Способы мифологизации времени в лирике К.Д. Бальмонта

Полный текст

Введение

Время как способ организации художественного произведения – фундаментальная и обширная область литературоведческих изысканий, востребованность которых определяется бесчисленными воплощениями этой сущности в словесном творчестве. Особенность реализации художественного времени связывается с той или иной родо-видовой традицией (Бахтин, 1979, с. 204–236; Лихачёв, 1979, с. 209–334), с идейно-тематическими приоритетами автора, его пристрастием к тем или иным изобразительным ресурсам (Виноградов, 1980, с. 210–214; Сильман, 1977, с. 14–27, 122–136), с историко-литературным и культурным контекстом (Малинская, 2022, с. 9–21).

Как верно замечено, к XX веку в искусстве время приобретает особое значение и как тема, и как принцип конструкции произведения, и как категория, вне которой невозможно воплощение художественного замысла (Иванов, 1974, с. 39). Особенность реализации времени в стихах К.Д. Бальмонта определяется тем, что в них эта категория бытия становится предметом поэтической рефлексии, обретает статус то закона жизни, то «лика» природы, то духовной «меры».

Художественное осмысление окружающей действительности с помощью временных отрезков для русской поэзии не было новым в эпоху, когда жил и творил Бальмонт. Измерять ход истории веком ‒ давняя традиция русских поэтов (Пушкин, 1949, с. 378–379; Радищев, 1938, с. 127–129; Тредиаковский, 1963, с. 180). Свое место в мировой духовной культуре заняла и «Легенда веков» В. Гюго. Это попытка описать историю человечества от сотворения («от Евы к Иисусу») до «запредельного времени», делающая «минорные» выводы об этой истории (Говенько, 2009, с. 529). В глубинах народного сознания «вековая» мера тоже была востребована (Песни, собранные П.Н. Рыбниковым, 1861, с. 344). В этом ряду и миф о «золотом веке» человечества (Мифологический словарь, 1985, с. 63). «Золотой век» воплощен как эсхатологический идеал, сакральный порядок (Гаспаров, 1999, с.163–164), царство добра.

Век, столетие, тысячелетие – тот хронометраж, к которому Бальмонт проявлял устойчивый интерес на протяжении всего творчества. Да и к самому поэту вполне органично применялись подобные крупные темпоральные единицы. Так, М. Цветаева, говоря о творческой неутомимости Бальмонта и называя его пожизненным тружеником, «измеряла» это качество поэта той же мерой: «Тут не пятьдесят лет … тут сто лет литературного труда» (Цветаева, 2000, с. 327–328).

А. Блок в своей характеристике Бальмонта также подчеркивает: «Бальмонт начал петь под скудным „северным небом“, где была „безбрежность“ – только волны, только воздух. И он погрузился в такую полную „тишину“, в которой ясно дошел до его слуха слитный гул из веков и народов…» (Блок, 1980, с. 73). Смеем предположить, что темпоральная единица «век» и иные крупные временные отрезки не только характеризовали широкую натуру поэта, но и отражали его интерес и чуткость к глубинам народного представления о мироустройстве, о законах бытия, о преходящем и вечном.

Д.В. Абашева, говоря о фольклорно-мифологических источниках поэзии М. Цветаевой, замечает: «… пристальное внимание к народу и проявлению его творчества, духовной культуры пронизывало все области искусства, культуры этого времени» (Абашева, 2016, с. 163). Думается, что это в полной мере может быть отнесено и к Бальмонту, поэзия которого представляет авторское осмысление народной культуры – на уровне образов, мотивов, жанровых ассоциаций, изобразительно-выразительных средств фольклора и мифологии.

Наука о литературе задается вопросом, насколько мифологический и ритуальный смысл, присущий фольклорному прототипу, сохраняет свою актуальность для использующего его художественного текста, чем можно доказать или опровергнуть наличие такового смыслового слоя – бесспорного для фольклора – в литературном произведении (Левинтон, 1985, с. 38). Отмечается, что мифологизм может создаваться, помимо прямой ориентации на мифы, за счет полигенетичности текста, т.е. соединения гетерогенных сюжетов, мотивов, тропов и прочих элементов, почерпнутых из разных фольклорных источников – своего рода гипермифологизм (Левинтон, 1985 с. 39). И тогда литературная обработка рождает новую интерпретацию этих элементов и становится фокусом, рождающим новый смысл – мифологический.

