Принципы перевода либретто и проблемы интерпретации мультимодального текста

Полный текст

1. Введение

Перевод текстов к музыке представляет особую сложность и даже знание предметной области, терминологии, стилевого своеобразия исходного текста не всегда оказывается достаточным для обеспечения высокого качества. Тесная связь вербальной составляющей с музыкальной, а в случае с либретто еще и опосредованная связь с возможным визуальным рядом (то есть мультимодальная природа данных текстов), порождает текстовое единство, в котором каждый из компонентов конкретизирует и обуславливает целое. В связи с этим возникает исследовательский вопрос – в чем именно заключаются проблемы перевода мультимодального текста, ориентированного на аудиальный модус, а в случае с переводом либретто – какими именно ресурсами должен обладать переводчик и на что ориентироваться, чтобы осуществить подобный перевод.

В современном музыкальном театре переводы практически не осуществляются – исполнение опер на языке оригинала породило традицию сопровождать музыкальный спектакль супратитрами (суртитрами, сюртитрами), для создания которых имеющийся перевод либретто подвергается адаптации (Бояркина, Пузейкина 2019: 26–33, Бояркина 2021: 151–163). То есть задача переводчика в этом случае упрощается и сводится к обработке готового перевода, который, благодаря распространенной традиции исполнения оперных произведений на понятном зрителю языке, был выполнен скорее всего еще в XIX–XX вв. (либретто практически всех известных оперных произведений прошлого имеют несколько вариантов перевода). Таким образом, перевод либретто, предполагающий эквиритмию и учитывающий еще и особенности развития музыкальной линии, оказывается в современных условиях невостребованным.

Пик перевода либретто в России пришелся на начало XX века и был связан с расцветом музыкального театра. Одним из выдающихся переводчиков этого периода считается Виктор Павлович Коломийцов (1868–1936)^[1], в арсенале которого насчитывается более 2000 эквиритмических переводов с немецкого, французского, итальянского, польского, английского и испанского языков (Коломийцов 1971: 9). Опираясь на свой обширный опыт, переводчик постепенно выработал принципы перевода текстов к вокальным произведениям. На примере его «системы» в статье анализируется переводческий подход, который обеспечил переводчику высокий уровень результата и признанное образцовое качество перевода либретто. В результате сравнения предложенных принципов и переводческих решений Виктора Коломийцова предпринимается попытка выявить важнейшие компоненты перевода либретто как мультимодального текста, актуализирующего аудиальный модус.

2. Мультимодальный текст и особенности перевода текстов к вокальным произведениям

2.1 «Музыкальный перевод»

Мультимодальность – одно из важнейших свойств современных текстов, она представляет собой, с одной стороны, формат, способ передачи информации, с другой стороны, предполагает объединение вербального и невербального компонентов в текстовом единстве (Kress 2001, Kress 2010, Медова 2016, Омельяненко, Ремчукова 2018, Загидуллина 2019). Сложное взаимодействие различных модусов подразумевает интегрированный подход при анализе текста (Кресс 2016: 82) и даже кросс-модальный подход (Кибрик 2010: 148), учитывающий поликодовую природу современного текста. При этом в литературе пристальное исследовательское внимание уделяется мультимодальным текстам, объединяющим в основном вербальный и визуальный компоненты (Чернявская 2015, Чернявская 2021, Гаврилова 2016), в редких случаях визуальный и музыкальный компоненты (Контрерас 2022) или трансмедиальный контекст (Симян 2022: 201–208). Что касается перевода, то недостаточно только констатировать возникающие проблемы при передаче текстов, объединяющих различные модусы, например, при аудиовизуальном переводе (Козуляев 2013), назрела серьезная необходимость исследовать особенности и способы перевода мультимодальных текстов, используя междисциплинарный подход (Сдобников 2019, Massey 2021).

Тексты музыкального дискурса, к которому, безусловно, можно отнести либретто опер, являются априорно мультимодальными – в них объединяются несколько модусов: вербальный и музыкальный, а если речь идет о представленном в театре/ концертном зале произведении, то добавляются также визуальный (изображение). Однако в отличие от интерсемиозиса мультимодальных текстов, ориентированных на визуальность, в мультимодальных текстах, актуализирующих аудиальный модус, взаимодействие вербального и музыкального компонентов «жестко» фиксируется в форме и практически не предполагает вариативности интерпретации. Именно эта особенность аудиальных мультимодальных текстов, к которым можно отнести либретто, определяет дополнительные требования к переводу: соблюдение ритма исходного текста и соответствие перевода музыкальной фразе (то есть совпадение грамматических и музыкальных акцентов).

