Трансгрессия романтического направления в западном обществе: единство романтизма и модернизма

Полный текст

Нельзя не согласиться с тем, что модернизм — термин, объединяющий «столь многочисленные и разнородные явления искусства, что само объединение может показаться произвольным, упрощающим истинное положение дел в мире искусств. Да и не только разнородные – нередко, как кажется, и взаимоисключающие» [1. С. 131]. Тем не менее, у этих явлений можно выделить общие свойства, дающие основания для объединения в один социокультурный феномен, рассматриваемый не только как явление в искусстве, но и в более широком смысле — как особое мировоззрение, определяющее духовную культуру общества, что позволяет исследовать модернизм социологически, а не только в узком смысловом поле искусствоведения. Модернизм в этом смысле не может исследоваться сам по себе, но только как противоположность, антипод тому, что часто обозначается как реалистическое направление, поэтому следует согласиться с выраженной уже довольно давно идеей о противостоянии в культуре и обществе нового и новейшего времени реализма и модернизма [1. С. 130] как двух полюсов культуры и общества.

Данный дуализм можно обозначить иначе, сохраняя тот же смысл, — как антагонизм романтического направления и направления, основанного на принципах «Просвещения», поскольку модернизм понимается как трансформировавшийся романтизм, его прямой идейный потомок, представитель того же идейного «рода». Противоположное романтизму социокультурное направление, названное Л.Г. Андреевым реалистическим, было выражено в искусстве XVIII–XIX веков как классицизм. Однако, коренясь в принципах «Просвещения», оно имело выражение в философии и науке — в виде сенсуализма и позитивизма. Романтизм в широком смысле слова, напротив, носил антипозитивистский характер, с чем связана его иррационалистическая, порой даже мистическая репутация в интеллектуальной среде.

К.Н. Савельев в докторской диссертации писал о континууме, который тянется через весь XIX век, от романтиков к приверженцам “нового искусства” fin de siecle [17. С. 22]. В свое время Т. Манн обозначил связанные направления романтизма, декаданса и авангардизма как единое «умственное движение против рационализма», «бунт» против него под именем «Просвещения» в XVIII–XIX веках. К этому движению относились не только представители искусства, оно «дало нам Кьеркегора, Бергсона и многих, многих других», прежде всего Ф. Ницше [9. С. 194–195]. Манн связал этот бунт с «концом Ренессанса» и мечтами о варварстве и примитивизме, которые должны были «омолодить культуру» [9. С. 189]. При этом конец одной эпохи и приближение новой он понимал провиденциалистски — как объективную закономерность, даже неизбежность, а не как результат сознательной деятельности. Ницше, как и идейно родственный ему (по мнению Манна) бунтарь О. Уайльд, были чувствительны подобно «стрелке сейсмографа» и уловили наступление новой эпохи [9. С. 187], выступив его пророками.

Это «движение умов», в соответствии с терминологией аналитической психологии близкого к романтическому направлению К.Г. Юнга, можно определить как ориентацию на «бессознательное». В искусстве она порой символически обозначалась как «течение в сторону южного полюса», имевшее особое мистическое значение в романтической литературе со времен «Сказания о старом мореходе» С. Колриджа и «Повести о приключениях Артура Гордона Пима» Э.А. По, в которых ярко показана свойственная всему направлению «регрессия к первобытному, матери-­природе» [14. С. 404–411]. Распространение влияния романтического направления в культуре сравнимо со стремительным повышением уровня моря. Характерно в этой связи выражение К. Пальи — «хтоническая волна романтизма». Такое символическое обозначение не случайно: море в традиционных культурах связывалось с женским началом, а романтизм с самого возникновения отличался ориентацией на него, поэтому установление романтической доминанты можно назвать трансгрессией (в условном смысле этого термина, используемого в естествознании, точнее в геологии, для обозначения повышение уровня моря). Ж. Батай в «Эротике», затем М. Фуко в «Предисловии к трансгрессии» наделили это понятие несколько иным смыслом — как своего рода преступление ритуального запрета, закона. Трансгрессия связана и с библейской символикой возвращения социального мира к первоначальному водному и хаотическому состоянию, привлекательному для всех форм романтизма. Устремленность назад, к «первоначалу», позволяет считать наступление романтического направления культурной инволюцией, в противоположность эволюции, утверждавшейся «Просвещением».

В социокультурной роли сменщика «Просвещения» романтизм, декаданс и авангард (как модернизм XX века) тождественны, различаясь несущественно, свойствами, носящими количественный характер. Авангард довел до завершения тенденции, проявившиеся впервые в романтизме и развернутые в декадансе. Иными словами, декаданс можно понимать как более раннюю, не столь радикальную форму модернизма и в то же время как форму более радикальную по сравнению с романтизмом. Весь модернизм, начавшийся в романтизме, — единое течение или направление мысли, осуществившееся в нескольких стадиях. Поскольку модернизм произошел от романтизма, его можно назвать романтическим условно и в широком смысле слова. Зародившись в конце XVIII столетия в предромантизме и выразившись в философии Ж.Ж. Руссо, возникнув в начале XIX века как романтизм, выразившись в философии Ф.В. Шеллинга и А. Шопенгауэра, модернизм стал широко распространяться во второй половине XIX века как декаданс — еще не доминанта западной культуры, он сосуществовал с альтернативными ему направлениями в виде «Просвещения», бывшего в то время культурной доминантой, и все еще влиятельной христианской культурной традиции, некогда вытесненной Ренессансом.

