Песенно-поэтический текст Bella ciao в мозаике языков, культур и искусств

Полный текст

1. Введение

Лингвистика текста с начала 60–70-х гг. XX в. существенно расширила круг объектов и предмета анализа, а как семиотическая единица текст приобрел статус сложного знака с тенденцией к гетерогенным образованиям  на основе синтеза словесного кода и разнообразных невербальных кодов:  музыкального, изобразительного, вестиментарного, танцевального и др.  Песенно-поэтическое творчество на материале различных языков и культур показывает, что существуют песенно-поэтические тексты уникальной судьбы, расширившие свои культурно-семиотические границы до мировой известности. Их исследование требует полипарадигмального осмысления на основе сочетания современных лингвистических методов и приемов анализа. Одним из наиболее продуктивных из них представляется интертекстуальность и деятельностный подход к тексту, предполагающий «активного читателя» (Пьеге-Гро 2008: 132).

В данной статье исследуется знаменитая песня итальянских участников Сопротивления¹ (1943–1945) Bella ciao (итал. букв. «Красавица, прощай»), которая стала транскультурно известным произведением о мужестве, долге и отваге. После Второй мировой войны она получила широкое распространение в Италии, а в 1947 шагнула за пределы страны, когда итальянская делегация привезла ее на первый всемирный фестиваль молодежи и студентов в Прагу. В СССР песня стала популярной благодаря таким знаменитым исполнителям, как Ив Монтан, Муслим Магомаев, Дин Рид. Bella ciao была переведена на различные языки и получила многочисленные поликодовые и полимодальные репрезентации в различных видах искусства. Одновременно эта  полюбившаяся самым широким массам населения всего мира песня стала предметом дискуссий, касающихся ее истоков, и прецедентным текстом для разнообразных интерпретаций и трансформаций.

Цель нашего исследования – установить параметры внутренней и внешней интертекстуальности версий оригинального текста и охарактеризовать прецедентные явления, служащие основой развития и трансформации их эстетики. В статье исследуются и систематизируются интертекстуальные адаптации этого песенно-поэтического произведения на материале различных языков, культур и искусств. К основным исследовательским задачам относятся следующие: установить природу прецедентных связей, выстроить и интерпретировать прецедентные связи и ассоциации песенного текста Bella ciao в интертекстуальных трансформациях, которые позволяют рассматривать его в контексте национальной итальянской культуры, в глобальном контексте  мировой культуры и одновременно определяют его специфику в культурно-семиотически обусловленных условиях прочтения и интерпретации.

2. Теоретические основания исследования

Предпринятое нами исследование находится в нескольких парадигмах, ведущими из которых служат теория прецедентности, лингвистика текста, теория поликодового текста, интертекстуальность. Теория прецедентности зародилась в трудах Ю.Н. Караулова (Караулов 2010) и в настоящее время широко используется как инструмент исследования различных видов текста и дискурса, в том числе поликодового. В свою очередь, лингвистика текста, структурирующая методологию данного исследования, за весь период своего развития значительно увеличила фокус внимания на текстах различной жанрово-стилистической природы, а сам текст как семиотическая сущность стал проявлять себя как динамичный синтез вербального и невербальных кодов: изобразительного, графического, музыкального, вестиментарного и др. Сочетание вербального и иных кодов дало начало теории поликодовых текстов, активно разрабатываемой в современном языкознании (Анисимова 2003, Большакова 2008, Подлегаева 2019, Максименко, Подлегаева 2020, Новоспасская, Дугалич 2022, Сергеева, Уварова 2014, Сонин, Мичурин 2012 и др.).

Именно к поликодовым относятся песенные произведения и кинотекст. Однако если кинотекст имеет уже достаточно сложившуюся традицию изучения с точки зрения характеристик в национальных традициях, анализа отдельных составляющих, оказывающих влияние на коммуникативное поведение основных участников общения: авторов и зрителя, в том числе, при переводе-локализации (Агафонова 2008, Александрова и др. 2019, Анисимов и др. 2019, Барт 2004, Горшкова 2006, Евграфова 2020, 2022, Колодина, Пашкова 2016, Корячкина 2015, Рыбинок 2020, Bae & Kim 2019, Chaume 2004, Chung & Eoh 2019, Deleuze 1983, Leonardi 2019, Monaco 2000 и др.), то песенно-поэтический текст как поликодовое и полимодальное образование представляет своеобразную лакуну в современной лингвистике. Он имеет достаточно избирательное изучение, где выделяются исследование жанров и тем песенного текста (Андронаки, Васильева 1998, Бакланова, Колесов 2020, Гриценко,  Дуняшева 2013, Хроменков, Максименко 2016, Шевченко 2009, Янченко 2019, Mercuri & Tuzzi 2020); реализация текстовых и дискурсивных категорий (Алексеева, Барташова 2012, Максименко, Подрядова 2013); лингвокогнитивное (Балан, Чеснокова 2023, Дец 2018), гендерно-дискурсивное направление (Пилюте 2009, Gritsenko & Laletina 2023); роль песенного текста как консолидатора идентичности (Алешинская, Гриценко 2014, Чеснокова 2023) и др.  В нашей статье песня Bella ciao исследуется как песенно-поэтическое произведение в его поликодовых и полимодальных версиях, отражающих интертекстуальное и интерсемиотическое взаимодействие языков и искусств  и одновременно актуализирующее оригинал, возвращая его в исходное культурно-семиотическое пространство.

Песенно-поэтический текст a priori предполагает несколько каналов или кодов реализации, важнейшими из которых являются вербальный и музыкальный. Разграничивая поликодовую и полимодальную коммуникацию, мы следуем за А.Н. Барановым и П.Б. Паршиным, предложившими считать  поликодовой такую коммуникацию, которая использует знаки разнородных семиотических систем, а полимодальной – коммуникацию, связанную с применением разных сенсорных каналов восприятия и обработки информации (Баранов, Паршин 2018). При этом полимодальность предполагает  исполнение адресантом и восприятие адресатом (слушателем, зрителем) и составляет предпосылку внешней интертекстуальности. В свою очередь, интертекстуальность, которая видит в тексте гетерогенную структуру и одновременно предполагает активно-деятельностный подход, показывающий, «каким образом в одном и том же произведении сосуществуют разные уровни прочтения» (Пьеге-Гро 2008: 133), позволяет выделить и осмыслить такие свойства текста Bella ciao, как вариативность, соотношение языковых кодов, сопоставление оригинала и переводов, поликодовые трансформации в различных видах искусства. Цель исследования – рассмотреть различные интертекстуальные и семантико-семиотические параметры текста Bella ciao, в том числе в творчестве современного певца Астемира Апанасова (р. 1989), вывести параметры внутренней (собственно языковой) и внешней (связанной с условиями возникновения и особенностями реализации) интертекстуальности различных версий оригинального текста, прецедентные явления, служащие основой развития и трансформации их эстетики, например, в кинотексте Casa de papel («Бумажный дом»).