Данные особенности перевода либретто многие переводчики учитывали интуитивно, однако впервые на них обратил внимание и последовательно воплощал в жизнь Виктор Коломийцов. Как переводчик Коломийцов громко заявил о себе переводом «Тристана и Изольды» Рихарда Вагнера в 1900 году (Вагнер б.г.) и «Нюренбергских мастеров пения» в 1905 году (Вагнер 1909), хотя еще в студенческие годы он опубликовал в своем переводе отрывки из «Лоэнгрина» (Вагнер 1890). Необходимо подчеркнуть, что становлению особой переводческой системы В. Коломийцова и формированию его творческих интересов способствовало три события.

В 1908 году, имея уже определенный переводческий опыт, Коломийцов участвовал и стал одним из победителей в конкурсе переводов вокальных произведений Ф. Шуберта, организованном известной камерной певицей Марией Алексеевной Олениной-д’Альгейм (1869–1970) к открытию ее «Дома песни» в Москве². Отдельная заслуга Коломийцова – перевод практически всех опер Вагнера на русский язык (девять музыкальных драм были изданы на протяжении 13-ти лет) (Бояркина 2021: 154–155). Несмотря на то, что музыкальные драмы Вагнера были переведены на русский язык практически сразу после их появления в России и продолжали переводиться еще в начале XX в., когда увлечение творчеством Вагнера достигло своего апогея, переводы Виктора Коломийцова публиковались регулярно³. И, наконец, важным этапом творчества Коломийцова стало сотрудничество с издательством «Всемирная литература» в 1919–1920 году (эквиритмические переводы цикла «Цветы зла» Ш. Бодлера, «Книги песен» Г. Гейне, по просьбе А. Блока – перевод «Фауста» И.В. Гете (Кукушкина 2002: 400)⁴.

Переводческая деятельность Виктора Коломийцова была интенсивной и охватывала не только разнообразные типы текста (оперные либретто, драму, циклы стихотворений, тексты к вокальным произведениям, музыкально-теоретические произведения), но и различные языки (в основном немецкий и французский), что в целом способствовало формированию определенного переводческого подхода, который Коломийцов описал во вступительной статье к переводу «Золота Рейна» Р. Вагнера (1910).

2.2. Переводческое «Credo» и терминология

Статью «О музыкальном переводе драм Вагнера» (Вагнер 1910) можно считать одной из первых попыток формулирования принципов перевода текстов к вокальным произведениям на русском языке. Эти принципы затрагивают фундаментальные проблемы не только работы с вагнеровскими текстами, но и «музыкального перевода»⁵ в целом. Под данным термином переводчик подразумевает не просто перевод в сфере музыки (перевод любого текста, тематически близкого к музыке – научной статьи или учебника, анонса, текста к музыке, паратекстов к либретто и др.), а перевод именно текстов к вокальным произведениям. Термин «музыкальный перевод» (по аналогии можно было бы предложить «балетный перевод», «архитектурный перевод», «скульптурный перевод») указывает только на сферу функционирования текста, но не на особый вид перевода. В литературе, особенно начала XX века, можно встретить также термин «вокальный перевод», который также лишен точности: в некоторых случаях подразумевается перевод только текстов к вокальным произведениям (камерно-вокальным и вокально-сценическим) и поэтический перевод текстов к музыке, в других – эквиритмический перевод. В современной научной литературе, посвященной переводу, также не наблюдается единообразия в использовании терминологии – перевод текстов к вокальным произведениям может быть назван «переводом текстов музыкальных произведений», «переводом музыкально-поэтических текстов», «переводом текстов, положенных на музыку». В случае, если речь идет о переводе либретто, то можно встретить «перевод либретто музыкально-драматического спектакля», «художественный перевод в сфере музыки». Практически все предложенные варианты имеют свои ограничения по сфере функционирования и не могут претендовать на универсальность. Формулировка перевод текстов к вокальным произведениям без уточнения жанра произведения и техники перевода могла бы снять большинство противоречий.