Мифологический характер художественного мышления Бальмонта во многом определяется его концентрированностью на разных видах временных обозначений, которые перерастают свое утилитарное значение и становятся способом создания поэтического образа, несущего приметы народного сознания. Подобно тому, как увлечение поэта числовыми отношениями (Иванов, 1974, с. 46) и числовой символикой (Молчанова, 2001, с. 52, 53) создает почву для «числовой магии», увлечение темпоральными единицами оборачивается мифологизацией времени. Цель данной статьи – понять, каковы приемы мифологизации времени в стихотворных произведениях Бальмонта, как это определяет уникальность авторской поэтической манеры в работе с устно-поэтическими источниками.

Результаты и обсуждение

Бальмонта-поэта вполне можно характеризовать так же, как и его лирического героя в стихотворении «Колдун» («Птицы в воздухе»): «…много он оставил мифов… / И он теперь от нас далек, / Но, если возникает тайна, / Мы знаем, был он не случайно… Он здесь, мы знаем, нас он слышит…» (Бальмонт, 1994, т. 2, с. 565). «Мифы», оставленные Колдуном, не собрание рассказов, а живой источник. Они возрождаются тогда, когда, «дышит сердце», когда слово о мире реализуется в судьбе. Миф не может быть измышлен или сочинен: он рождается через претерпевание (Виролайнен, 1995, с. 332). Бальмонт провел своего лирического героя через «претерпевание» того, что сказано о мире и что заключает в себе знание о вечных законах бытия. Да и его судьба показывает пример претерпевания как попытки понять таинство жизни – через любовь ко всему родному и разрыв с ним после эмиграции. И неизбывную тоску по тому, что оставил навсегда.

А.Н. Афанасьев, исследуя происхождение слова «колдун», отмечает, что оно наводит нас на понятия высшей, сверхъестественной мудрости, предвидения, поэтического творчества, знания священных заклятий, жертвенных и очистительных обрядов, умения совершать гадания, предвещать будущее и врачевать недуги (Афанасьев, 1983, с. 377–378). «Колдун» и «поэт» сближаются по признаку своей сверхъестественной природы, способности влиять на других людей, нести тайное знание. В стихотворении «Колдунья» («Только любовь») лирический герой обретает «таинство Блага и Зла» благодаря любовным узам с Колдуньей. Он становится «бессмертным», как и Колдунья, мифическая природа которой показывается через временное обозначение – она жила «не годы, – всегда», она «навсегда – молода», у нее «столетье в зрачках» (Бальмонт, 1994, т. 1, с. 570–571). По языческим представлениям, человеческое тело, как и душа, «заключали в себе силу сверхъестественную, особенно лицо, в котором стихийная сила проторгалась через глаза <…> Как солнечный луч не только освещает и благотворно действует на природу, но и производит заразу, так и взор человека, подобно лучу света … мог оказывать как благодетельную, так и зловредную силу» (Буслаев, 2003, с. 28–29). «Столетье» в зрачках Колдуньи – авторский прием для обозначения сверхъестественной природы тех сил, которые влияют на героя, обретшего «таинство Блага и Зла». Темпоральная единица «столетье» в данном случае функционирует по законам традиционного сознания, которое чуралось подробного анализа или описания нравственного содержания объекта.

Сверхъестественное начало у Бальмонта ассоциируется со сказкой, сказочным миром и передается через временные единицы: «Мы брошены в сказочный мир, / Какой-то могучей рукой. / На тризну? На битву? На пир? / Не знаю. Я вечно – другой / Я каждой минутой – сожжен» («Мы брошены в сказочный мир…», «Будем как солнце») (Бальмонт, 1994, т. 1, с. 407). А любовная «сказка» актуализирует волшебно-сказочное время, которое по сути является «вечным», «совмещающим в себе все времена»: «Я время сказкой зачарую, / Я в страсти звезды создаю, / Я весь – весна, когда пою, / Я – светлый бог, когда целую!» («Мой милый…», «Будем как солнце») (Бальмонт, 1994, т. 1, с. 443). Именно благодаря неопределенности, благодаря тому, что сказка не прикреплена ни к одной из исторических эпох, она и оказывается современной во все времена^[1]. Для Бальмонта «зачаровать время сказкой» значит «минуту» сделать «вечностью», и наоборот.