3. Материал и методология исследования

Для исследования был отобран текстовый материал на итальянском языке в его различных диалектных разновидностях и на общеитальянском неостандарте, переводы и реинтерпретации оригинального текста на различных романских, германских, на русском, кавказских и др. языках, мультимедийные и поликанальные версии исполнения Bella ciao. Авторы исходят из предпосылки, что песенно-поэтический текст относится к области художественного текста, который универсально реализует следующие параметры текстуальности: 1) связность; 2) целостность; 3) интенциональность; 4) воспринимаемость; 5) информативность; 6) ситуативность; 7) интертекстуальность, а наряду с ними выявляет такие специфические параметры, как образность, конвенциональность, автосемантичность, континуальность и контекстуальность². Основные методы исследования – лингвистический комментарий, лингвосемиотический нализ поликодового текста, параметрический анализ текстуальности, сопоставительный метод применительно к интертекстуальным трансформациям песенно-поэтического текста, анализ переводческих трансформаций, анализ взаимодействия культурно-семиотических и семантических компонентов поликодового текста. Таким образом, методология исследования опирается на взаимодействие лингвосемиотического и функционально-семантического подходов современной лингвистики.

4. История создания песенно-поэтического текста Bella ciao и его идейно-эстетические признаки

Происхождение песни Bella ciao остается неясным. По некоторым версиям, песня была привезена в США в 1919 году цыганским музыкантом из Одессы Мишкой Зигановым. Мелодия его песни «Койлен»^[3] имеет типично русское звучание и, возможно, происходит от народной песни «Дус зекеле койлен»^[4] на идиш. По мнению этно-музыковеда Роберто Лейди^[5], Bella ciao как музыкально, так и по структуре итерации (повтор «ciao»), имеет сходство с широко распространенной на Севере Италии детской песней «La me nona l’è vecchierella» («l'è vecchierèlla la me fa ciau, la me dis ciau, la me fa ciau ciau» ‘одна старушка говорит мне «Привет», говорит мне «Привет, говорит мне «Привет»’), а музыкальные аналогии – с пьемонтской балладой «La bevanda sonnifera»^[6] и песней «E picchia picchia la porticella»^[7]. Антрополог Альберто Марио Чирезе полагает, что Bella ciao является трансформацией эпико-лирической песни, которую Костантино Нигра – дипломат эпохи Рисорджименто (1848–1870) и близкий соратник графа Кавура назвал «Fior di tomba II». Эта песня стала известна во всей Италии и вошла в военный репертуар после войны 1915–1918 гг.^[8]. Костантино Нигра приводит многочисленные варианты этой песни в сборнике «Популярные песни Пьемонта», впервые опубликованном в 1888 г.^[9], среди которых одна композиция начинается со стиха  Sta mattina, mi sun levata (досл. «Сегодня утром я проснулась». К. Нигра также сообщает о венецианском варианте, начинающемся словами «Sta matin, me son levata» (букв. : «Сегодня утром я проснулась»). В различных текстовых версиях песни рассказывается о женщине, которая хочет следовать за мужчиной ради любви, даже если это означает смерть и погребение, поэтому,  в зависимости от версии, проходящие мимо люди говорят «какой красивый цветок» или «какой хороший запах»^[10]. Истоки этой темы к тому же,  находятся во французской песне «La Pernette»^[11], засвидетельствованной приблизительно в шестидесяти вариантах в конце XV века и распространенной на юге и северо-западе Франции, в Северной Италии и в Каталонии. В песне влюбленная девушка плачет и горюет из-за того, что ее возлюбленный находится в тюрьме, и говорит матери, что если его повесят, то она последует за ним на смерть, и пусть их похоронят около тропинки, покроют цветами, чтобы все прохожие собирали эти цветы и молились Богу за умерших влюбленных: Les gens qui passent prendront de ces fleures et prieront Dieu pour les amoureux défunts «Проходящие мимо люди будут возлагать цветы и молиться Богу за погребенных влюбленных». Именно эта песня послужила источником вдохновения для «Fior di tomba». Та же тема звучит и в каталонском варианте «A cada cap de força | poseu-hi un ram de flos/ La gent quant passaran | sentirán gran oló/ Dirán un pare-nostre per el pobre aymadó!»¹² «Каждый предводитель (воинов) /возложит букет цветов, /а все испытают глубокую печаль/ и помолятся о бедном возлюбленном». Таким образом, очевидно, что эта песня французского происхождения, хотя она и несколько видоизменяется с каждым географическим переходом: она должна была бы сначала войти в пьемонтскую традицию как «Fior di Tomba», затем в трентинскую с названием «Il fiore di Teresina», потом в венецианскую с названием «Stamattina mi sono alzata», затем стать той Bella ciao, которую пели партизаны, а также представлять существующий вариант, исполняемый женщинами долины реки По. Согласно распространенной в настоящее время точке зрения Bella ciao восходит к народной песне под таким же названием, появившейся в начале ХХ века и исполнявшейся женщинами, выполнявшими тяжелую работу по прополке и сбору риса на рисовых полях на Севере Италии^[13]. В изначальном варианте песни повествовалось о тяжкой доле крестьянок, вынужденных зарабатывать деньги для своих семей, работая на владельца рисовых полей с утра до ночи (“Alla mattina, appena alzata/ O bella ciao, bella ciao, bella ciao, ciao, ciao/ Alla mattina, appena alzata/ In risaia mi tocca andar/ E fra gli insetti e le zanzare/ O bella ciao, bella ciao, bella ciao, ciao, ciao/ E fra gli insetti e le zanzare/ Duro lavoro mi tocca far” (досл. «Утром я лишь проснулась/ Привет, красотка, привет, красотка/ Утром, проснувшись только/ на поле риса мне идти/ там мошкара и комары/ там труд тяжелый ждет меня»).