В начале XX века происходит смена доминанты в западном искусстве — модернизм становится доминирующим, особенно в живописи и музыке. В сфере науки «традиции Просвещения» дольше сохраняли ведущие позиции — до второй половины XX столетия и распространения постмодернизма.

Идея социокультурного дуализма реализма и модернизма (борьбы «традиции Просвещения» и «традиции романтизма») восходит к дуализму аполлонийского и дионисийского начал, выраженному в трактате Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». «Дионисийское начало» в концепции Ницше близко по смыслу «романтическому направлению», хотя аполлонийское начало Ницше не сводит к сенсуализму Просвещения (но концептуально оно довольно близко к тому, что впоследствии стали обозначать как традицию Просвещения). Дуализм Ницше, названный Г. Вельфлиным «стилевыми формами», оказал значительное влияние на мировоззрение декадентов и авангардистов. В «сакральной социологии» Батая он выражен как дуализм левого и правого сакрального, причем говорится о социальной динамике, цикле, в котором одно начало с характерной для него установкой духовной культуры сменяет другое. Дилемма «аполлонийства» и «дионисийства» Ницше оказала влияние и на М.М. Бахтина, писавшего о противостоянии рационалистической «официальной культуры» элит и «гротескной, карнавальной культуры социальных низов».

В основании романтизма, декаданса и авангарда «изначально… лежит чувство отрицания, ниспровержения, желание пересмотреть устоявшиеся ценности» [17. С. 34]. Поиск новизны становится определяющим для части интеллектуалов, стремившихся отрешиться от классицистской культуры, сбросить с себя ее «окаменевшие ценности», все забыть и стать «голым человеком на голой земле» [17. С. 35]. О том же писал Л.Г. Андреев, отмечая, что «модернистское новаторство замешено на терпких дрожжах нигилизма» (речь идет о нигилизме по отношению к принципам «Просвещения», выраженным в искусстве в виде классицизма и в философии в виде сенсуализма).

Многие философы, в частности Б. Рассел и В.Ф. Асмус, считали основоположником романтизма Ж.Ж. Руссо, аргументируя это тем, что он первым среди философов занял «антирационалистическую» позицию, считая, что доминирующую роль в жизни людей играет сентиментальное начало. С этим логически связаны еще две черты его мировоззрения, которые будут играть основополагающее значение как в романтизме в узком смысле слова, так и во всем романтическом направлении — в декадансе и модернизме XIX столетия, в авангарде и модернизме XX века. Речь идет о «критике цивилизаци» и культе «благородного дикаря» как человека, ею не испорченного, но принадлежащего природе-­матери (женское начало): «преклоняться перед природой — значит преклоняться перед женщиной» [14. С. 288]. Идея доминирования женского начала над мужским, отличающая всю романтическую линию, в европейской философии была высказана впервые именно Руссо: «По мнению Руссо и романтиков, женское начало — абсолют. Мужчина — спутник, вращающийся вокруг женщины» [14. С. 287], и «романтический цикл был запу­щен Руссо» [14. С. 286].

Чтобы понять специфику романтического направления (в форме классического романтизма и декаданса) недостаточно отметить, что в центре внимания ее представителей были мифы, отличные от «авраамических культов», что они «вернулись к язычеству» [13. С. 140]. Обращение к «язычеству» было свойственно уже мыслителям Ренессанса, о чем писали многие, в частности и обстоятельно Я. Буркхардт в «Культуре Италии в эпоху Возрождения». Критика ренессансной культуры за ее отказ от христианства среди христианских консервативных мыслителей широко известна, в XX веке она будет воспроизведена, в частности в «Кризисе современного мира» традиционалиста Р. Генона. В отличие от мыслителей Ренессанса и Просвещения, апеллировавших к античной культуре как образцу с патриархальным пантеоном олимпийских богов, романтическое направление обратилось к другому «язычеству» — не античному, в котором, по их мнению, властвовали разумные мужские божества, а якобы более раннему, в котором предметом культа были матриархальные иррациональные силы (в «высоком романтизме» они еще не носили хтонического характера).

Другое существенное свойство романтизма, отличающее его от Просвещения и проливающее свет на концептуальные истоки не только романтизма, но и дуализма «романтического» и «позитивистского», состоит в том, что «романтизм просто человеческое не интересует, цели романтиков находятся выше и ниже» [14. С. 464]. О «мистицизме» романтиков и декадентов писал еще Нордау, отмечавшей близость к ним разных форм спиритуализма, включая самую распространенную из них — спиритизм [13. С. 183–184], чего представители романтического направления не скрывали. «Аполлоническому сознанию» в вариации «традиции Просвещения» досталась только физическая сфера, ему отказано в ясном и трезвом метафизическом «взоре» на «трансцендентное». Таким образом, отбрасывается не только мир Средних веков с его метафизическим и теологическим интеллектуализмом, но и античная философская рационалистическая традиция (в частности Платон, Аристотель и неоплатоники), в которой «аполлоническое начало» венчала метафизика.

