Vertical Turn of Chinese Series: Impact of Mobile Viewing Practices on Industry and Narrative

Full Text

Введение

Глубокая трансформации медиасреды, вызванная стремительным развитием мобильного интернета, технологий алгоритмических рекомендаций, способов создания, распространения и потребления аудиовизуального контента, способствовала эволюции формата сериала. Вследствие этого мы наблюдаем взлет популярности вертикальных микросериалов, существенно отличающихся от предшественников – телесериалов, веб-сериалов и горизонтальных коротких сериалов. Телесериалы многие годы оставались важнейшей составляющей медиавещания. Основными их отличительными характеристиками был продолжительный хронометраж и линейная трансляция, вписанная в сетку вещания телеканала. Подобная модель долгое время доминировала на медиарынке. Сериалы «сложного телевидения» (Mittell, 2015, p. 17–54), появившиеся в 1990 гг., предложили зрителям драматургически многослойные, визуально изысканные повествования, предполагающие знание зрителем культурных контекстов и способность интерпретировать аудиовизуальные тексты.

Китайские сериалы, как и в других странах, с 1950 гг. претерпели существенные изменения. Они занимают важное место в национальном телевещании и давно стали ключевым форматом для трансляции национальной идеологии. В XXI в., на фоне распространения интернета и совершенствования инфраструктуры широкополосного вещания, на китайском медиарынке утвердились платформы, публикующие видеоконтент длинного хронометража – Youku, iQIYI и Tencent Video. Это привело к появлению и институционализации нового формата – веб-сериалов, адаптировавших опыт телесериалов к «платформенной логике», связанной с отказом от «программного» вещания. Новизна формата была не только в доступе к просмотру, но и в новых производственных практиках, содержании и структуры нарративов. На первом этапе началась циркуляция контента между различными медиаплатформами, на втором – произошло их слияние и перестройка. Возникновение онлайн-сериалов и стриминговых платформ изменило расклад сил в индустрии производства видеоконтента. Появились гибкие и разнообразные форматы экранных зрелищ, расширился выбор для аудитории, но одновременно повествования стали клишированными, а режиссерские приемы стандартизированными. Продюсеры новых сериалов учли опыт зрительского взаимодействия с трансмедийными повествованиями (Arkhangelsky^[1], Novikova, 2023, р. 318), успех видеоблогов на YouTube и коротких видео в TikTok (Kaye et al., 2022, p. 7). Это привело к появлению кратких, динамичных, имеющих высокую плотность содержания микросериалов, отвечающих потребностям современной молодой аудитории и ее типу восприятия (Новикова, Романичева, 2021, с. 108).

Сегодня можно говорить о переходе к мобильной медиасреде с основным контентом в виде коротких видеоформатов. Распространение вертикального микросериала свидетельствует о смещении центра медиавлияния с десктопных на мобильные устройства и возникновении экосистемы: «короткий сериал + платформа», ориентирующиеся на алгоритмическую дистрибуцию и «пользовательскую центричность».

Популярность микросериалов в Китае растет с 2017 г. и связана с распространением мобильных устройств и ростом платформ для размещения коротких видео (например, Douyin) (Лю Юй, 2024). Массовое распространение вертикальных микросериалов в Китае и в других странах началось в 2023 г. Согласно Отчету об экосистеме индустрии микросериалов (China Netcasting Services Association, 2024) в 2024 г. в КНР было выпущено на 26 % меньше горизонтальных сериалов, чем в 2023 г., и почти на 35 % больше вертикальных^[2]. К июню 2024 г. количество пользователей микросериалов в Китае составило 52,4 % от общего числа интернет-пользователей страны. Ожидается, что общий объем рынка онлайн-коротких сериалов в Китае к 2027 г. превысит 13,81 млрд долл.