Карло Пестелли, специалист по истории итальянского языка, опровергает версию о том, что Bella ciao никогда не исполнялась итальянскими  партизанами^[14]. На самом деле она должна была дойти до итальянского движения Cопротивления еще до 1945 г.^[15] Историк Стефано Пивато утверждает, что Bella ciao стала популярна в провинциях Реджо-Эмилия, Апуанские Альпы (горный хребет в Италии) и в провинции Риети^[16]. Историк Чезаре Бермани, напротив, утверждает, что первыми песню стали петь абруццкие партизаны из бригады Майелла, которые распространили ее на север, когда она стала известна их соратникам по партизанскому движению в Тоскане и Эмилии-Романье^[17].

Интересно отметить, что «официальным» гимном Сопротивления эта песня стала только через двадцать лет после окончания Второй мировой войны. Самой популярной среди партизан была песня «Свистит ветер, грянет буря» («Fischia il vento e infuria la bufera/ scarpe rotte e pur bisogna andar»)¹⁸, переделанная из советской песни 1938 г. «Катюша» М. Блантера и  М. Исаковского, но с итальянским текстом («Свистит ветер, грохочет буря, обувь порвана, но мы идем сражаться»), в котором говорилось о трудностях партизанской жизни в горах и лесах и выражалась твердая надежда на скорую победу и освобождение. Именно эта песня стала официальным гимном  «Бригад Гарибальди» – партизанских отрядов, в которых сражались итальянские коммунисты. Но если «Свистит ветер», как казалось некоторым, был по духу слишком «коммунистическим», то Bella ciao была «политкорректной», а упоминание общего для всех итальянцев понятия оккупанта отражало требования не только левых, но и всех других антифашистских партий.

В 1953 г. песня Bella ciao была впервые представлена в журнале  «La Lapa», который редактировал Альберто Марио Сирезе^[19]. И только в 1955 г. песня была включена в сборник «Партизанские и демократические песни», изданный молодежным комитетом Итальянской социалистической партии (PSI). Затем 25 апреля 1957 г. она была включена коммунистической газетой «Unità» в небольшой сборник партизанских песен. Однако Bella ciao отсутствует в песенном сборнике «Canti Politici», изданном прокоммунистическим издательством Editori Riuniti в 1962 г. и содержащем более 60 партизанских песен^[20]. Впоследствии именно фестиваль в городе Сполето («Фестиваль двух миров») дал старт популярности песни Bella ciao. В 1964 г. группа «Nuovo Canzoniere Italiano» представила на «Фестивале двух миров» две версии песни Bella ciao: партизанскую^[21] и «крестьянскую» (mondine)^[22].

5. Песенно-поэтический текст Bella ciao как прецедентный феномен

Песенно-поэтический текст Bella ciao характеризуется ритмом, напоминающим марш: сильный, повторяющийся ударный ритм. С точки зрения итальянской коммуникативной культуры, обращения bello («красивый») или bella («красивая») очень разговорные и традиционно употребляются по  отношению к молодой женщине, подруге, другу. Прямой смысл обозначения красоты вытесняется в обращении эмотивным смыслом доверительности, близости и симпатии. В итальянской коммуникативной культуре обращения bello или bella по отношению к незнакомому человеку или к малознакомому звучат как не этикетные. С грамматической и дискурсивной точек зрения, синтагма bella ciao является инверсией, поскольку для итальянского коммуникативного стиля характерны формулы приветствия и прощания с постпозитивным обращением: ciao bellо, ciao bella. Однако именно инверсия обращения и создала тот ритмико-интонационный рисунок, который стал источником интертекстуальных трансформаций композиции Bella ciao.

Во всех итальянских вариантах текста Bella ciao топос героя, освобождающего свой народ от гнета, но не попадающего на «землю обетованную» и погребенного на горе, имеет почти библейский характер и явственно прослеживаемую аллюзию на пророка Моисея^[23] (Втор. 34:6). В Италии песню Bella ciao всегда исполняли и исполняют в основном в хоровом пении (реже в сольном варианте) на послевоенных собраниях и демонстрациях итальянских  партизан и их организации ANPI (Associazione Nazionale Partigiani d’Italia). Такие собрания и демонстрации проходят и поныне, в них участвуют потомки партизан, их дети и внуки, и все те, кому дороги идеалы антифашизма, на которых строилась Итальянская Республика с ее действующей демократической и, по сути, антифашистской Конституцией 1947 г.

Итальянский язык характеризуется широким диалектным разнообразием, составляющим особую форму его существования и одновременно стремлением к неостандарному варианту (Быстрова 2023, Соколов 2016). Песня Bella ciao также существует на общеитальянском неостандарте, но ее генезис является результатом различных диалектных и мелодических традиций. Семантика песни затрагивает темы, характерные для устных народных итальянских песен (любовь, смерть, свобода, героизм), которые говорят об общечеловеческих переживаниях и мифологизируют борьбу с фашизмом.

Схема прочтения текста песни, предложенная Салерно и Ван де Варенбургом^[24], опирается на следующие элементы. Нарративная оппозиция: «я» против «захватчика»; ось коммуникации: «я» обращается к «ты»; повествовательная схема: приход захватчика, борьба с захватчиком, жертва героя,  освобождение; временная структура: прошлое (перерыв), настоящее (борьба), будущее (жертва и освобождение); минорный аккорд против мажорного.  Таким образом соединяются различные повествовательные и эмоциональные черты: от вторжения неприятеля и гибели партизана до освобождения и торжества героя; запоминающийся ритмический и лаконичный элемент – припев Bella ciao. Все это привело к тому, что песня стала отождествляться с примерами партизанской борьбы, мужества или даже борьбы феминисток. Таким образом, песенно-поэтический итальянский текст Bella ciao обретает признаки прецедентного и становится основой интертекстуальных, семиотических поликодовых трансформаций.