Все, что «выше или ниже» человеческого, согласно дуализму «романтического» и «просвещенческого» в западном обществе XVIII–XX веков, достается иррационалистической «дионисийской, романтической ментальности», выражаемой в искусстве оргиастической природы, часто основанном на употреблении психотропных средств, или же в спиритуализме, далеком от строгих методов верификации, принятых в позитивистской науке. При этом все, что «выше и ниже человеческого», в романтической традиции смешивается в одном термине «сакральное» во французской социологической школе или «нумизное» у Р. Отто и К.Г. Юнга. Ограничение познавательных возможностей аполлонийского начала «чувственной сферой», «полюсом животной чувственности» (Ш. Бодлер) присуще всем представителям сенсуалистической философии «Просвещения». Содержалось оно и в агностицизме Д. Юма (друга Руссо) и И. Канта — они, а не сенсуалисты оказали определяющее влияние и на предромантизм, и на романтизм. В системе Канта ум разделен на бессильный разум, направленный на сверхчувственную, ноуменальную сферу, и рассудок, могущий исследовать только поверхностный мир явлений — феноменов. В отличие от сенсуалистов Кант утверждал, что рассудок не познает действительность, объективную «подлинную» реальность: мир «вещей в себе» остается скрыт от разума людей, наука постигает не «поверхность» реальности, а вовсе ничего не постигает, поскольку «мир явлений» конструируется, а не познается рассудком. «Кант был вынужден “ограничить разум”, чтобы “освободить место вере”… это место, освобожденное от притязаний разума, оказалось “вакантным”. И занять его можно было разными “вещами”, но непременно внеразумными, внерациональными. Тем самым Кант независимо от своих намерений… распахнул дверь для внерационального и иррационального познания, понятого в самом широком смысле слова. Не случайно А. Шопенгауэру путь от рационализма Канта к собственному иррационалистическому волюнтаризму показался столь коротким» [3. С. 72].

Хотя Шопенгауэр существенно изменил философию Канта, он на ней основывался: бессознательная и слепая «Воля» Шопенгауэра (трансцендентное ядро феноменального мира представлений) заняла место непознаваемой кантовской «вещи в себе». В онтологии Шопенгауэра воля познаваема «не на основе разума и рассудка… основным способом постижения воли является интуитивное или непосредственное познание, которое реализуется через переживание мира. Отсюда следует, что высшим видом познания является не наука, а искусство, поскольку оно основано на интуиции и способно выразить объективную суть вещей» [7. С. 152]. На первое место среди искусств Шопенгауэр поставил музыку, определив ее как «исконное праискусство, отображение вещи в себе, тогда как все прочие искусства — только отображения» [12. С. 348]. Переняв от него концепцию музыки как первого искусства, отображающую «вещь в себе» и «волю», Ницше назовет музыку «диониссийским искусством», которое выше слов рассудка и образов чувственности. Повлияла на Ницше и концепция Ф.В. Шеллинга о первичности «мифа/искусства», который «бессознателен» и иррационален. У Ницше «миф» Шеллинга становится «дионисийским духом», который заменил личного Бога и вдохновлял художников романтического направления, а музыка заняла место поэзии. Художники Ренессанса олицетворяли собой «аполлонийское искусство» и были также философами, учеными и инженерами. Но искусство в романтической традиции имеет противоположную природу: хотя не все разделяли идею первичности музыки, идея «искусства, которое выше рассудка и чувственности (образности)», была основополагающей для всех представителей романтизма, и с нею же связано отрицание реалистического понимания искусства как отображения материальной действительности.

Романтизм имел и вполне определенную социально-­политическую позицию. Его общественный идеал имел эгалитарный характер и тяготел к анархизму, поскольку не принимал государство как неотъемлемую часть цивилизации. «Первобытность» (по Руссо) мыслилась романтиками как социально унитарная сущность, в которой не было места стратификациям и дифференциациям, и в этом отношении романтическая «традиция» как дионисийство противопоставлялась «аполлонической»: «Аполлон считается основателем государства и его символом. Для патриархального аполлонического общества свойственен этатизм, противоположный анархизму. Аполло­ническое аристократично, монархично и реакционно» [14. С. 126]. Романтизм же обусловлен дионисийским принципом социальной организации, для которого иерархия — «репрессивная выдумка общества» [14. С. 158], т.е. романтизм эгалитарен. Поэтому Дионис — бог и символ «простонародья», а в конце социального цикла он обозначает «сброд и свалку» [14. С. 126], что связано с романтическим культом социальных изгоев. Романтизм направлен на возвращение к «первобытному хаосу» в конце цикла, в котором все формы растворятся, что станет апофеозом романтической энергии [14. С. 562].