На работу китайской индустрии онлайн-сериалов влияет строгая регламентация Главного управления радио и телевидения КНР. В частности, в выпущенном им в 2023 г. документе (NRTA, 2023) продолжительность веб-сериалов была ограничена: одна серия не должна превышать 45 мин, а весь сериал может состоять не более чем из 40 серий^[3]. Поскольку длинные сериалы по-прежнему требуют значительных затрат времени и средств (производство одной серии может обходиться в 2–4 млн юаней, а в случае премиальных проектов – свыше 5 млн), производителям оказывается выгоднее переключиться на производство более дешевых вертикальных микросериалов (их производство в среднем стоит 200–300 тыс. юаней, а весь производственный цикл от подготовки до релиза может занимать всего 1–2 недели). Вертикальные микросериалы состоят обычно из 60–120 серий, что с учетом модели быстрого производства выгодно их создателям (Дэн Мэн, 2025). Гигантский рост спроса на такую продукцию, зафиксированный аналитиками, и обусловил актуальность представленного исследования.

Современные форматы аудиовизуального контента, имеющие сверхкороткий хронометраж, вызывают большой интерес у академического сообщества. Однако значительная часть научной дискуссии происходит на китайском и английском языках (Вэй Ифэй, Чжао Синьжань, 2024; Xu, 2025). Она затрагивает темы новых повествовательных стратегий, эмоционализации мобильных медиа, новых продюсерских практик и др. Научная дискуссия на русском языке рассматривает микроформаты как способ презентации новостных материалов (Проскурнова и др., 2023) или инструмент маркетинга (Дин, 2024). Обсуждение художественной специфики «микрокино» только начато (Proskurnova et al., 2024). Считаем важным развивать эту дискуссию на материале микросериалов, поскольку этот формат оказывает существенное влияние на развитие медиаиндустрии и зрелищной культуры. Он отвечает ожиданиям аудитории, стремящейся фрагментировать свою деятельность, совмещая ее с мобильным потреблением информации и развлечений.

Материалы и методы

Рассматривается феномен вертикального микросериала с учетом трех ключевых аспектов, влияющих на его формирование: развитие медиаплатформ и производственных механизмов; изменение нарративной модели (включающей драматургические и режиссерско-постановочные приемы сторителлинга); трансформация практик медиапотребления. Авторы стремятся следовать подходу, предложенному Юрием Лотманом и реконструированному Суреном Золяном (2022, с. 171), описывающему не только текст, но и процессы текстопорождения, интерпретации и коммуникации вокруг него. В случае с поликодовыми текстами экранных медиа такая оптика еще более важна из-за увеличения интерактивности и эмоционального вовлечения аудитории при получении коллективного зрительского опыта (Novikova, Lerner, 2024, p. 212).

На первом этапе исследования выявляются черты, сближающие вертикальный сериал и микрокино, при помощи обзорно-аналитического метода и формально-нарративного анализа. Это позволяет обозначить микросериалы, наиболее полно отражающие специфику формата. На втором этапе они анализируются с позиций киноведения и с применением дискурсивного анализа, позволяющего охарактеризовать содержательную специфику китайских мини-драм. На заключительном этапе, опираясь на анализ индустрии мобильных медиа и медиапрактик, рассматривается место этих сериалов в онлайн-коммуникации и практики взаимодействия с ними пользователей.

Результаты и обсуждение

В исследовании мы отталкивались от предложенного российскими авторами определения «микрокино» (Proskurnova et al., 2024), которые полагают, что эта форма киноискусства, существующая на границе онлайн-среды и киноиндустрии, отличается гибкостью и гибридной природой, а также фиксируют несколько ее фундаментальных характеристик: хронометраж от нескольких секунд до пяти минут, наличие авторской оригинальной идеи, сосредоточенность на освещении и осмыслении вневременных вопросов. Соглашаясь с этим описанием, мы также считаем важным подчеркнуть положение микросериала на границе онлайн-среды и киноиндустрии, что определяет специфику его медиальности, структуру нарратива и практики взаимодействия аудитории с этим зрелищем. Трансформация этих практик связана с появлением и ростом популярности платформы TikTok, чья эстетика также повлияла на нарратив и формат коротких серийных видео (Kaye et al., 2022). Кроткие видеоролики TikTok сформировали новые формы развлечений, обмена информацией и общения молодых зрителей.