«Сказочный мир» как модель бытия маркируется темпоральной единицей и в стихотворении «На разных языках» («Будем как солнце»): «А я живу. Как в сказочных веках, / Воздушный сад исполнен аромата. / Поет пчела. Моя душа богата. / Мы говорим на разных языках» (Бальмонт, 1994, т. 1, с. 415). Здесь «сказочные века» одновременно и иносказание давно прошедших времен, и ощущение жизни лирического героя – жизни как победы исполненного ароматом «воздушного сада» над «мертвым берегом». «Века» здесь несут не столько временное значение, сколько значение закона жизни как победы света над тьмой, жизни над смертью. Не будет большим искажением считать, что «сказочные века» в этом стихотворении представляют авторский вариант сказочного закона жизни – победы Добра над Злом. А богатство души лирического героя («моя душа богата») – свернутая до лирической эмоции формула жизни и испы­таний.

Во многих случаях образ времени у Бальмонта строится на круговороте всего происходящего в мире, в чем можно усмотреть признаки архаической концепции мироустройства, согласно которой любой предмет и любое действие становятся реальными только тогда, когда они имитируют или повторяют некий архетип, что рассматривается мифологами как явление отмены времени посредством подражания образцам и повторением парадигматических действий (Элиаде, 1998, с. 56, 58). Внутри этой концепции «мирское» время отменяется, и человек становится как бы «самим собой». Стихотворение «Круговорот» («Злые чары») через временные отрезки представляет закон мироустройства как повторение единожды данного – для природы и для человека. Природа у Бальмонта олицетворяет миропорядок, это «частица священного мироустройства»: она противостоит времени, становится реальной вдвойне по причине своего бесконечно долгого существования. Природный продукт, предмет, изготовленный человеком, обретает свою реальность, самобытность только в той степени, в какой он причастен к трансцендентной реальности (Элиаде, 1998, с. 13–16). В стихотворении «Из леса в сад» («Зеленый вертоград») «Лес» и «Сад» воссоздают круговое движение как закон мироустройства, который маркируется темпоральной единицей «век».

В этом же ряду образ времени в стихотворении «Тринадцатый» («Хоровод времен»), где «Год» – олицетворение отца, родителя всех месяцев, давшего им в «кружении ведать бытие» со всеми его сакральными признаками: цветами, снегами, звездами, радугой-дугой. В «круговозвратности» Года – мудрость мироустройства, а «хороводность» месяцев – настоящая реальность, так как она стоит в основании мира (Бальмонт, 1994, т. 2, с. 609–610). Радуга подчеркивает сакральный ряд предметов, ее полукруглая форма заставляет видеть в ней кольцо, обнимающее землю, а роскошные, блестящие краски, которыми она сияет, уподобляет ее драгоценному убору, в который наряжается божество неба (Афанасьев, 1983, с. 101). То же и в стихотворении «Семицветный мост» («Птицы в воздухе»). Здесь радуга маркируется темпоральным обозначением «неделя». Она предстает в образе невесты месяца, а месяцы, «женившись на неделях», создают «хоровод» Года: «Полночь Года! С Новым Счастьем! Новый Год идет!». Образ радуги – невесты месяца – можно рассматривать как авторскую интерпретацию традиционных представлений о временах года, «живом воплощении стихийных богов и богинь, которые поочередно нисходят с небесных высот на землю и устраивают на ней свое владычество», уподобляясь жене или мужу, что в свою очередь восходит к идее весеннего пробуждения природы как бракосочетания богини Земли с просветлевшим Небом (Афанасьев, 1983, с. 430). Венчание, связанное с временами года, отражено в древних обрядах, которые прикреплены к смерти и возрождению «года». Убивают (топят, вешают, бросают со скалы) зиму, старый год и увенчивают (женят, делают царями) новый – весну, лето (Фрейденберг, 1998, с. 127).

О.М. Фрейденберг возводит восприятие мира первобытным человеком как «круга» к типу мышления, не знавшему формальной логики – с выведением из причины следствия: «Причина одного явления лежала для него в явлении смежном. Так получалась цепь причин и следствий в виде круга, замкнутой линии, где каждый член ряда был и причиной, и следствием. Такая причинность вызывала представление об окружающем как о сменяющейся неизменности» (Фрейденберг, 1998, с. 24). Это касается и времени, которое, по утверждению мифолога, представлялось первобытному сознанию в виде пространства, имеющего свои отрезки; пространство же воспринималось им в виде вещи, а следовательно, можно говорить о первобытном восприятии времени в виде вещи (Фрейденберг, 1998, с. 25, 34).

Подобный тип мышления реализуется в стихотворении «Атомы времени» («Хоровод времен»), где круговозвратность выводится на новый уровень – не Года, а Времен как вечного возвращения от «безликости» к «лику», от «немости» к «звукам», от «крика» – «в песнь». Структура мироустройства также принимает форму круга – «всеокружное жерло», в которое падает человек, как все «снежинки, паутинки», в судьбах которых воплощается «хороводность времен» (Бальмонт, 1994, т. 2, с. 636–637). Восприятие времени «в виде вещи» – «зеленого Древа», которое цветет «круглый год», – представлено в стихотворении «Славянское древо» («Жар-птица»): «От ивы к березе, от вишенья к ели, / Зеленое Древо цветет» (Бальмонт, 1994, т. 2, с. 240).