Палья выделила в романтизме две фазы: первая — «высокий романтизм» [14. С. 528], в котором преобладали «буря и натиск», культ «юности» и гедонизм; аскетизм ему не присущ, поскольку связан с «аполлоническим духом» — ясным, мужским и волевым. Вторая фаза — «поздний романтизм», его «декадентская фаза» [14. С. 306], в котором преобладает принцип страдания. Тем самым Палья, как и многие другие исследователи, объединила романтизм и декаданс в единое идейно-­художественное направление.

Хотя термин «декаданс» давно вошел в обиход социальных наук, его смысл никогда не был достаточно определенным — вывести единую формулу декаданса «неимоверно сложно» [17. С. 7], а в «в современной отечественной науке понятие декаданса в известной степени общо и неконкретно» [16. С. 3]. Тем не менее, можно выделить три смысла этого часто используемого термина: в наиболее широкой трактовке под декадансом понимается социальный кризис или упадок культуры (например, в исторической науке термин «латинский декаданс»). Во втором, более узком, смысле это обозначение кризисных явлений в западной культуре на рубеже XIX–XX веков (в Оксфордском словаре, в социологии и культурной антропологии/культурологии). В наиболее узком смысле о декадансе говорится в искусствоведении — как об особом направлении в западном искусстве второй половины XIX — начала XX века, преимущественно в литературе. В статье понятие декаданса используется во втором смысле — как обозначение кризиса в культурной элите западного общества, преимущественно среди представителей «мира искусства», «богемы». Средние и нижние классы западного общества если и были причастны к этому кризису, то максимум на поверхностном уровне [13. С.8–11], воспринимая «декаданс» как моду. Декаденты их уничижительно именовали обывателями и буржуа, хотя их социальное положение и профессия могли быть самыми разными.

Во второй половине XIX века в западном обществе естествознание и технологии материальной культуры быстро развивались, но в искусстве и гуманитарной сфере, напротив, распространялась тема упадка и кризиса, заметная часть культурной элиты того времени, продолжив начинания романтиков, выступила против «ценностей Просвещения». Как правило, по умолчанию Просвещение утверждалось в качестве единственного идейного наследника Возрождения (что как минимум спорно). «Ценности Просвещения» — термин, требующий должного прояснения, хотя несомненно, что в искусстве их выражением был классицизм и реализм, а в философии — сенсуализм, ставший основанием позитивизма. Если речь идет о британском декадансе, нередко использовался термин «викторианские ценности» для обозначения того, чем он себя противопоставил: декаданс объединил всех, кто «противостоял викторианским ценностям не только в искусстве, но и в обществе» [17. С. 9]; стал «творческим кризисом эстетов, выдвинувших серьезные обвинения в адрес викторианской системы ценностей» [19. С.32].

Преемственность декаданса по отношению к романтизму утверждалась подавляющим большинством филологов и искусствоведов: «как художественное явление английский декаданс сложился в последнее десятилетие XIX века, и хотя современники говорили о нем как о “модерном” искусстве, все же его литературное измерение было обозначено в свое время еще романтиками… Уже на исходе XIX века Х. Джексон утверждал, что “декадентское движение в английском искусстве стало конечным результатом романтического движения”» [17. С. 113]. Позднее А. Климентов в очерке «Романтизм и декадентство. Философия и психология романтизма как основа декадентства» (1913), используя понятие «декадентский романтизм», отметил, что «параллельное изучение романтизма и декадентства и оценка тех результатов, какие дал для литературы, науки и жизни романтизм, может послужить нам точкой опоры в понимании сущности декадентства» [17. С. 115], т.е. декаденс — неоромантизм, в основе которого также лежит «мистико-­философское мировоззрение», противоположное позитивизму и науке того времени. По сути, ту же позицию занимал исследователь модернизма A.M. Гофман, считавший, что новая «романтическая эпоха» наступила после 1880-х годов, но общество, которое было не в состоянии понять своих романтиков, назвало их декадентами [17. С. 116]. «Тень романтизма превалирует в эстетике декаданса», связывает «высокий романтизм» и декаданс поколение романтиков середины XIX столетия, которое порой называют «декадентами вне декаданса» (Т. Де Квинси, Д.Г. Россетти, А.Ч. Суинберн), поскольку они заложили основу декадентского мировоззрения. Декадентов, как и романтиков, отличала «тяга к трансцендентности», обозначаемая как мистицизм, но, в отличие от романтиков, она выражалась в мрачных, демонических тонах. Такой же характер обретает у них образ женщин и их доминирования, к чему нередко присоединялась садомазохистская тематика [17. С. 21–22]. Все это обусловило образ декадентов в обществе как «детей мрака и скорби» [17. С. 98]: считалось, что «декадентская душа» представляет собой «один из “изводов” сентименталистской и романтической “души”, которая была известна еще столетием ранее» [17. С. 34].