В. Коломийцов выделяет семь требований, которые «музыкальный переводчик» (то есть переводчик, работающий с текстами в сфере музыки, в частности, с переводами текстов к вокальным произведениям) должен иметь в виду:

1. Текст перевода обязан быть «удобным для певца». То есть автор признает, что тексты драм Вагнера не всегда легко произносятся в пении, но переводчик, по его мнению, должен стремиться к этому, а также учитывать
   особенности русской вокальной школы (проблемы с дикцией и постановкой голоса), избегать скопления согласных и гласной «у» на акцентах. К таким выводам Коломийцов пришел благодаря многолетнему сотрудничеству с молодыми певцами при подготовке концертных программ (Вагнер 1910: 9).
2. «Близость к оригиналу», – то есть отсутствие смысловых искажений и сохранение «формы» (количества слогов в строке, фразе, слове).
3. Особое значение имеет «язык перевода», то есть стилистическая ровность, учет особенностей авторского стиля и стиля произведения в целом.
4. «Неприкосновенность музыки» – важное требование, которое касается бережного отношения к вокальной строке и запрет на ее изменение, то есть добавление слогов возможны только на слабых долях такта. Дробление нот на более мелкие длительности допустимо без нарушения характеристик просодии и «уродования природы стиха».
5. При переводе текстов к вокальным произведениям подразумевается «сохранение формы стиха; рифмы», то есть предполагается эквиритмический перевод с полным совпадением количества слогов, учетом чередования сильных и слабых, долгих и кратких слогов. Рифмы сохраняются в зависимости от общей концепции перевода, при этом предпочтительны простые, «идентичные», а не «изысканно-приблизительные, утонченные».
6. Совпадение грамматического акцента с музыкальным, то есть переводчик обязан владеть «музыкально-просодической грамотностью». Сильные и слабые слоги в переводе должны быть переданы точно (например, при выборе местоимения «меня», «моя», «себя», нельзя допускать, чтобы в мелодии акцент приходился на первую долю).
7. «Внутренняя связь поэзии с музыкой» – самый сложный пункт «кредо», в котором переводчик пытается сформулировать интуитивно воспринимаемый интерсемиозис вербального и аудиального компонентов в мультимодальном тексте либретто. Коломийцов считает, что эта особенность является для перевода текстов к вокальным произведениям едва ли не самой главной, то есть перевод должен производить впечатление, что музыка написана именно на эти слова. Таким образом, если продолжить размышления автора, – переводчик может свободнее интерпретировать содержание и чаще использовать трансформации, чтобы добиться целостного восприятия переводного текста.

Необходимо заметить, что некоторые «пункты» переводческого кредо В. Коломийцова пересекаются, хотя и не полностью. Так, например, во втором и четвертом правиле подчеркивается важность сохранения количества слогов во фразе и условия добавления слогов. Об этом же упоминается в пятом. В пятом и шестом «пункте» говорится о важности совпадения грамматического и музыкального акцента. Такие повторы можно объяснить стремлением автора подчеркнуть важность своих идей – избегать при переводе буквализма, стилистических недочетов, стремиться к эквиритмичности, не внедряться в рисунок мелодии, не игнорировать ритмическую логику исходного поэтического текста и следить за совпадением грамматического и музыкального акцента.

Вступительные слова от переводчика, которыми Коломийцов стал сопровождать практически все свои переводы, раскрывают не только «переводческую кухню» мастера, но и показывают эволюцию развития его мастерства. Так, например, во вступлении к тексту перевода оперы Вагнера «Золото Рейна» переводчик обращает внимание на аллитерацию вагнеровского текста, которую воспроизводит не целиком, а частично, исходя из понимания того, что в тексте на русском языке аллитерация не произведет аналогичного впечатления. А вот во вступлении к переводу «Заката богов» Вагнера он делает акцент на удобстве исполнения переводного текста (в зависимости от типа голоса предлагает использовать определенные гласные на акцентированных нотах, призывает воспроизводить внутреннюю связь музыки и слова и, прежде всего, передавать смыслы).