На первом этапе исследования был выявлен ключевой принцип, определяющий нарративную модель микросериала. Это принцип модульности, то есть членения большой истории на много маленьких самостоятельных частей, с которыми пользователь должен познакомиться в один заход. Принцип этот не новый и достаточно хорошо изучен в искусствознании. В прошлые столетия он активно использовался в народном площадном театре, эстрадном театре миниатюр и кинокомедии начала ХХ в. (Тихвинская, 1995). Том Ганнинг (Gunning, 1990) обнаружил подобный подход в традиционном кино, назвав его «кино аттракционов» (учитывая опыт «монтажа аттракционов» С. Эйзенштейна), и подчеркнул, что основное его воздействие осуществляется не через завершенный сюжет, а через зрелищные элементы, напрямую влияющие на чувства зрителя. В эпоху телевидения искусство скетча (коротких сценок, одноактных пьес или комедийных диалогов), опирающееся на принцип модульности, стало основой для многочисленных телевизионных шоу (Новикова, 2008).

С появлением новых медиа исследователи сразу обозначили модульность как ключевой принцип их повествований (Manovich, 2002, р. 30). Сегодня его активно продолжают использовать в зрелищной культуре, например в мультипликации (Прохоров, 2020) и индустрии юмористических программ (Isakava, 2023). Однако при высокой степени изученности самих принципов модульности и драматургии коротких зрелищных форм, появление онлайн-сериалов ультракороткого формата ставит перед исследователями новые задачи описания специфики их использования в новых условиях.

Особенности формата и практик потребления вертикальных микросериалов

Первая задача – дать определение «микросериал» и описание его форматных характеристик. Под микросериалом мы понимаем цикл из нескольких десятков коротких аудиовизуальных историй, каждая из которых содержит законченную сцену (при этом нарратив продолжает развиваться из серии в серию). Нарративы отдельных историй, несмотря на сюжетную простоту и краткость, держат зрителей в эмоциональном напряжении и усиливают вовлеченность за счет использования открытых конфликтов и аттракционов. Этот способ воздействия заимствуется микросериалами из популярного кино и телевизионных сериалов, создающих ощущение захватывающей истории за счет динамичности изменений и серии кульминаций, следующих друг за другом.

На данной момент можно выделить два базовых типа микросериалов, различающиеся по формату кадра и способам распространения: горизонтальные микросериалы с соотношением сторон 16:9 единиц^[4] и продолжительностью одной серии от пяти до пятнадцати минут, а также вертикальные микросериалы с соотношением сторон 9:16 и длительностью от одной до пяти минут. Первые близки по структуре и эстетике к традиционным фильмам и телесериалам. Они подходят для отображения сложных сцен и многоперсонажных диалогов, требуют от пользователя поворота смартфона или перехода в полноэкранный режим, что характерно и для традиционных видеоплатформ. Вторые оптимизированы под вертикальный интерфейс смартфонов, фокусируются обычно на одном визуальном объекте (чаще всего лице персонажа или предмете). Они рассчитаны на быстрое потребление контента, обеспечивая мгновенное вовлечение зрителя.

Несмотря на то что сериалы обоих типов распространяются преимущественно через мобильные платформы и социальные сети, вторые больше соответствует, по мнению исследователей (Вэй Ифэй, Чжао Синьжань, 2024), привычкам мобильного медиапотребления, а также моделям и темпам производства контента. Будучи продуктом мобильной видеоэпохи, они трансформируются исходя из ее логики. Продолжительность серий становится все более короткой, структура нарратива фрагментированной и гибкой. Микросериалы не требуют от зрителя сложного интерпретативного взаимодействия, что снижает «порог входа» для публики и увеличивает их популярность. Просматривая эпизоды сериала в транспорте или во время коротких перерывов, зритель быстро получает эмоционально насыщенное развлечение и целостный (или почти целостный) нарратив, отражающий знакомый социальный опыт.

