яненко

Московский университет им. А.С. Грибоедова; Ярославский государственный педагогический университет им. К.Д. Ушинского

Автор, ответственный за переписку.
Email: avecanora@list.ru
ORCID iD: 0009-0007-7577-2282
SPIN-код: 4475-8068

старший преподаватель кафедры истории журналистики и литературы, Московский университет им. А.С. Грибоедова; младший научный сотрудник научной лаборатории «Субъектность в русской лирике второй половины XX - начала XXI в.: аксиология и формы репрезентации», Ярославский государственный педагогический университет им. К.Д. Ушинского

Российская Федерация, 111396, Москва, Зеленый пр., д. 66А; Российская Федерация, 150000, Ярославль, ул. Республиканская, д. 108/1

Список литературы

Дополнительные файлы