Круговозвратность как принцип мироустройства закрепляется регулярным использованием понятия «время» во множественном числе – «времена», что подчеркивает гомогенность, неразличимость в главном, в своей изначальной сути, заданной «началом времен»: «В начале времен / Везде было только лишь Небо да Море. / Лишь дали морские, лишь дали морские, да светлый / бездонный вкруг них небосклон» («В начале времен», «Жар-птица») (Бальмонт, 1994, т. 2, с. 153). Событие, которое определило суть всех времен, различаемых в частностях, но единых в главном, – встреча Бога, плававшего среди «бесприютного», «безбрежного» простора, с Дьяволом, которого он взял в свою ладью. Это единственная сущностная «Перемена» мира с момента его сотворения, все остальное – «времена», и в них действует единый закон, пока стоит мир: бесконечная борьба этих двоих. Бог уснул, а Дьявол задумал столкнуть Бога с ладьи: «Чтоб в Море упал он, чтоб в Бездне Господь / потонул. / <…> И враг ему Дьявол с тех пор» (Бальмонт, 1994, т. 2, с. 155).

В этом ряду – «по ту сторону времен» («Стих про Онику воина», «Жар-птица»), «отдалившиеся времена» («Волх», «Жар-птица»), «во все времена» («Свете тихий», «Зеленый вертоград»), «сон времен» («Не забывай», «Зеленый вертоград»), «тризна всех времен» («Муха», «Птицы в воздухе»), «тренье времен» («Змеиная свеча», «Птицы в воздухе»). «Временность» у Бальмонта даже в своих мимолетных проявлениях манит в «Вечность»: «Одевается в золото, светится ало» («Свадьба Воды и Огня», «Птицы в воздухе») (Бальмонт, 1994, т. 2, с. 527).

Темпоральные отрезки нередко становятся метафорой неизбывности, вечного возвращения, невозможности вырваться из замкнутого круга. Их можно рассмотреть и как признак архаизирующего сознания, которое исключало развитие мира во времени и соотносило жизнь человека с не­изменностью законов природы. Так, в стихотворении «Океан. Сонет» («В безбрежности») лирический герой приходит к осознанию напрасности надежд на обретение Страны Обетованной через повторяющиеся и возрастающие в своем качестве временные отрезки: «Скитайся дни, года, десятки, сотни лет, – / Ты не найдешь нигде Страны Обетованной» (Бальмонт, 1994, т. 1, с. 60). Желание вырваться из этого круга скитаний равносильно желанию преодолеть время, но неизбывность его состояния обеспечена самим законом жизни, за который здесь представительствует природный объект, Океан, который, как бы он ни роптал, ни «рокотал», ни «волновался», останется неизменен – ропот будет «заглушен». Понятие будущего неотделимо от представления о необратимости. Абсолютная повторяемость и обратимость событий лишают прошлое, настоящее и будущее реальных различий. То, что будет, уже было, и то, что есть, уже было и еще будет; все потенции реализованы, вещи и события не возникают в собственном смысле этого слова, а лишь воспроизводятся. К такому миру неприложимо понятие развития (Аскин, 1974, с. 68). Нерв стихотворения Бальмонта – в жажде будущего, страстном желании преодолеть наличное бытие, обрести то, чего никогда не было. Но временной ряд «дни, года, десятки, сотни лет» выстроен как движение без движения, как возврат к прошлому, где нет изменения, нет Земли обетованной. Вре­менные обозначения в данном случае можно рассматривать как вариант «бесконечного» и «безмерного», общего принципа поэтики Бальмонта: выдвижение в качестве исходного начала бесконечного и безмерного, которое осуществляется за счет парадигматических уподоблений-параллелей, когда сама целостность художественного образа определяется установкой на бесконечность, поскольку парадигматический ряд может продолжаться вечно (Бройтман, 1997, с. 29, 215, 241, 243).