Вторая задача – описание особенностей драматургии ультракоротких вертикальных сериалов. Традиционные для кино и телесериалов многоактные структуры в этом случае трудно реализуемы из-за жестких ограничений по хронометражу (длительность эпизода составляет 1–5 мин), поэтому нарратив имеет особую структуру. В ходе исследования проанализировали более 20 вертикальных сериалов и во всех отметили стремление к мгновенному погружению зрителя в сюжет. При этом чаще всего пропускается экспозиция и предыстория, а персонажей представляют с помощью визуальных меток и субтитров. Например, при первом появлении героя может быть написано: «Андрей, отец Анны». Ключевую роль в этой структуре играют два приема: хук (hook) и клиффхэнгер (cliffhanger). Уже на первых секундах серии используется хук, который демонстрирует центральный конфликт и мгновенно захватывает внимание зрителя. А в финале эпизода часто применяется клиффхэнгер, создающий напряженное ожидание и стимулирующий интерес к следующей серии.

В отличие от традиционных сериалов, для которых важна арка героя (иначе говоря, развитие действия часто идет через развитие характера – character-driven), вертикальные микросериалы опираются прежде всего на арку сюжета (plot-driven) (Brey, 2024). Развитие сюжета за счет внезапных внешних событий и цепочки непрерывных стимулов, формирующих драматическое напряжение, напоминает голливудский экшен или комиксы вселенной Marvel. Главный герой, оказавшись перед лицом неожиданной дилеммы, преодолевает серию испытаний и достигает успеха. Схема: конфликт – неожиданный поворот сюжета – кульминация, несмотря на предельную сжатость, держит напряжение и дает мгновенное удовлетворение от развязки. Это и есть главный механизм нарративного удовольствия (pleasure-driven narrative), привлекающий зрителей микросериалов, переходящих от модуля (серии) к модулю.

Финалы вертикальных микросериалов, как правило, предсказуемы: зритель нередко может предугадать развитие событий уже в первые секунды повествования. Чтобы компенсировать снижение интереса, вызванное этой предопределенностью, внимание зрителей акцентируется на визуальной насыщенности и выразительности формы подачи. Таким образом, именно зрелищность, по мнению исследователей нового формата, выступает в роли ключевого компенсаторного механизма, поддерживающего силу эмоционального воздействия (Ван Инцян, Цю Чжанхун, 2025).

Важный фактор, влияющий на популярность вертикальных микросериалов в КНР, касается их содержания. В отличие от длинных сериалов, подлежащих в Китае строгому нормативному контролю^[5] (Zeng, Sparks, 2018), веб-сериалы, особенно вертикальные, обладают относительной свободой в выборе тем. Они смело включают эпизоды сексуальных отношений и курения, сцены с участием мафии и потусторонних существ, реинкарнации и путешествий во времени т.д. Работа с этими темами, практически недоступными для традиционных сериалов, становится для микросериалов мощным инструментом вовлечения аудитории и достижения эмоционального резонанса с ней.

При этом очевидная проблема индустрии связана с тем, что продюсеры веб-сериалов избегают оригинальных сценариев, предпочитая адаптировать известные литературные или поп-культурные истории (IP – Intellectual Property), обладающие фанатской базой и коммерческим потенциалом, снижая риски и повышая привлекательность нового произведения. В результате большинство проектов – это адаптации, что приводит к однотипности сюжетов. Например, сериал «Какая хорошая девочка» (好一个乖乖女), поставленный по одноименному роману, достиг больших коммерческих результатов, за которым последовало еще две экранизации – «Голос во тьме»（鸣冥） и «Роза на ладони» (手心里的玫瑰). Аналогичная ситуация наблюдается с романом «Он слишком дикий» (他过分野), который был экранизирован восемь раз. Различия между версиями сводятся в основном к визуальному оформлению и актерскому составу, тогда как их нарративная структура остается практически неизменной, что ведет к снижению зрительского интереса. Проведенное исследование показывает, что китайская индустрия вертикальных сериалов остро нуждается в профессиональных сценаристах, способных разрабатывать оригинальные концепции специально для коротких форматов, учитывая меняющиеся запросы аудитории и перспективу дальнейшего выхода на международные рынки.