Среди более поздних исследователей преобладает понимание декаданса как теневого или позднего романтизма — в значении «нижнего», противоположного «высокому» романтизму: декаданс — ослабленная форма романтизма, поскольку приверженцы «нового искусства» переняли от романтиков оппозиционность по отношению к капиталистическому обществу [11. С. 15]. О том, что у романтизма и декаданса «одно ядро», писал и В.М. Толмачев в работах «Декаданс: опыт культурологической характеристики» и «Романтизм: культура, лицо, стиль». [17. С. 116]. В целом «тень» романтизма превалирует в эстетике декаданса: в одних случаях она более яркая, в других менее заметна, «представляет своего рода „мерцающую“ преемственность с романтизмом, и «все же несомненна их генетическая идейная связь» [17. С. 114–115]. «Декаданс обнаруживает органическую связь с предыдущей стадией развития искусства, проистекает из тех крайностей романтической коллизии Идеала и Действительности, которые уже в недрах романтизма порождали идеал “чистого искусства” и внеземной мечты. Пресловутая “башня из слоновой кости” осталась архитектурным памятником эпохи декаданса, но ее сооружение началось в эпоху романтизма» [1. С. 134]; «искушение именовать декаданс “неоромантизмом” неудержимо» [1. .С. 131].

От романтизма декаданс унаследовал основную свою черту, которую можно назвать «неприятием чувственного мира» или мистицизмом. Ш. Бодлер одним из первых декадентов отметил, что его отталкивает от реалистического направления: «Мистицизм — это полюс магнита, противоположный полюсу чувственности, который знал Катулл и его последователи, поэты грубые и животно-­чувственные» [17. C. 55]. За реализм Бодлер критиковал и В. Гюго: «Слишком материалистический, слишком приверженный внешней стороне явлений». В представлении Бодлера, как и романтиков до него, классицизм и вообще реализм — материализм, знающий только «мир явлений» (Кант) или даже «сферу мнения» (Платон; Бодлер хорошо знал философию Шеллинга и значение, которое он придавал платонизму). То, что мистицизм — «основополагающая черта декаданса» (как и романтизма), противоположная «полюсу сенсуализма/эмпиризма», нередко не упоминалось, хотя декаденты этого не скрывали. Реализм в искусстве связывался с «полюсом чувственности» и отвергался представителями романтизма за «натурализм» и материализм. Декаданс же, как и романтизм, стремился «смотреть в трансцендентное», «за горизонт», чтобы уподобиться не «животным, существующим в чувственности», но ангелам.

Из мистицизма проистекает важная для декаданса тема, которую можно обозначить как ориентацию на бессознательное, противоположную ориентации Просвещения на рассудок. Эта ориентация изначально присутствовала в романтизме, интересовавшимся концепцией и практиками Ф.А. Месмера и его учеников. Сегодня мы бы сказали о психоанализе, чаще всего его фрейдистской версии, о чем говорили и модернисты XX столетия, тогда как в XIX столетии термин «ориентация на бессознательное» имел иной смысл — не был связан с сексуальной тематикой и раскрывался скорее в теориях магнетизма, затем гипнотизма. Такого рода теории, как и спиритизм, также связаны с романтическим направлением, противопоставляя чувственности Просвещения альтернативный и непосредственный способ восприятия (у А. Бергсона это «интуиция»).

Исследователи декаданса, как и сами декаданты, отмечали, что в наибольшей мере на декаданс повлияли По и Де Квинси — романтики, погружавшиеся в бессознательное, мыслившие его мистически — как «коллективную душу» (аллюзии на «коллективное бессознательное» Юнга, родственного романтической линии, в отличие от Фрейда, не случайны). Говоря о «погружении», нельзя не упомянуть тему наркотиков, особенно в связи с творчеством Де Квинси, написавшего «Исповедь англичанина, употреблявшего опиум» для такого погружения. Под влиянием Де Квинси Бодлер написал панегирик во славу опьянения: «Чтобы не чувствовать ужасной тяжести Времени, которая сокрушает ваши печали и пригибает вас к земле, надо опьяняться без устали. Но чем же? Вином, поэзией или добродетелью, чем угодно. Но опьяняйтесь». Этот панегирик можно считать манифестом всех декадентов [17. С. 120], причем «отношение к опиуму и к человеку, его употребляющему, на протяжении первых десятилетий XIX века было без негативной тональности, ставшей преобладающей позднее. Если символом французского декаданса стала “зеленая фея” — абсент, ассоциировавшийся с вдохновением, то среди английских литераторов пристрастие к опиуму можно рассматривать почти как профессиональное заболевание… в английской литературе утвердилось мнение, что лаудан (настойка опиума на алкоголе) способствует пробуждению творческого воображения» [17. C. 122]. «Эта песня сирен бессознательного… выражена в романтизме и у прерафаэлитов как языческое буйство, движимое нередко обращением к опию» [17. С. 137].

Итак, все романтическое направление изначально ориентировано на бессознательное, как «ночное» начало психики: выражая его в искусстве, управляет им, в отличии от «дневной» части психики, женское начало. В творчестве Де Квинси, столь повлиявшем на декаданс, бессознательное представлено в виде трех «богородиц», матриархов романтического мира и творчества. Другой идейный предок «нового искусства» Д.Г. Росетти, прерафаэлит, один из первых художников, отказавшийся от канонов академической живописи (начало отхода от реализма в живописи), позиционировал себя как «порабощенного идеей доминирующей женственности» [17. С.160].