Нередки случаи использования Бальмонтом крупных темпоральных единиц как способа изобразить быстротечность жизни: «…как миг один, прошли тысячелетья» («Огонь», «Литургия красоты») (Бальмонт, 1994, т. 1, с. 759); «Промчатся столетья и будут мгновеньем казаться» («Непоправимое», «В безбрежности») (Бальмонт, 1994, т. 1, с. 104). Или, наоборот, как способа «растянуть» время, чтобы воспроизвести путь поиска смысла жизни: «…я наверно жил не годы, а столетья» («Война, не вражда», «Литургия красоты») (Бальмонт, 1994, т. 1, с. 738); «Дни, мгновенья, – точно годы – годы медленно идут» («Грусть», «Под северным небом») (Бальмонт, 1994, т. 1, с. 43), – как творческий акт, способный вместить в одно мгновение многие годы духовного опыта.

Свою роль в мифологизации времени у Бальмонта играют различные случаи использования избыточных конструкций (амплификация) с применением темпоральных единиц в виде «нагромождения» равнозначных выражений, «укрепления» их гиперболами, градацией, аналогиями и контрастами (Литературный энциклопедический словарь, 1987, с. 22): «Века веков продлится этот плен» («Осужденные», «Будем как солнце») (Бальмонт, 1994, т. 1, с. 534); «От века и до века – красота» («Наваждение», «Будем как солнце») (Бальмонт, 1994, т. 1, с. 519); «День за днем, за годом год. / И за годом год, всегда. / Светит вечером Звезда. / И для нас века веков, / Нет разгадки лепестков» («Цветок», «Фейные сказки») (Бальмонт, 1994, т. 2, с. 34); «От века и до века, / И раньше веков всех» («К Сладим-реке», «Зеленый вертоград») (Бальмонт, 1994, т. 2, с. 363); «Через столетия столетий» («Птицы в воздухе») (Бальмонт, 1994, т. 2, с. 532); «Сколько лет, веков, тысячелетий, / Сказать бы я не мог – и для чего считать?» («Изумрудная птица», «Птицы в воздухе») (Бальмонт, 1994, т. 2, с. 560); «Господь … / Зачем Ты даровал мне душу неземную – / И приковал меня к земле? / Я говорю с Тобой сквозь тьму тысячелетий / <…> И тысячи веков напрасен, безответен / Мой скорбный крик: «Зачем? Зачем?..» («Зачем», «Под северным небом») (Бальмонт, 1994, т. 1, с. 17). Использование подобных конструкций неизменно сопровождает метафизические поиски поэта в его стремлении найти ответ на ключевые вопросы миро­устройства. И глубине поисков соответствует темпоральная мера «мил­лионы, мириады нескончаемых веков», которым поэт находит неисчисляемый временной эквивалент «Навсегда» и «Никогда»: «Мы не знаем, где родится новой истины звезда. / Нами правит два проклятья: Навсегда и Никогда» («Да, я вижу…», «В безбрежности») (Бальмонт, 1994, т. 1, с. 129). А космическому, вселенскому масштабу бытия соответствует образ «испуганных столетий», несущихся к своему «горькому концу» («Пройдут века веков», «Тишина») (Бальмонт, 1994, т. 1, с. 185).

Заключение

Мифологизация времени у Бальмонта во многом определяется тем, как в его стихотворениях функционируют временные отрезки, темпоральные единицы: реализация сакрального смысла событий и явлений; указание на сверхъестественную природу объекта; взаимообратимость временного и вечного; круговорот всего происходящего в мире («хоро­водность времен»); метафора быстротечности жизни или, наоборот, возможность «растянуть» время, чтобы в одно мгновенье вместить долгие годы. Мифологизация времени связана и с высокой востребованностью приема амплификации, который позволяет поэту, как мифическому великану, широко «шагать» – через годы, столетия, тысячелетия, заставляя видеть в этом признаки архаического сознания, апеллирующего к силам, проверенным этими годами, столетиями и тысячелетиями, то есть к силам природы и традиции.

 

 

^{1 Неёлов Е.М. Натурфилософия русской волшебной сказки : учебное пособие. Пет­розаводск, 1989. 88 с.}

Об авторах

Ольга Георгиевна Лазареску

Московский педагогический государственный университет

Email: lazarescu@inbox.ru
ORCID iD: 0000-0001-5178-4456
SPIN-код: 4089-8133

доктор филологических наук, доцент, профессор кафедры русской классической литературы

Российская Федерация, 119992, Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1, стр. 1

Жаклин Артуровна Вартазарова

Московский педагогический государственный университет

Автор, ответственный за переписку.
Email: vartoliver@yandex.ru
ORCID iD: 0000-0001-5254-7719
SPIN-код: 9038-2320

аспирант кафедры русской классической литературы

Российская Федерация, 119992, Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1, стр. 1

Список литературы

Дополнительные файлы