На популярность вертикальных микросериалов также влияет использование более демократичного языка коммуникации. В реплики героев и субтитры вертикальных микросериалов широко внедряются интернет-мемы и популярные выражения, что обеспечивает мгновенный отклик у аудитории. Благодаря короткому производственному циклу и высокой скорости публикации, эти сериалы успевают задействовать «горячие мемы» в момент их пикового присутствия в интернет-дискурсе. Это стимулирует стремление зрителей ставить лайки и оставлять комментарии, в частности отправлять «данму» – плавающие комментарии, чрезвычайно популярные у азиатской молодежи (Lu et al., 2025). Реагируя на происходящее в реальном времени, зрители ощущают эмоциональную вовлеченность, принадлежность к зрительскому сообществу и сопричастность к коллективному цифровому опыту. Это позволяет нам говорить о высокой интерактивности микросериалов, определяющей специфику их медиальности. Также для понимания природы этих сериалов как зрелища, нам важно описать их место в экосистеме коротких видео.

Китайская индустрия онлайн-сериалов на пути к глобальной коммерческой экосистеме

На третьем этапе исследования рассмотрели китайские вертикальные микросериалы как часть индустрии мобильных медиа. Сегодня они активно распространяются через платформы коротких видео Douyin, Xiaohongshu, Kuaishou, использующие алгоритмы и большие данные для анализа поведения пользователей и точечной дистрибуции контента. Случайно наткнувшись на один из эпизодов зрелища, человек может найти полный сериал на той же платформе, что удобно и повышает трафик и для платформы, и для контента. Это выгодно отличает вертикальные микросериалы от горизонтальных и классических сериалов, которые труднее интегрировать в экосистему коротких видео. Даже если их фрагмент вызывал интерес, пользователю нужно переходить на другую платформу, что снижает вовлеченность.

Начиная со второй половины 2023 г. наблюдается стремительный рост числа приложений для зарубежного распространения китайских коротких сериалов. Основными драйверами роста загрузок выступили США, Индонезия и Бразилия. Более 70 % трафика обеспечивалось за счет модели продвижения Web2App, при этом ключевыми каналами выступили платформы Meta^[6] и TikTok. В 2024 г. общее число загрузок таких приложений по всему миру выросло в 11 раз по сравнению с 2023 г. Объем доходов от внутриигровых покупок (in-app purchases) составил 570 млн долл. США, что в 12 раз превышает показатель предыдущего года^[7].

Эти данные свидетельствуют о том, что китайские короткие сериалы постепенно формируют глобальную коммерческую экосистему. На этом фоне наблюдается стремительное повышение качества и уровня профессионализации вертикального контента. Все больше профессиональных продюсерских команд, режиссеров и актеров вовлекаются в разработку коротких сериалов, платформы открывают специальные разделы для микросериалов. Приток инвестиций и технологические инновации превращают данный формат в важнейшее направление цифрового контентного производства (Лю Цзин, 2022).