Любопытно, что многие принципы, выдвинутые Коломийцовым для перевода вокальных текстов, перекликаются с работой К. Чуковского и Н. Гумилева «Принципы художественного перевода» (Чуковский, Гумилев 1919), которая была написана в 1919 году (через девять лет после опубликованного переводческого «кредо» Коломийцова) и которая считается своего рода «началом» теории перевода в России (Федоров 1983: 159, Гарбовский 2019). В этой небольшой брошюре авторы обобщают опыт перевода и редактирования художественной литературы (прозы и поэзии), выполненных в рамках работы издательства «Всемирная литература». Чуковский обращает внимание на передачу стиля произведения, а также сохранения ритмики и «фонетических, звуковых» особенностей текста, «внутренней музыки автора» (Чуковский, Гумилев 1919: 9). Гумилев выдвигает девять важнейших компонентов перевода поэтического текста, а именно: сохранение при переводе метра и размера, числа строк, чередование рифм, характера анжамбемана, рифм, словаря, типа сравнений, особых приемов и переходов тона (Чуковский, Гумилев 1919: 30). Нетрудно заметить, что многие пункты из «кредо» Коломийцова находят отражение в статьях Чуковского и Гумилева: сохранение ритмики и «звуковых» особенностей текста, «формы» – числа строк, метра и размера, чередования рифм, а также характера словаря и типа сравнений, то есть точности при передачи содержания. Нельзя утверждать, что разработанная теория «спетого стихотворения» Коломийцова (Кукушкина 2002: 400) имела непосредственное влияние на создание «Принципов перевода» Чуковского и Гумилева, но не знать о работах Коломийцова авторы брошюры не могли. Во-первых, Коломийцов был их коллегой по издательству «Всемирная литература». Во-вторых, имели успех его вагнеровские переводы, во вступлениях к которым обсуждались переводческие проблемы, к тому же, например, Александр Блок, коллега по «Всемирной литературе», был страстным вагнерианцем (Порфирьева 1994: 19). Идеи Коломийцова, к сожалению, не были особенно популярны, но некоторое продолжение они все-таки имели – так, например, эквиритмический перевод, которым занимался Коломийцов, активно разрабатывался в 30-е годы (Маликова 2017: 23). Продолжали создаваться и эквиритмические переводы либретто – работы М. Кузмина, В. Рождественского, М. Лозинского (Учитель 2015: 525).

3. Материал и методология исследования

Сформулированные Коломийцовым в 1910 году требования к переводу текстов вокальных произведений были результатом обобщения его собственной многолетней практики. Представленный ниже анализ переводов 1910–1913 годов (фрагмента «Оды к радости» Ф. Шиллера (1910-е), фрагментов из опер Р. Вагнера «Тангейзер» (1913), «Парсифаль» (1910) и «Зигфрид» (1911)) приводится в порядке усиления сложности переводческих проблем: точность при передачи ритмической логики исходного текста, выбор лексики, синтаксическое дробление/укрупнение, аллитерация, изоморфизм.

В процедуре анализа текста применены элементы филологического, переводческого анализа текста, статистический подсчет. При сравнительном анализе переводов разных авторов учитывался подход самого В. Коломийцова, декларированный в «кредо», оценивалась точность передачи содержания, формы, обращалось внимание на особенности отдельных переводческих решений.

4. Анализ переводов В. Коломийцова

Сравнение переводных вариантов знаменитой оды «К радости» Ф. Шиллера[6] показывает особую точность и близость к оригиналу перевода именно Виктора Коломийцова (в примере представлены также переводы Ф.И. Тютчева и И.В. Миримского) (табл. 1).

Таблица 1. Переводы оды «К радости» Ф. Шиллера / Table 1. Translations of Schiller’s «Ode to Joy»

Рис. 1. Нотный фрагмент финала 9 симфонии Л. Бетховена /
Fig. 1. Note fragment of the finale of Beethoven’s 9th Symphony