Ориентация на бессознательность и женское начало в «высоком романтизме» и декадансе проявляются в разных, если не противоположных формах. В мире «языческого романтизма» женщины и любовь, как и связь с ними, были источником силы для мужских героев. Женщины воплощались в образах мудрых муз или благородных воительниц: умершая жена Россетти уподоблена музе и, подобно Беатриче у А. Данте, имеет ангельские черты; валькирии Р. Вагнера возвышают, а не подавляют мужских героев. Поэтому любовь в высоком романтизме никогда не описывается в садомазохистских образах, в отличие от декаданса как позднего романтизма: у Бодлера и Сунборна женщины имеют черты демонов или суккубов. В декадансе «эротизированный женский образ» устремлен не к жизни, а к смерти: «Отдавая предпочтение смерти, а не прокреации, декаденты отвергли биологическое продолжение рода, ассоциирующееся с женским телом. Отвергнув женщину как проявление жизни, они прославили ее как репрезентацию и изображение смерти [17. С. 184–185]. Соответственно, «языческий мир» декаданса отличается хтоническими, «темными» чертами. Мужчины в «высоком романтизме» выступали как могущественные герои (например, Зигфрида в «Кольце Нибелунгов» Вагнера), бросающие вызов судьбе и побеждающие хтонических существ. В декадансе они представлены как жертвы общества или «темных» сил, феминны, пассивны и, соответственно, неспособны на героизм. В декадансе завершается начатый в «высоком романтизме» и возвысивший роль женского начала (как минимум до равного мужскому началу) переворот: мужчина и женщина меняются ролями и статусом.

Дж.Р. Торнтон писал о «декадентской дилемме», согласно которой декадент разрываем противоположными мотивами: с одной стороны, он не может освободиться от притяжения земного мира, с другой стороны, сохраняет стремление к трансцендентности, пусть только как пассивное мечтание; несовместимость стремлений порождает декадентскую трагедию. Дилемма порождена романтизмом, но персонажи декаданса, в отличие от романтических, не чувствуют в себе силы что-­либо изменить, в том числе общество, что вызывает пессимизм и эскапизм: «Романтическое двоемирие снимается: поскольку “этот” мир теряет действительность, подменяется субъективным представлением, “тот” мир теряет идеальность. Мечта не столько противопоставляется действительности, сколько поглощает ее, тогда как идеал поглощается бездной нигилизма и пессимизма» [1. С. 134].

Поэтому в декадансе главными персонажами становятся эстеты-­экскаписты — видоизмененная и ослабленная версия романтического героя. Особенно характерен главный герой романа Ж.К. Гюисманса «Наоборот», пытавшийся замкнуться в себе, изолировавшись от окружающего мира: «Гюисманс… дал ход самому понятию и термину “декаданс”, наполнив его широким, обобщающим смыслом» [2. С. 160]. Эскапизм сочетался с элитизмом и производным от него снобизмом декадентов. Показательно творчество «понтифика» французского декаданса C. Малларме, который не стремился быть понятым «буржуазным интеллектом» — «его сонеты написаны языком, не имеющим ничего общего с повседневным языком рядового читателя» [17. С. 86]. Л.Н. Толстой в трактате «Что такое искусство?», отстаивая принципы реализма в искусстве, отметил, что декаданс сознательно не стремится к тому, чтобы быть социальным, ставя асоциальность себе в заслугу. Декадент творит только для узкого круга себе подобных, «туманность, загадочность, темнота и недоступность для масс поставлены в достоинство и условие поэтичности предметов искусства» [18. С. 83]. Характерно, что концепции масс, на которые позже юудут опираться теории элит, возникли во время расцвета декаданса: концепт народа, базовый для либеральных теорий общественного договора эпохи Просвещения, в них заменен на концепт масс. Несовместим декаданс и с марксизмом с его концепцией социальных классов, что, впрочем, сочеталось у декадентов со склонностью к социализму.

Элитизм декаданса на первый взгляд противоречиво сочетается с перенятым из романтизма культом париев, изгоев: «сочувствие к отверженным, к жертвам преследования являлось одной из составляющих романтического мировосприятия и тесным образом увязано с наследием французской революции. Игра в изгнанника, в изгоя — это часто встречающееся романтическое клише» [1. С. 152]. Персонажи декаданса, как и романтики, подчас позиционировали себя как гонимых изгнанников, не имеющих места в социальном пространстве. И хотя они воспринимали себя, как и модернисты следующего столетия, в качестве шутов в абсурдном мире, образ изгнанника близок этому восприятию. Пиетет перед париями сам по себе указывает на левый характер романтического направления и декаданса в частности. Существует мнение, что декаданс, в отличие от романтизма и авангарда, аполитичен: «Что касается авангардизма, то, в отличие от аполитичного в целом декаданса, он открыто заявил о “социальной ангажированности творчества”… и часто был связан с левыми, подчас даже революционными идеями» [17. С. 39]. Хотя декаденты не выражали политической позиции столь активно и экспрессивно, как авангардисты, декларируя приверженность «чистому искусству», говорить об их полной аполитичности неверно. Декаденты, как все представители романтического направления, были как минимум близки к социалистам и левым в широком смысле слова, о чем свидетельствует хотя бы работа О. Уальда с характерным названием «Душа человека при социализме». Его друг Б. Шоу был не только писателем, но и членом «фабианского общества», стремившегося к построению социализма «эволюционным путем» и основывавшегося отчасти на идеях К. Маркса (в XX веке стало ядром, аналитическим центром лейбористской партии Великобритании).