Несмотря на государственное регулирование, медиабизнес КНР успешно развивается. С эволюцией медиаплатформ и производственных моделей диверсифицировались и механизмы распределения доходов. Эта тема также важна для нашего исследования, так как интересы бизнеса влияют на развитие медиаформатов. Традиционные телесериалы в основном полагались на доходы от рекламы и продажи авторских прав, что обеспечивало относительно стабильные отношения между производителями и вещателями и не требовало мгновенной реакции на запросы аудитории. Веб-сериалы используют комбинированные модели, предполагающие фиксированный лицензионный сбор плюс процент от доходов или пропорциональное участие в прибыли. Они зависят от количества просмотров, длительности удержания зрителя, доходов от рекламы и системы платного доступа. Схема монетизации сериалов в эпоху доминирования коротких видео, ориентированных на мобильные платформы, становится еще более детализированной: сюда входят доли от трафика, рекламное партнерство, коммерческая интеграция, платный доступ через мини-приложения и стимулирующие механизмы платформ. Все эти элементы, глубоко встроенные в алгоритмическую логику, учитывающие пользовательскую активность и цифровую дистрибуцию, приводят к фундаментальным сдвигам в структуре доходов индустрии сериалов (Ван Фан, Чжу Цзени, 2023) и регулярным переформатированиям. От модели, основанной на лицензировании авторских прав, она переходит к динамической системе, управляемой пользовательскими данными и алгоритмическими механизмами дистрибуции. Таким образом, мы можем говорить о том, что по мере перехода медиаплатформ от телевидения к интернету и далее – к мобильным устройствам, китайская индустрия сериального производства значительно изменилась с точки зрения логики вещания, моделей производственной экономики и схем монетизации, что влияет на форматы коммуникации с аудиторией.

В связи с высокой частотой попадания в пользовательские ленты и сильной вовлеченности аудитории, вертикальные микросериалы приобретают все больший рекламно-коммерческий характер. Они становятся эффективной платформой для нативной рекламы и прямых продаж, что способствует интеграции развлекательного контента с коммерческим. Это ведет к трансформации отрасли в сторону более системной и регулируемой модели развития, но не всегда положительно влияет на творческий уровень микросериалов, вынуждая продюсеров учитывать интересы не только зрителей, но и рекламодателей. Также необходимо учитывать, что продолжающийся рост влияния вертикальных микросериалов может быстро привести к усилению их государственного регулирования. На раннем этапе развития веб-сериалы и интернет-фильмы тоже были популярны благодаря тематической свободе, но вскоре подверглись строгому контролю со стороны государства. Так что в будущем вертикальные микросериалы в КНР могут столкнуться с серьезными вызовами в области творческой свободы и динамики отраслевого развития.

Заключение

Проведенное исследование позволяет дать развернутое определение и описание изучаемого формата. Под вертикальным микросериалом предлагаем понимать модульную историю, состоящую из ультракоротких (1 до 5 мин) эпизодов, снятых под современный формат мобильного видео (соотношение сторон 9:16 единиц) и объединенных в единой цикл (60–120 серий) сквозным сюжетом, персонажами или темой. Каждая серия такого сериала, как правило, имеет самостоятельный сюжет с сильным конфликтом в начале и достаточно предсказуемым развитием действия, вовлеченность в которое обеспечивается активным использованием аттракционов, вниманием к деталям, яркой визуальной эстетикой и употреблением современной лексики. Тематика вертикальных микросериалов выходит за рамки цензурных ограничений, характерных для Китая, и активно использует фантастические мотивы, пользующиеся популярностью у аудитории, а также поднимает острые социальные темы и проблемы, волнующие подростков и молодежь.

Успех вертикальных микросериалов обусловлен уникальным сочетанием их медийной формы и способов дистрибуции, тематического разнообразия, эмоционально вовлекающих приемов сторителлинга и возможностей интерактивного взаимодействия с другими зрителями непосредственно в процессе просмотра. Все это делает их максимально релевантными современной медиасистеме, где особенно востребован фрагментированный, легкий и быстрый контент, соответствующий психологическим ожиданиям зрителя. Наше исследование доказывает, что вертикальные микросериалы представляют собой перспективный и динамично развивающийся формат цифрового контента, обладающий высоким потенциалом универсальности. Их способность достигать устойчивого баланса между коммерческой эффективностью, оригинальностью и нормативной допустимостью становится определяющим фактором, обеспечивающим не только их рыночную жизнеспособность, но и возможность глубокой культурной интеграции в глобальное медиапространство.