 В представленном фрагменте оды Ф. Шиллера – четырехстопный хорей, мужские и женские рифмы чередуются с перекрестной рифмовкой (рис. 1). Переводчики передают рифмы и полностью следует музыкальным акцентам. Рифмы в приведенном немецком фрагменте текста оканчиваются на согласный и являются закрытыми. Коломийцов сохраняет эту особенность в отличие от других переводчиков – у Тютчева в первом четверостишье все строки оканчиваются на гласный, что смягчает ударность исходного текста, во втором чередуются гласный и согласный звук. Миримский в первом четверостишье дает чередование звуков, во втором использует только гласный, также смягчая текст Шиллера. Коломийцов практически везде очень близок
к оригиналу по смыслу за счет сохранения лексики исходного текста: Götterfunken – «искра Божья» (у Миримского «пламя неземное», Тютчев дает другой образ – «первенец творенья»); Deine Zauber binden wieder – «Ты волшебно вновь связуешь», точность во фразе удается сохранить за счет выбора глагола («связуешь») и замены существительного на однокоренное наречие («волшебно»), варианты других переводчиков с оригиналом не совпадают; Alle Menschen werden Brüder – «Там мы все – друзья и братья», концептуально важный образ «братья» Коломийцов усиливает за счет лексического добавления «друзья», в вариантах других переводчиков в этой строке используются замены, у Миримского образ «братьев» переносится в следующую строку. К некоторым заменам вынужден прибегнуть и Коломийцов: во второй строке первого четверостишья «Tochter aus Elysium» предлагается не совсем точный по образу вариант «Ты слетаешь к нам с небес!». Тютчев здесь намного ближе к оригиналу «Дщерь великого Отца». Но с точки зрения исполнителя устаревшая церковно-книжная лексема «дщерь» практически непригодна для пения из-за скопления труднопроизносимых согласных. В целом в тексте Коломийцова практически везде сохранена ритмическая логика исходного поэтического текста, совпадают грамматические и музыкальные акценты, не изменен рисунок мелодии.

Та же особая точность отличает переводы вокальных текстов Рихарда Вагнера, выполненные Коломийцовым (в примере представлен фрагмент арии Вольфрама из 3 действия оперы Р. Вагнера “Тангейзер”, для сравнения дан довольно распространенный перевод Эм. Орловой) (табл. 2).

Текст «Тангейзера» написан разностопным ямбом, при этом рифмованные фрагменты могут чередоваться с ритмической прозой. В представленном примере мужские и женские рифмы чередуются в смежной рифмовке, причем в первом четверостишье встречаются только мужские рифмы, две следующие строки повторяются и имеют женские рифмы. Коломийцов передает смежную рифмовку, следует музыкальным акцентам, однако не всегда сохраняет характер рифм – в первом четверостишье в оригинале все рифмы оканчиваются на согласный и являются закрытыми, в переводе сохраняется эта особенность только в первых двух строках, все последующие строки оканчиваются на гласный. Из-за стремления переводчика сохранить согласный в конце строки Коломийцев отказывается от образа «вечерней звезды» в первой строке (что делает Орлова) и дает «вечерний свет», который рифмует
в следующий строке с лексемой «привет». Эти сложные трансформации, нацеленные на сохранение характера рифмы, несколько отдаляют переводчика от образного строя оригинала, зато в следующих строках Коломийцов очень близок к исходному тексту при выборе лексики – сохранены «от сердца» и «ангел». В целом переводчик везде дает эквиритмический перевод, грамматические и музыкальные акценты совпадают, рисунок мелодии остается неизменным (рис. 2).

Таблица 2. Перевод арии Вольфрама, «Тангейзер» / Table 2. Translation of Wolfram’s aria, «Tannhäuser»

Рис. 2. Нотный фрагмент арии Вольфрама из 3 действия оперы Р. Вагнера «Тангейзер» /
Fig. 2. Note fragment of Wolfram’s aria from act 3 of R. Wagner’s opera Tannhäuser

Переводы В. Коломийцова текста вагнеровского «Парсифаля» имеют также более точные решения по сравнению с другими переводами, в частности, переводами Вс. Чешихина, причем как в авторских ремарках, так и в тексте партий (начало 3 действия) (табл. 3).

Таблица 3. Перевод фрагмента «Парсифаля» / Table 3. Translation of «Parsifal»