6. Интертекстуальные трансформации Bella ciao

За годы своего существования Bella ciao стала песней, символизирующей сопротивление любым формам угнетения и поддержку идеалов свободы и демократии. В 2013 году ее пели в Стамбуле участники акций протеста против премьер-министра Турции Эрдогана; в 2015 году – на церемонии памяти жертв французского сатирического журнала «Charlie Hebdo». В Италии ее пели с балконов во время локдауна в связи с пандемией. Она использовалась в предвыборных кампаниях партии СИРИЗА в Греции в 2015 году и сторонников Франсуа Олланда во Франции в 2012 году, во время демонстраций на площадях: курдские независимые движения в ходе текущей гражданской войны в Сирии, протесты в Барселоне за независимость Каталонии, протесты против непринятия правящими кругами необходимых мер с целью остановить грозящие катастрофой изменения климата на планете. В 2019 году Bella сiao стала одной из символических песен «Движения сардин», зародившегося в Болонье 14 ноября 2019 г. на основе идей группы молодых людей, как протест против избирательной кампании Маттео Сальвини (лидера партии Лига) в Эмилии-Романье. В 2020–2021 гг. в Интернете была опубликована адаптация песни на хинди – Wapas jao^[25]. Видео было создано в поддержку фермеров Пенджаба, Харьяны, Уттар-Прадеша и других индийских штатов, протестующих против сельскохозяйственных законов, введенных правительством Моди. Летом 2022 года на видеозаписи было запечатлено, как протестующие из шриланкийского движения Gota Go Gama после отставки президента Готабайи Раджапаксы поют сингальскую версию Bella ciao. В 2020 году песню также взяли на вооружение транснациональные движения за предоставление права на аборт в Аргентине и Польше. Существуют также различные версии песни на фарси, принятые иранскими активистами и протестующими. Мелодия песни заимствуется и в других странах. Так, одному из авторов статьи (Р.А.) однажды довелось услышать ее в Германии. Когда автор случайно оказалась в поездке вместе с ехавшими на какой-то матч болельщиками одной из ведущих футбольных команд Бундеслиги, дортмундской «Боруссии» (нем. Ballspielverein Borussia 09 e.V. Dortmund), они пели сочиненный ими самими гимн своей команды на мотив Bella ciao, а на вопрос, знают ли они, откуда происходит эта мелодия, ответили, что они этого не знают. Отметим, что  песенный дискурс универсально выступает средством коммуникации и единения спортивных болельщиков, в частности, футбольных (Чеснокова 2023). Футбол – это не только спорт как таковой, но и арена страстей и противостояний, а сопровождающие футбольные матчи «кричалки», возгласы, песни футбольных фанатов образуют составляющие футбольного дискурса.  Примечательно, что в Турции еще в 90-годы ХХ века Bella ciao стала песней болельщиков футбольного клуба «Галатасарай» и символом их единения.

6.1. Русская версия Bella ciao

Русская версия песни Bella ciao получила широкое распространение благодаря блистательному исполнению Муслима Магомаева (1942–2008). Русский текст был написан поэтом А.С. Гороховым (1938–2023)²⁶.

Прощай, Лючия, грустить не надо.
О, белла, чао,
Белла, чао,
Белла, чао, чао, чао!
Я на рассвете уйду с отрядом
Гарибальдийских партизан.

 Отряд укроют родные горы,
О, белла, чао,
Белла, чао,
Белла, чао, чао, чао!
Прощай, родная, вернусь не скоро,
Нелегок путь у партизан.

 И ждут фашистов в горах засады.
О, белла, чао,
Белла, чао,
Белла, чао, чао, чао!
Здесь будут биться со мною рядом  
Мои друзья из разных стран.

 Нам будет трудно, я это знаю.
О, белла, чао,
Белла, чао,
Белла, чао, чао, чао!
Но за свободу родного края  
Мы будем драться до конца! (прощай, Лючия)[27]

Русская версия частично совпадает с оригиналом по хронологическому времени нарратива, которым является утро, и по топосу – горам Италии. В отличие от оригинала, также написанного от первого лица, но адресованного безымянной подруге или возлюбленной, русский текст А.С. Горохова адресован девушке по имени Лючия, имя которой по огласовке однозначно ассоциируется с итальянским языком и с Италией. Лирический герой и прецедентного текста, и русской версии – это партизан, однако в русской версии мы наблюдаем амплификацию перевода, где герой сражается с «отрядом гарибальдийских партизан». В русской версии лирический герой успокаивает  возлюбленную, говоря, что не надо грустить: это расходится с итальянской версией оригинала, когда герой предчувствует смерть: Ché mi sento di morir «Я ощущаю, что умру». Если в прецедентном тексте лирический герой обнаруживает утром оккупанта-врага, то лирический герой в версии А.С. Горохова отправляется в горы на борьбу за свободу, при этом враг не назван, не эксплицирован. В прецедентном тексте герой предчувствует смерть, оставляет пожелание-завет соратникам похоронить его под сенью прекрасного цветка Sotto l'ombra di un bel fior «под сенью красивого цветка», а в финале песни погибает и видит себя «по ту сторону жизни» как партизана, погибшего за свободу: partigiano/ Morto per la libertà «партизан, который погиб  (в борьбе) за свободу». Если в прецедентном тексте по сути два диалога: диалог с подругой и диалог с соратниками-партизанами о неминуемой смерти в борьбе, то версия А.С. Горохова не развивает тему смерти. Ее главное идейное послание – единение в борьбе за свободу единомышленников из разных стран: «Здесь будут биться со мною рядом /Мои друзья из разных стран». Многократное повторение в русской версии транслитерированного белла чао в соответствии с ритмическим рисунком оригинала, будучи языковой форенизацией, по Лоренсу Венути (Venuti 2008) прецедентного текста, придает интертекстуальной трансформации А.С. Горохова благозвучность и инакость, сохраняющую эстетику итальянского топоса оригинала и запоминающийся маршевый ритм песни. При многочисленных стратегиях перевода поэтического текста оптимальным оказывается передача ритма, что мы  и наблюдаем в версии А.С. Горохова.

Говоря о российских адаптациях Bella ciao, отметим хоровое исполнение знаменитыми российскими коллективами, например, Государственным академическим русским народным хором имени М.Е. Пятницкого. С точки зрения поликодовости и полимодальности примечательно, что в исполнении «Белла Чао» хором Пятницкого сочетаются вербальный код на итальянском и русском языках, музыкальный код, вестиментарный (певцы одеты в красно-бело-черно-желтую гамму) и маршево-танцевальный код. Более того,  в интерпретации хором Пятницкого присутствует и гендерный код, поскольку, как мы показали выше, прецедентной итальянской основой Bella ciao стал текст, адресуемый мужчиной женщине, а в композиции хора  Пятницкого чередуются мужское и женское исполнение, при этом женщины исполняют завершающий куплет версии А.С. Горохова:

Нам будет трудно, я это знаю
О, белла, чао,
Белла, чао,
Белла, чао, чао, чао!
Но за свободу родного края  
Мы будем драться до конца!,

что создает особую воздействующую силу этой музыкально-поэтической  версии.