Г.В. Плеханов в «Евангелии от декаданса» спорил с тем, что «союз между символизмом и революцией — явление внутренне необходимое» (здесь символизм синонимичен декадансу). Сам факт дискуссии говорит о том, что позиция оппонентов Плеханова в этом вопросе была распространена среди социалистов. Бодлера, как всех декадентов, Плеханов воспринимал негативно: «летающий по ветру революции», слабый человек, «мечтающий о сверхчеловеке» [15. С. 478]. Хотя революция была декадентам чужда, она была притягательна своей силой, поэтому они выступали ее «попутчиками». Работа Плеханова — одно из свидетельств, что декаденты тяготели к социалиализму. Так, Бодлер принимал участие в революции 1848 года, его первыми переводчиками в России были социалисты-­революционеры: «“Альбатроса” на русский перевел П. Якубович, член кружка «Народная воля», другие его первые русские переводчики — Д. Минаев и Н. Курочкин — тоже революционеры» [4]. Декаденты, как и романтики, были далеки от консерватизма хотя бы из-­за конфликта со всеми христианскими конфессиями, а также от либерализма того времени, тесно связанного с идеями Г. Спенсера, в ком они видели апологета ненавистной им буржуазии. Близость декадентов к социалистам, левым в политике была одним из признаков единства всего романтического направления: «высокого романтизма», декаданса и авангардизма.

Пессимизм декадентов производен от убеждения, отличавшего их от романтиков, что они живут в эпоху разложения и кризиса — декаданса. Термин первоначально использовался в исторической науке для характеристики поздней Римской Империи [17. С. 50]. В работах Д. Низара «Этюды о нравах и критика латинских поэтов декаданса» (1834) и «Г-н Виктор Гюго в 1836» состояние дел в западном искусстве того времени было впервые связано с тем, что происходило в искусстве поздней Римской империи. Взяв за основу теорию Дж. Вико о цикличности истории, Низар предложил концепцию динамики мысли в искусстве: ранний этап — примитивизм (Гомер, Данте, Шекспир) — база для последующего этапа; срединный этап — золотой век искусства (Перикл, Августин, Медичи, Людовик XIV), завершает цикл декаданс — распад искусства, когда художники более не сообразуют творчество со светом и разумом [17. C. 52–53]. Работы Низара оказали влияние на Ш. Готье: «В отличие от классического стиля, декадентский допускает неясности, в тени которых мы можем наблюдать зародыши суеверия, ночные страхи, угрызения совести, чудовищные мечты, мрачные фантазии — словом, все самое темное, бесформенное, неопределенно-­ужасное, что таится в самых глубоких и самых низких тайниках души». У Низара Готье заимствовал и идею родства общества Римской империи, «тронутой разложением» [17. С. 53], и современного ему общества, выражением которого стал декаданс. Бодлер стилизовывал свои работы под литературу «латинского декаданса», и французские декаденты стали сравнивать свою эпоху с погрязшими в излишестве последними веками Римской Империи, с декадансом Петрония. П. Верлен написал фразу, ставшую символом французского декаданса: «Je suis l’Empire a la fin de la decadence» [17. С. 48]. Катастрофа 1870 года, когда Вторая империя Франции пала под натиском «варваров-­пруссаков», эти представления усилила: французское общество жило в конце XIX столетия, когда его искусство определялось декадансом, в состоянии национального унижения. Программа французских декадентов, опубликованная в журнале с характерным названием «Le decadent», провозгласила противостояние всему «традиционному» в искусстве и «мещанской морали»: «Современный человек всем пресыщен… невроз, истерия, увлечение гипнозом и морфием, научное шарлатанство, страстное увлечение Шопенгауэром — таковы симптомы социальной эволюции» [21. С. 374–376]. Впрочем, возможно, что декаданс не столько выражал социальную среду, «дух» своего времени, сколько формировал их в качестве активной социальной силы.

Следует отличать от декаданса произошедшую от него и доступную для широких слоев декадентскую моду. Ее первыми признаками были «пессимистические настроения, отрицание веры в саму возможность чего-­либо истинного» [17. С. 47], которые дополнялись модой на мистицизм, связанной с антисциентизмом всего романтического направления, что породило массовое увлечение спиритизмом. Характерно, что его распространение в массах шло параллельно трансгрессии декаданса в культурной элите. «Увлечения» морфием были связаны с этой же «культурной индукцией»: декадентам в конце XIX — начале XX века подражали, даже если не особенно понимали. Социальный круг людей, следовавших моде на декаданс, был значительно шире, чем круг декадентов: в него входили представители политических и экономических элит, многие простые «интеллектуалы», поверхностно воспринявшие декаданс, но индуцированные, зараженные модой на него.