В данном фрагменте монолога, который произносит один из рыцарей Грааля, Вагнер придерживается ритмической прозы, чередуя количество ударений в строках и не используя рифму. Перевод Вс. Чешихина довольно точный, эквиритмический, тем не менее встречается много лексических добавлений («Гурнеманц, сообразив, направляется к терновым кустам в стороне, но не может пробраться через них; он с силою раздирает кусты. Внезапно он останавливается в изумлении»), переносов («Глухой стон, как бы спящего человека, мучимаго кошмаром») и даже пропусков в ремарках. Перевод Коломийцова близок к оригиналу по содержанию («Im Vordergrunde, an der Waldseite, ein Quell» – «На переднем плане, в стороне леса, – родник», в отличие от варианта Чешихина «На переднем плане, у леса, ручей»), максимально сохраняет вагнеровскую ритмическую структуру. Так, во фразе «Von dorther kam das Stöhnen» особенно удачен вариант «В кустах там кто-то стонет…», в котором Коломийцеву удается сохранить в ударной позиции однокоренную лексему, в отличие от варианта Чешихина, в котором переводчик использует глагол «услышал», с не очень удобным для пения «ы» в ударной позиции, а глагол «стонет» переносит в следующую строку: «Не стон ли я услышал! – Так скорбно не стонет зверь». В начале представленного отрывка можно обратить внимание на перенос обстоятельства места («В области Граля»), причем этот перенос практически не мотивирован. Важно заметить, что этот перенос, а также синтаксическое дробление фразы, впервые появились в переводе Чешихина, что наталкивает на мысль, что Коломийцов был знаком с предшествующими переводами и, вероятно, находился под их влиянием. У Чешихина наблюдается более свободное обращение с синтаксическими структурами, в переводах Коломийцова синтаксические дробление или укрупнение встречаются крайне редко.

Подобный пиетет Коломийцова к исходному тексту можно заметить и в переводах «Зигфрида» Р. Вагнера (начало 1 действия, для сравнения дается перевод И.Ф. Тюменева) (табл. 4).

 Таблица 4. Перевод фрагмента «Зигфрида» / Table 4. Translation of the «Siegfried» fragment

В данном фрагменте из «Зигфрида» Вагнер придерживается ритмической прозы, чередуя различное количество ударений в строке, без рифм, но с использованием аллитераций как на сильном времени, так и на слабом («Zwangvolle Plage! Müh’ ohne Zweck! wenn Siegfried sehrend ihn schwingt: und ich kann’s nicht schweissen, Notung, das Schwert!»). В переводе Тюменева сохраняется ритмическая структура, но аллитерация не всегда выдерживается, не сохраняются также гласные в сильных позициях. Смысловые акценты смещаются («nur Notung nützt meinem Neid, wenn Siegfried sehrend ihn schwingt» – «Когда б им Зигфрид владел, Злодея мог бы сразить»), возникают случайные неточные рифмы («Злодея мог бы сразить. Но, увы, я не в силах Нотунг скрепить!»), сокращены авторские ремарки (фраза «Er lässt den Hammer fallen» в переводе Тюменева не отражена), переводчик жертвует совпадением гласных на акцентированных нотах. В переводе Коломийцова передается исходный ритм полностью, по возможности сохраняются повторы, аллитерация (особенно удачен изоморфизм при передаче строки: «Hoiho! Hoiho! Hau’ ein! Hau’ ein!» – «Хой-хо! Хой-хо! Хватай! Хватай!», в отличие от варианта Тюменева: «Хой-хо! Хой-хо! Возьми его!»), авторские ремарки переданы полно и точно.

5. Обсуждение результатов

Анализ исследуемого материала показал, что в переводах В. Коломийцова заметно особое внимание к «форме» исходного текста – всегда обеспечивается эквиритмия, по возможности характер рифм, ударения, аллитерация, выбираются удобные для пения гласные на сильных долях. При этом выбор лексики максимально близок к оригиналу, то есть для переводчика очень важно сохранение образности и по возможности изоморфизм. Близость к оригиналу в переводе у Коломийцова проявляется еще и в бережном отношении к синтаксису (практически не допускаются дробление или укрупнение фраз), точно передаются ремарки автора – то есть проявление визуального компонента в тексте (описания сценического оформления произведения) передаются с максимальной близостью к оригиналу.

Если сравнить переводные тексты Коломийцова с «пунктами» его кредо, то заметен любопытный феномен: на первое место в своей системе Коломийцов ставит прагматический аспект – переводной текст должен быть удобным для исполнения, гармоничным (это коррелирует с пунктом о единстве мультимодального текста, объединяющего вербальный и аудиальный компонент). Именно этой цели подчинены все остальные требования к переводу – смысловая точность, стилистическая ровность и сохранение формы. «Музыкальный» компонент в переводе проявляется на уровне сохранения ритма исходного поэтического текста (обеспечение эквиритмии) и незыблемости музыкальной линии (совпадение грамматических и музыкальных акцентов, сохранение длительностей на сильных долях). Но в действительности анализ материала показывает, что сам переводчик такой строгой иерархии не придерживается, он стремится передать и сохранить все компоненты исходного текста.