6.2. Bella ciao в кинотексте «Бумажный дом»

Включение Bella ciao в качестве музыкальной темы в ставший всемирно известным испанский сериал Casa de papel ²⁸ / «Бумажный дом» (2017) имело два основных семиотических следствия: Bella ciao стала саундтреком массовых демонстраций и молодежных движений по всему миру; Bella ciao как песня итальянского Сопротивления протерпела деконтекстуализацию, став музыкальным символом «Бумажного дома», особенно с точки зрения зрителей, которые не знают ее происхождения и смысла. Таким образом, из гимна итальянского Сопротивления Bella ciao превратилась в прагматическую основу для создания кинотекста и коммуникативного кода, имеющего одновременно вербальный, невербальный и паравербальный характер. Сериал «Бумажный дом» – это не просто история ограбления. Фильм выходит за эти рамки. Многочисленные символические и аллюзивные элементы: красные комбинезоны, маски, оригами и, конечно, звучание Bella ciao отсылают к более широкому контексту и ассоциациям. В «Бумажном доме» песня Bella ciao становится символом борьбы против диктатуры банков в Европе. Этот символ транслирует различные смыслы и интенсивность в зависимости от того, как изменение скорости ритма связано с изменением скорости изображения. Именно благодаря полисемии, которую Bella ciao приобретает в связи с речевыми актами и образами кинотекста «Бумажный дом», песня становится  всеохватной и репрезентативной для мира, в котором каждый может узнать себя в своих сильных и слабых сторонах. Для девяти персонажей сериала медленное, неустанное и порывистое пение – это порой подготовка к битве, в других случаях – способ обрести силы, а в-третьих – отпраздновать достижения. Значение Bella ciao в разных сценах сериала разнообразно²⁹: эйфория и «эйфоризация» речевого и коммуникативного акта в связанных с ним смыслах, таких, как безопасность, стремление к личной и коллективной славе, повторяемость действий, поиск общего дела, энтузиазм и иллюзии в стремлении к счастью, жизнь в противовес смерти. Профессор, персонаж исполняющий Bella ciao, олицетворяет не только идеалы Сопротивления, которым его учил дед и вокруг которых вращается его жизнь, но и планирование, манипуляцию, разочарование. Хоровое воплощение ритуала, связанного с Bella ciao, очевидно, упрощает послание: от воспроизведения контекста студенческих  вечеринок «Erasmus» до воспроизводимости флешмобов, предлагаемых в некоторых сценах. Сценарист «Бумажного дома» Хавьер Гомес Сантандер  в интервью газете «Repubblica» заявил, что впервые он спел Bella ciao еще в университете³⁰. Поэтому он осознает, что у Bella ciao и «Бумажного дома» общая душа. Таким образом, в условиях поликодовости кинодискурса, использование Bella ciao как музыкальной темы в кинотексте «Бумажный дом» представляет ее эстетически обусловленную репрезентацию, реализующую широкий спектр коммуникативных и идейно-эстетических задач, сочетающих вербальный, музыкальный, вестиментарный и др. коды.

6.3. Bella ciao в интерпретации Астемира Апанасова

С точки зрения интертекстуальных трансформаций Bella ciao и ее поликодовости обратимся к композиции и клипу «Белла Чао» (Рис. 1) Астемира Апанасова (р. 1989), который превратил итальянский прецедентный текст Bella ciao в многоязычную лезгинку на Эльбрусе, на высоте 4500 метров, с миллионными просмотрами на YouTube (ENA, April 12, 2024)³¹.

Композиция Астемира Апанасова содержит четыре куплета: куплет на итальянском, куплет на русском, на чеченском и на кабардинском языках.  Сочетание итальянского, русского и двух кавказских языков – чеченского и кабардинского (восточный диалект адыгского языка), исполнение лезгинки придают колорит и зрелищность, дополнительно обеспечивая и усиливая  поликодовость и мультимодальность композиции.

Одежда сопровождающих исполнение Астемира Апанасова артистов ансамбля «Насып» (Рис. 2) повторяет костюмы героев «Бумажного дома», т.е. вестиментарный код этого кинотекста и главную сюжетную линию  ограбления, которая в интерпретации Астемира Апанасова трансформирована в похищение национальных инструментов.

Рис. 1. Источник: скриншот фотографии с YouTube: Астемир Апанасов – Белла Чао  (KAVKAZ MIX Bella Ciao)³² /
Figure 1. Source: screenshot of a photo from YouTube: Astemir Apanasov – Bella Ciao  (KAVKAZ MIX Bella Ciao)

Рис. 2. Источник: скриншот фотографии с YouTube: Астемир Апанасов – Белла Чао  (KAVKAZ MIX Bella Ciao)³³ /
Figure 2. Source: screenshot of a photo from YouTube: Astemir Apanasov – Bella Ciao  (KAVKAZ MIX Bella Ciao)

Таким образом, «Белла чао» в исполнении Астемира Апанасова становится композицией, основанной на нескольких прецедентных текстах: Bella ciao как песне итальянского Сопротивления, русской версии Белла чао А.С. Горохова и кинотексте «Бумажный дом».

Обратимся к куплету на чеченском языке и его переводу на русский язык (перевод Л.Г.).

1адика йойла Хьо марша 1ойла О, белла, чао, Белла чао, Белла чао, чао, чао! Йоха ма йохлахь Щек д1а ма ялахь Со кеста юха вог1ур ву Йоха ма йохлахь Щек д1а ма ялахь Со кеста юха вог1ур ву

Счастливо оставаться Живи с миром О, белла, чао Белла чао, Белла чао, чао, чао! Не расстраивайся Не отчаивайся Я очень скоро вернусь Не расстраивайся Не отчаивайся Я очень скоро вернусь

Куплет на чеченском языке отражает свойственную мусульманской риторике формулу приветствия «Живи с миром». Одна из грамматических особенностей чеченского языка заключается в гендерно маркированных формантах в и й грамматических классов (Бахаева 2018) и, в частности, в грамматическом роде глагола. В куплете на чеченском языке в композиции Астемира Апанасова нет прямого обращения, однако показатели рода глагола в формах Йоха, йохлахь, ялахь эксплицитно предназначают текст адресату-девушке, а глагольная форма вог1ур создает образ адресанта-мужчины. При этом сохраняется итальянская ось обращения через русский-текст посредник А. Горохова. В чеченской версии нет упоминания партизан. Это прежде всего лирический диалог с любимой и твердое обещание вернуться. Многочисленны формы повелительного наклонения, призывающего к спокойствию и ожиданию возвращения героя-мужчины с победой.