 

 

^{1 Alexander Arkhangelsky в РФ признан иностранным агентом.}

^{2 2024 nian weiduanju hangye shengtai dongcha baogao. [Insight Report on the Ecosystem of the Micro-Short Drama Industry in 2024.] // China Netcasting Services Association. 2024. URL: https://mp.weixin.qq.com/s/m8BxvEIkKYkH168J6DkC7A}

^{3 Guojia guangbo dianshi zongju guanyu jinyibu guifan dianshiju, wangluoju, wangluo dianying guihua beian he neirong shencha deng youguan shixiang de tongzhi (Guangdianfa [2023] No. 26). [Notice on Further Regulating the Planning, Filing, and Content Review of TV Dramas, Online Dramas, and Online Films (NRTA [2023] No. 26).] // NRTA (National Radio and Television Administration). 2023. (In Chin.) URL: https://gbdsj.gd.gov.cn/zwgk/zcfg/content/post_4262402.html (accessed: 19.09.2025).}

^{4 Соотношение сторон 16:9 означает, что ширина экрана (изображения) составляет 16 единиц, а высота – 9 единиц. Это современный широкоформатный стандарт для большинства телевизоров, мониторов, а также фильмов и видеоигр.}

^{5 Длинные сериалы сосредоточены в основном на городских сюжетах. Продюсеры и дистрибьюторы учитывают риски, связанные с содержанием, поэтому избегают других жанров. Например, исторические драмы требуют высокой точности деталей и не допускают искажения истории; криминальные сериалы могут содержать элементы, которые трактуются как подстрекательство к насилию, потому запрещены; комедийные длинные сериалы в современных условиях трудно создать так, чтобы они удовлетворяли зрителей. В результате именно городские драмы остаются наиболее стабильным жанром для традиционных сериалов.}

^{6 Признана экстремистской организацией в России.}

^{7 2025 nian shang bannian haiwai weiduanju hangye shuju dongcha baogao. [First Half of 2025: Overseas Micro-short Drama Industry Data Insight Report.] // DataEye. 2025. URL: https://www.dataeye.com/report.html?key=2025H1%E6%B5%B7%E5%A4%96%E5%BE%AE%E7%9F%AD%E5%89%A7%E6%95%B0%E6%8D%AE%E6%8A%A5%E5%91%8A (accessed: 19.09.2025).}

About the authors

Lin Xi

RUDN University

Author for correspondence.
Email: 1042238016@pfur.ru
ORCID iD: 0009-0000-2093-8846
SPIN-code: 8888-6053

PhD Student of the Department of Mass Communications, Faculty of Philology

10 Miklukho-Maklaya St, bldg 2, Moscow, 117198, Russian Federation

Anna A. Novikova

HSE University; The State Institute for Art Studies of the Ministry of Culture of the Russian Federation

Email: anovikova@hse.ru
ORCID iD: 0000-0001-6848-875X
SPIN-code: 3743-4698

Grand PhD in Culture Studies, PhD in Arts, Professor of the Institute of Media, HSE University; Research Fellow, The State Institute for Art Studies of the Ministry of Culture of the Russian Federation

20 Myasnitskaya St, Moscow, 101000, Russian Federation; 5 Kozitsky per., 125375, Moscow, Russian Federation

Jiamei Song

Heilongjiang University; Harbin University

Email: songjiamei2016@gmail.com
ORCID iD: 0009-0005-4914-662X
SPIN-code: 2071-1078

Postdoctoral Researcher at the Postdoctoral Research Station of Foreign Languages and Literatures, Heilongjiang University; PhD in Philology, Lecturer, Harbin University

74 Xuefu St, Harbin, 150006, People’s Republic of China; 109 Zhongxing Ave, Harbin, 150086, People’s Republic of China

References

Supplementary files