Продолжая мысль В. Коломийцова о переводе текстов к вокальным произведениям и распространяя ее в целом на мультимодальные тексты с аудиальным компонентом, требования к переводу можно было бы схематически представить следующим образом (табл. 5).

 Таблица 5. Требования к переводу аудиального мультимодального текста / Table 5. Requirements for translating an auditory multimodal text

Важно подчеркнуть, что сравнительный анализ переводов Коломийцова и известных в свое время переводчиков либретто К. Званцова, Вс. Чешихина, И. Тюменева и др. показывает довольно широкий спектр возникающих переводческих проблем мультимодального текста с аудиальным компонентом, которые касаются и техники перевода (сохранение либо формы, либо смысла; буквализмы; стилистические дефекты; сбой в ритме), и концептуального подхода (упрощенные образы и лексика; невнимание к удобству исполнения переводного текста), что еще раз доказывает необходимость в рамках аудиальной лингвистики изучения мультимодальных текстов с аудиальным компонентом и проблем их перевода. 

6. Заключение

В данной статье на основе анализа переводческих принципов Виктора Коломийцова и его переводных текстов ставилась задача определить основые требования к переводу либретто как мультимодального текста, объединяющего вербальный и аудиальный компонент в текстовом единстве, чтобы ответить на исследовательский вопрос – в чем именно состоит особенность перевода мультимодального текста, ориентированного на аудиальный модус, а в случае с переводом оперных либретто – с помощью каких ресурсов можно осуществить подобный перевод.

В переводческом кредо Виктора Коломийцова, одного из самых известных переводчиков либретто начала XX века, было выдвинуто семь принципов, главными из которых стали стремление к эквиритмичности, сохранение ритмической логики музыкальной линии вокального текста и удобство для исполнения. Сравнительный анализ переводов фрагмента оды «К радости» Ф. Шиллера и фрагментов либретто Р. Вагнера выявил основные проблемы перевода аудиального мультимодального текста, которые могут касаться как «технического», так и концептуального плана.

Результаты исследования показали, что мультимодальные тексты либретто действительно представляют особую сложность для переводчика и требуют дальнейшего изучения в рамках аудиальной лингвистики. Связь текста с мелодической линией, с ее акцентами и ритмом, предопределяет структуру подобного текста. «Жесткая спаянность» музыки и слова практически не оставляет свободы для вариативности интерпретаций исходного мультимодального текста – определены формы, кульминации, интонация фраз, отчасти объемы дополнительных смыслов. То есть музыкой «прописан» вариант прочтения текста. Для переводчика это означает дополнительные ограничения, которые довольно трудно преодолеть. Как известно, соотнесенный с музыкой эквиритмический перевод – один из самых сложных видов перевода, и потери в виде смысловых неточностей либо в виде нарушения «формы» (изменение рифмы, метра, количества слогов, несовпадение акцентов и т.д.), к сожалению, неизбежны. Поэтому особенно ценны переводные тексты Виктора Коломийцова, который первым попытался осмыслить и преодолеть сложности подобного перевода. На закате переводческой деятельности он пришел к выводу, что главными требованиями к переводу либретто являются сохранение «внутренней связи поэзии с музыкой» и «вокальное» удобство, интуитивно указывая, таким образом, на основные проблемы перевода аудиального мультимодального текста.

^{1 Виктор Павлович Коломийцов (1868–1936) окончил юридический факультет Санкт-Петербургского университета и фортепианное отделение Высших музыкальных курсов Е.П. Рапгофа. С 1894 года служил юрисконсультом в Министерстве финансов, с 1904 года возглавил музыкальный отдел газеты «Русь». В качестве музыкального критика сотрудничал с другими изданиями (в том числе газетами «Молва», «XX век», «Речь», «День» и др., журналами «Жизнь искусства», «Вестник театра и искусства» и др.), публиковал отдельные статьи (Коломийцов 1971) и исследования (о Р. Вагнере (Коломийцов 1913, Коломийцов 1923), Ф. Шуберте (Коломийцов 1927), К.М. фон Вебере (Коломийцов 1928)). Опубликовал переводы не только музыкально-критических работ (Шюрэ 1909, Бузони 1912, Вагнер 1912) и многочисленных камерно-вокальных произведений (в частности, Ф. Шуберта, Г. Малера, И. Штрауса, Р. Штрауса), но и оперных либретто (почти все тексты к музыкальным драмам Р. Вагнера, либретто к операм К.В. Глюка «Орфей и Эвридика», Ж. Массне «Манон», отдельные номера из опер «Дон Жуан» В.А. Моцарта, «Мадам Баттерфляй» Дж. Пуччини и др.).}