Рассмотрим куплет на кабардинском, или адыгском языке, четвертый по следованию в композиции Астемира Апанасова и его перевод на русский язык (перевод Л.Г.).

Уэращ си дахэ Зыхэльыр си псэр О Белла Чау Белла Чау! Белла Чау Чау Чау Сэ партизанхэм сок1уэр ягьусэу Къэдгъэзэжынщ Бийм датек1уау Сэ партизанхэм сок1уэр ягьусэу Къэдгъэзэжынщ Бийм датек1уау

Ты моя красавица Моя душа принадлежит тебе О Белла Чау Белла Чау Белла Чау Чау Чау Иду с партизанами вместе Вернемся, победив врага Вернемся, победив врага Иду с партизанами вместе Вернемся, победив врага Вернемся, победив врага

Кабардинский куплет звучит очень эмоционально и одновременно современно. В адыгском языке и адыгской риторике душа более объемна, чем сердце. Как видно из кабардинского куплета, адресация направлена девушке, при этом сохраняется итальянская основа обращения, апеллирующего к красоте: Уэращ си дахэ «ты моя красавица». Лирический герой кабардинского куплета – также партизан, который, как и в русской версии А.С. Горохова, должен вернуться с победой. Симптоматично, что включение в кабардинскую версию синтагмы «белла чао» показывает, что прецедентной основой метрики и эстетики также послужила русская версия А.С. Горохова.

Композиция Астемира Апанасова сопровождается лезгинкой, которую на Кавказе часто называют «танцем орла». Во время чеченской лезгинки артисты восклицают «ялла» и «тоха», коротко «тох» (в повелительном наклонении в чеченском языке), что может иметь отношение и к оружию – «стреляй», и к самому танцу, типа – «давай, бей» и выполняет роль подбадривающего междометия. Этимология слова «лезгинка» восходит к названию народа – лезгины. Лезгины (самоназв.: лезгияр, лезги, ахтинцы, кюрегу) – один из народов Дагестана³⁴. Наиболее вероятным представляется происхождение этого этнонима от лезгинского названия орла – лекь (ср. табасаранское люкь/«орел», рутульское лыкь/«ястреб»). При этом предполагается, что вариант лекз с метатезой лезг является иранизированной формой более древнего этнонима лег/лек/лак (Минорский 1963: 112). То есть этноним лек/лезг мог исконно означать «орлиный народ» и, вероятно, восходит к тотемическим представлениям предков лезгин. Другая версия гласит, что корень «лек», или «лак», обозначает также тура – горного козла. Исследователи отмечают, что многие народы, например, дагестанцы, считали тура своим тотемным животным, одомашнили его, часто изображали на рисунках. Танцор, поднимаясь на носки, подражает стойке тура на задних ногах, а вытянутая в сторону рука напоминает рог³⁵, что прослеживается в исполнении А. Апанасова и содержит целую гамму аллюзий на идентичность кавказских народов, включая названные выше. В композиции Белла Чао Астемира Апанасова лезгинку исполняют только мужчины, что оказывается созвучным классической схеме прочтения текста Bella ciao в его оригинальной итальянской версии, поскольку текст адресован мужчиной женщине, а зажигательный кавказский ритм  создает особые поликодовость и полимодальность композиции, перемещая топос с гор Италии на Эльбрус.

Созданный Астемиром Апанасовым песенный проект, в котором  приняли участие представители разных кавказских народов, сочетает  вербальный, музыкальный, вестиментарный, танцевальный коды и стал призывом к дружбе, единению и взаимоуважению. Об этом свидетельствует все поликодовые компоненты композиции: прецедентный текст Bella ciao как песня участников итальянского Сопротивления, одежда как униформа слаженной команды, красный цвет как символ мужества и самоотверженности. Маски Сальвадора Дали в композиции Астемира Апанасова говорят о том, что все мы художники, а искусство – самое эффективное оружие в наше время и наше спасение.

7. Обсуждение результатов

Систематизация параметров внутренней (собственно языковой) и внешней (экстралингвистической) интертекстуальности песни Bella ciao позволяет уточнить понятие поликодовости песенно-поэтического текста как многоуровневого, гетерогенного интерсемиотического образования, что применительно к Bella ciao как к песне участников итальянского Сопротивления выявляет ее высокий интертекстуальный потенциал и многочисленные поликодовые и мультимодальные интерпретации и реинтепретации в пространстве различных языков и культур.

Чем же обусловлен интертекстуальный потенциал Bella ciao? Прежде всего, песенно-поэтический текст Bella ciao характеризуется компактностью^[36] и дает классические примеры contrafacta: замену одного песенного текста другим без изменения музыки, мелодии. Вследствие этого песня Bella ciao как прецедентный текст используется как текстовая и звуковая модель для создания новой истории, которая может быть передана последующим поколениям, и, следовательно, является элементом сохранения и производства культурной памяти. С одной стороны, память универсально организуется в узнаваемую культурную форму (например, музыку и музыкальные жанры) всегда в рамках определенного контекста. С другой стороны, память отделяется от этого контекста, деконтекстуализируется, как это происходит с Bella ciao, например, в коммуникации футбольных болельщиков, чтобы передаваться во времени и пространстве, порождая новые смыслы и позволяя  создавать и семиотически оформлять новые воспоминания для их дальнейшей передачи потомкам^[37]. Семантическое наполнение и эстетические составляющие Bella ciao, в том числе многозначность итальянской лексемы ciao в дипазоне от формулы приветствия до формулы прощания, органично  сочетаются с целым рядом символических элементов и достаточно вольных, субъективных интерпретаций, которые ставят коммуникативную ценность текста сразу на несколько уровней: интертекст, паратекст, метатекст.

Если рассматривать песенно-поэтический текст Bella ciao с точки зрения функциональной семантики, то в нем обнаруживаются все признаки семантических отношений между составляющими текст единицами, в первую очередь, лексемами. Согласно ставшей классической работе В.Н. Комиссарова³⁸, основными свойствами семантического объекта является наличие семантических отношений между входящими в текст словами, иными словами,  системный характер этих отношений, взаимозависимость лексических единиц, относительная автономность, непрерывность обозначения смыслового  пространства, взаимосвязь семантических полей в лексической системе языка. Понятие «семантическое поле» тесно связано с понятием «понятийное поле». Все эти характеристики имеются в тексте песни Bella ciao как прецедентном и в его поликодовых и мультимодальных интерпретациях и реинтерпретациях.