^{2 С 1908 по 1916 годы было проведено 7 музыкальных и поэтических конкурсов. Сохранились свидетельства, что в 1910 году (через два года после открытия «Дома песни») проводился уже IV конкурс «Дома песни» М.А. Олениной-дАльгейм и победителю (перевод на немецкий текстов 12 песен М.П. Мусоргского, по выбору) присуждалась премия в размере 400 рублей. На конкурс было прислано 27 рукописей (то есть конкурс пользовался явным успехом). В жюри конкурсов приглашались известные композиторы и музыкальные критики, переводчики С.И. Танеев, Н.К. Метнер, А.Т. Гречанинов, Н.Д. Кашкин, Ю.Д. Энгель (История русской музыки 2011: 152).}

^{По воспоминаниям современников (А. Белого, В. Брюсова), концерты «Дома песни» имели огромное значение для развития камерно-вокального исполнительства в России, но что особенно важно, организаторы концертов инициировали создание новых вокальных произведений и новых переводов (История 1935: 368). На данном конкурсе выполнялись переводы на русский язык текстов Вильгельма Мюллера из цикла Ф. Шуберта «Прекрасная мельничиха» (название цикла было предложено переводчиком И. Тюменевым при первом переводе цикла в 1883 году). Победителями конкурса стали Л.И. Изюмов, О.Г. Каратыгина, В.П. Коломийцов, М.И. Ливеровская, Г.А. Рачинский, С.И. Рерберг, В.И. Фаненштиль-Рамм и В.М. Фишер. В следующем 1909 году вокальный цикл Шуберта с новыми переводами победителей конкурса был опубликован под названием «Любовь мельника». Цикл Шуберта с данными переводами публиковался еще в 1937 году (Шуберт 1937), но переводы первого переводчика этого цикла И. Ф. Тюменева пользовались большим успехом и переиздавались минимум десять раз. Участие Коломийцова в данном конкурсе имело важные последствия – переводчик постоянно обращался к текстам вокальных произведений Шуберта, а в 1933 году опубликовал «Тексты песен Франца Шуберта» (Тексты 1933) отдельной книгой, в которой были собраны переводы 100 стихотворений.}

^{3 Необходимо заметить, что в этот период Коломийцов был особенно продуктивен: в 1912 году вышли в свет переводы довольно крупных музыкально-теоретических произведений с немецкого – «Бетховен» Рихарда Вагнера (Вагнер 1912) и «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» Ф. Бузони (Бузони 1912), а также переводы с французского – опер «Манон Леско» Ж. Массне (1907) и «Орфей и Эвридика» К. В. Глюка (1908).}

^{4 В фондах ИРЛИ РАН (Пушкинский дом) хранятся документы, связанные с переводами Коломийцова (Ф. 730; 27 ед. хр.), в том числе письма Александра Блока, который высоко ценил переводчика, отмечая в его переводах особую точность и близость к оригиналу. Результатом работы над переводами из Г. Гейне стала публикация книги «Избранные стихотворения» в 1929 году (Гейне 1929).}

^{5 Термин, часто используемый В. Коломийцовым.}

^{6 Текст перевода В. Коломийцова приводится по изданию Л. Бетховен Заключительный хор из 9-й симфонии «К радости»; соч. 125 / переложение для ф-но К. Рейнеке. М., СПб:
Н. и С. Кусевицкие [1910-е].}

Об авторах

Альбина Витальевна Бояркина

Автор, ответственный за переписку.
Email: al.bojarkina@mail.ru
ORCID iD: 0000-0003-3619-5885

кандидат филологических наук, доцент кафедры немецкой филологии

Список литературы