Как справедливо отмечает М.Л. Новикова, в современной художественной словесности активно разрабатываются монтажные приемы, хотя сам термин «монтаж» применительно к тексту стал использоваться сравнительно недавно (Новикова 2020: 154). Поскольку, по В.Б. Шкловскому, термин «монтаж» принадлежит разным видам искусства (Там же), то его составляющие распространяются и на художественный текст, и на песенно-поэтический как его разновидность. Например, мэтр сценического искусства К.С. Станиславский широко использовал в рамках монтажа понятие «темпоритм», которому он приписывал «чудодейственную силу» (Станиславский 2023: 171). Тогда синтагма bella ciao, по нашему мнению, может составлять ядро «темпоритма», претерпевая транслитерацию и форенизацию, по Л. Венути, в многочисленных интерпретациях и реинтерпретациях. Именно они создают внешнюю интертекстуальность песни Bella ciao как знакового песенно-поэтического памятника истории Италии и обладают особой воздействующей силой благодаря звукосимволизму и ореолу героизма, положенного в основу  итальянского прецедентного текста.

8. Заключение

Песня итальянских участников Сопротивления (Resistenza) Bella ciao / Белла Чао в силу своих семантических, семиотических и музыкальных качеств обладает высоким интертекстуальным и адаптивным потенциалом в социокультурной реальности на рубеже ХХ–XXI веков. Она стала символом свободы и мужества, песней, олицетворяющей сопротивление любым формам угнетения. Наиболее распространенная итальянская версия Bella ciao представлена на общеитальянском неостандарте, хотя ее генезис является результатом различных итальянских диалектных и мелодических традиций. Синтагма bella ciao с инверсией обращения создала ритмико-интонационный рисунок и эстетическую функцию восприятия, которые стали центром интертекстуальных трансформаций композиции Bella ciao.

Рассмотрение песенно-поэтического текста Bella ciao как прецедентного феномена на материале различных языков и культур позволило заключить, что исходный текст как носитель уникальных культурных смыслов приобрел в многочисленных интертекстуальных трансформациях новое неповторимое прочтение и наполнение, послужив точкой опоры для развития новых сюжетов. Исходный текст активно используется как звукосимволическая модель для создания новых историй и, таким образом, становится элементом сохранения и производства культурной памяти. Многократное повторение  в версиях на многочисленных языках транслитерируемого bella ciao создает мажорную тональность и чувство единения адресанта и адресата. Во многих композициях топос лирического героя, освобождающего свой народ, простирается от библейских аллюзий на Моисея прецедентного текста до топоса гор как символа мужества и героизма.

 Связи и ассоциации песенного текста Bella ciao как прецедентного в его интертекстуальных трансформациях помещают Bella ciao в контекст итальянской культуры, в глобальный контекст мировой культуры и одновременно создают его специфику в культурно-семиотически обусловленных условиях прочтения и интерпретации, в том числе поликодовой и полимодальной.  Мифологизированный в прецедентном тексте мотив борьбы с захватчиком-фашистом в интертекстуальных версиях становится мотивом противодействия и одновременно единения в противостоянии «чужим», развивая идейно-эстетическую доминанту «свой–чужой» в диапазоне от соперника в спорте до политического противника и абстрактного анонимного противника, предрекаемая победа над которым становится символом мужества и доблести. Эстетический элемент, встраиваемый в семиотику интертекстуальных трансформаций Bella ciao, развивает широкую палитру смыслов от возвышенных поэтических до сниженных просторечных, основанных на ритме и звукосимволизме. При этом в реконструированной в статье мозаике языков, культур и искусств, принимающих итальянский текст Bella ciao как прецедентный феномен, прослеживается взаимодействие прецедентных связей с опорой на метатекстовые и гипертекстовые связи итальянской версии оригинала с семиотическим центром в виде инверсивного обращения bella ciao, ставшим и остающимся его песенно-поэтической интертекстуальной  и темпометрической доминантой.

 

_{¹ Термином «Сопротивление» (Resistenza) называют борьбу в 1943–1945 гг. и Освобождение Севера Италии от немецкой оккупации в результате массового партизанского восстания 25 апреля 1945 года, и эта дата стала в Италии национальным праздником.}

_{² По Р.А. Богранду и В. Дресслеру: 1) cohesion (когезия/связность); 2) coherence (когерентность); 3) intentionality (интенциональность); 4) acceptability (воспринимаемость); 5) informativity (информативность); 6) situationality (ситуативность); 7) intertextuality (интертекстуальность).}

_{URL: https://knowledge.allbest.ru/languages/3c0a65625b2ac68a5d43b89521206c37_0.html: дата обращения: 03.01.2023. См. также Р.И. Гальперин Текст как объект лингвистического исследования. М.: КомКнига, 2006.}

_{³ https://www.youtube.com/watch?v=r0KbSFYbTxA}

_{⁴ https://www.repubblica.it/2008/04/sezioni/spettacoli_e_cultura/ballata-bella/ballata-bella/ballata-bella.html}

_{⁵ Leydi, R. 1973. La possibile storia di una canzone. Romano Ruggiero & Corrado Vivanti (a cura di). Storia d’Italia Vol. V, I documenti. Tomo II. Torino: Einaudi. 1183–1197. ID. I canti popolari italiani. Verona: Mondadori. 374–376.}

_{⁶ https://www.youtube.com/watch?v=MlEYI0ESvMU}

_{⁷ https://www.youtube.com/watch?v=D2mDthgBYnU}

_{⁸ https://lanostrastoria.corriere.it/2018/07/10/la-vera-storia-di-bella-ciao-che-non-venne-mai-cantata-nella-resistenza}

_{⁹ Nigra, Costantino. 2020. Canti popolari del Piemonte (a cura di Jona E., Castelli F., Lovatto A.). Milano: Neri Pozza.}

_{¹⁰ https://www.interlinea.com/rassegna_stampa/le-vere-origini-di-bella-ciao-canto-di-liberta-2106.html}

_{¹¹ Doncieux, Georges. 1891. La Pernette. Origine, histoire et restitution critique d’une chanson populaire romane. Romania. Tome 20 n°77. 86–135. https://doi.org/10.3406/roma.1891.5662}

_{¹² Там же. С. 125.}

_{¹³ https://www.youtube.com/watch?v=6CW6l-A1rnk}

_{¹⁴ La vera storia di “Bella ciao”, che non venne mai cantata nella Resistenza. https://lanostrastoria.corriere.it/2018/07/10/la-vera-storia-di-bella-ciao-che-non-venne-mai-cantata-nella-resistenza/}

_{¹⁵ Pestelli, Carlo. 2016. Bella Ciao. Italia: ADD Editore.}

_{¹⁶ Pivato, Stefano. 2006. Bella Ciao. Canto e Politica Nella Storia d’Italia. Roma-Bari: Laterza.}

_{¹⁷ Bermani, Cesare. 2020. Storia e Fortuna di una Canzone. Dalla Resistenza Italiana all’Università delle Resistenze. Milano: Interlinea. См. также Giacomini, Ruggero. 2021. Bella Ciao: La Storia Definitiva della Canzone Partigiana che dalle Marche ha Conquistato il Mondo. Roma: Castelvecchi.}

_{¹⁸ https://www.youtube.com/watch?v=TeLAGblQhZQ}

_{¹⁹ https://lanostrastoria.corriere.it/2018/07/10/la-vera-storia-di-bella-ciao-che-non-venne-mai-cantata-nella-resistenza/}

_{²⁰ Mercuri, Lamberto & Carlo Tuzzi. 2020. Canti Politici Italiani. 1793–1945. Roma: Editori Riuniti.}

_{²¹ https://www.youtube.com/watch?v=dHcZ3oP70dA}

_{²² https://www.youtube.com/watch?v=c3BcPMtwXX4}

_{²³ Salerno, Daniele & Marit van de Warenburg. 2023. ‘Bella ciao’: A portable monument for transnational activism. International Journal of Cultural Studies 26 (2). 164–181. https://doi.org/10.1177/13678779221145374}

_{²⁴ Salerno, Daniele & Marit van de Warenburg.Указ. соч. C. 171.}

_{²⁵ https://www.youtube.com/watch?v=GntDBSMj1kM}

_{²⁶ Прощай Лючия [Электронный ресурс]. https://vk.com/wall-1404136_19012 (дата обращения: 27.06. 2023). [Proshai Luchia. https://vk.com/wall-1404136_19012 (retrieved 27 June 2023)].}

_{²⁷ Прощай, Лючия [Электронный ресурс]: https://vk.com/wall-1404136_19012 (дата обращения 27.12.2023).}

_{²⁸ Casa de papel: (https://es.wikipedia.org/wiki/La_casa_de_papel).}

_{²⁹ https://www.youtube.com/watch?v=QVGo80Whq9A ; https://www.youtube.com/watch?v=RuS-0C1ze_k ; https://www.youtube.com/watch?v=oCaGEpTFcvo}

_{³⁰ https://www.repubblica.it/serietv/netflix/2020/04/23/news/la_casa_di_carta-254737677/}

_{³¹ https://www.youtube.com/watch?v=EqFYVthZ8gA}

_{³²https://www.youtube.com/results?search_query=%D0%B0%D1%81%D1%82%D0%B5%D0%BC%D0%B8%D1%80+%D0%B0%D0%BF%D0%B0%D0%BD%D0%B0%D1%81%D0%BE%D0%B2+%D0%B1%D0%B5%D0%BB%D0%BB%D0%B0+%D1%87%D0%B0%D0%BE (дата обращения /accessed : 09.10.2023)}

_{³³https://www.youtube.com/results?search_query=%D0%B0%D1%81%D1%82%D0%B5%D0%BC%D0%B8%D1%80+%D0%B0%D0%BF%D0%B0%D0%BD%D0%B0%D1%81%D0%BE%D0%B2+%D0%B1%D0%B5%D0%BB%D0%BB%D0%B0+%D1%87%D0%B0%D0%BE (дата обращения / accessed : 09.10.2023)}

_{³⁴ Халидова М.Р., Юсупова Ч.С. Проблемы мифологии и верований народов Дагестана: сборник статей. Дагестанский филиал АН СССР. Институт истории, языка и лит-ры им. Г. Цадасы, 1988. С. 166.}

_{³⁵ Гаджимурадов И. Чей танец лезгинка? Этимология названия, происхождение танца и природа его хореографии / И. Гаджимурадов // Вестник антропологии. 2019. № 3 (47). С. 155–168. https://doi.org/10.33876/2311-0546/2019-47-3/155-168}

_{³⁶ Salerno, Daniele & Marit van de Warenburg. 2023. ‘Bella ciao’: A portable monument for transnational activism. International Journal of Cultural Studies 26 (2). 164–181. https://doi.org/10.1177/13678779221145374}

_{³⁷ Halbwachs, Maurice. 1939. La mémoire collective chez les musiciens. Revue Philosophique de la France et de l’Étranger 127 (3/4). 136–165. Salerno, Daniele. 2021 A semiotic theory of memory: Between movement and form. Semiotica 24. 87–119.}

_{³⁸ Комиссаров В.Н. Современное переводоведение: учебное пособие. М.: ЭТС. 2001. C. 424.}

Об авторах

Ольга Станиславовна Чеснокова

Российский университет дружбы народов

Автор, ответственный за переписку.
Email: chesnokova-os@rudn.ru
ORCID iD: 0000-0001-7025-4098

доктор филологических наук, профессор кафедры иностранных языков филологического факультета Российского университета дружбы народов им. Патриса Лумумбы. Ее научные интересы включают семиотику художественного текста, вариативность испанского языка (лексика, семантика, фразеология), межкультурную коммуникацию, переводоведение и ономастику

Москва, Россия

Алонци Роберта

Российский университет дружбы народов

Email: alontsi-r@rudn.ru
ORCID iD: 0000-0003-3604-3283

имеет степень PhD и является профессором кафедры иностранных языков филологического факультета Российского университета дружбы народов им. Патриса Лумумбы. В сферу ее научных интересов входят история дипломатических отношений между Италией и СССР/Россией, политическая идентичность Европейского Союза, миграциология и методика преподавания итальянского языка как иностранного.

Москва, Россия

Луиза Нахидовна Гишкаева

Российский университет дружбы народов

Email: gishkaeva-ln@rudn.ru
ORCID iD: 0000-0001-7627-5375

кандидат филологических наук, доцент кафедры иностранных языков филологического факультета Российского университета дружбы народов им. Патриса Лумумбы. К ее научным интересам относятся сравнительно-сопоставительное исследование языков и культур, дискурс-анализ, культурная семантика и межкультурная коммуникация.

Москва, Россия

Список литературы