Нигилизм и пессимизм в этой моде соединялся с эсхатологизмом: «Нам все казалось, что мир… близок к своему концу. Мы сами назвали свое время Декадансом, а его кумиров и героев — декадентами. Мы были уверены: после нас — Потоп. Кто-­то готовился к последнему времени, посвятив свою жизнь очищению, кто-­то столь же неистово рвал в себе со всем человеческим… И еще никогда люди так часто не топились, не вешались, не стрелялись» [17. С. 93] (имеется в виду мрачная мода на самоубийство как часть моды на декаданс, например самоубийство кронпринца Австрии Р. Габсбурга или философа О. Вейнингера).

Неудивительно, что значительное число интеллектуалов того времени, особенно близких к науке и к медицине, воспринимали декаданс как социальную болезнь, которую необходимо излечить. Влиятельным стал медицинский в своей основе подход, понимавший декаданс как отклонение в результате нервного истощения (позднее появится термин «девиация»), — он стал защитной реакцией части интеллектуального класса и культурной элиты, приверженцев «ценностей Просвещения», носителей «позитивистской доминанты», противостоящей «романтической» [13. С. 385–389]. Данный подход был «крестовым походом» против декаданса и был впервые выражен в работах К.-М. Родо «О декадансе Франции» (1850), Б.О. Мореля «Трактат о дегенерации» (1857), Г. Рошфора «Французы периода упадка» (1866) — их объединяла идею, что декаданс — результат превращения французов в «невротиков, психически неустойчивых» [17. С. 46–47] в медицинском смысле слова.

П. Бурже в работе «Очерки современной психологии. Этюды о выдающихся писателях нашего времени» (1883–86), говоря о декадансе, исходил из распространенной в то время органицистской концепции: в жизнеспособном организме, идущем по пути эволюции, клеточки-­индивиды, будучи подчиненными существами, действуют с «подчиненной силой», а если этого не происходит и сила клеточек становится независимой, то «существа, образующие организм, перестают подчинять свою силу силе организма, и наступающая тогда анархия вызывает упадок общества». Соответственно, декаданс — состояние общества, когда у индивида отсутствует желание стать одной из клеток общества, подчиниться «органической цели», что порождает дисгармонию (эти идеи близки сформулированной позднее Э. Дюркгеймом концепции аномии). Э. Дюркгейм в «Самоубийстве» высказывался о литературе декаданса критически: она «не выражает ничего, кроме глубокого отчаяния и тревожного состояния депрессии» [17. С. 112].

Наиболее известной и социально влиятельной критикой декаданса стала работа Нордау «Вырождение». Его концепцию нередко упрощают, смешивая с представлениями о вырождении в более поздних теориях дегенерации (например, немецких авторов первой половины XX столетия), где вырождение понималось как психический распад, умопомешательство и слабоумие, делающее «вырожденца» асоциальным персонажем, регрессирующим к животному уровню. Однако Нордау, как и Ч. Ломброзо, которому он посвятил работу и который написал книгу с характерным названием «Гениальность и умопомешательство», понимали вырождение как более сложный процесс, не исключавший того, что «дегенерат» может быть гением и влиять на культуру и общество, но при этом он должен был относиться к одной «антропологической семье» (романтики и декаденты — два ее поколения).

Используя язык психиатрии, Нордау писал, что главным отличительным признаком «вырождающегося» является несамостоятельность мысли — не в результате волевого усилия, а подчиняясь потоку «ассоциации идей, без всякой руководящей нити» [13. С. 166]. Романтики и декаденты не только этого не отрицали, но, напротив, считали признаком «вдохновения», которое якобы и выделяло их из простых смертных, исходя из трансцендентной реальности. Для Нордау как представителя направления «Просвещения» то, что Я не выступает творцом мысленных образов, утрачивая контроль над психикой и выступая объектом неких влияний, является признаком личной слабости и оценивается отрицательно. При этом он не понимал паралич индивидуальной воли как слабоумие, отмечая, вслед за Ломброзо, что вырождение не означает бездарности, вырождающийся вполне может быть гениальным [13. С. 24–25]. С деградацией воли связана зависимость романтиков, особенно декадентов, от алкоголя и наркотиков (абсента, морфия, опиума и других сильных психотропных средств, которые были во время «fin de siècle» легкодоступными). Характерно, что декаденты с фактом такой зависимости не спорили, считая ее средством обретения или поддержания «вдохновения».

Понимая эволюцию как представитель «аполлонийства» — путь от «инстинктивности к сознательности», «расширение сферы сознательного над бессознательным, усиление воли, ослабление инстинктивных влечений» [13. С. 443], а также как индивидуализацию (вслед за Г. Спенсером, которого он считал главным мыслителем современности), Нордау определял романтизм и декаданс как регрессию, инволюцию психическую и социальную. «Вырождающиеся» в его концепции — люди, психика которых соединяется в одно коллективное целое, как это было первоначально, в архаичных обществах. Работа Дюркгейма «Элементарные формы религиозной жизни» выражает, по сути, ту же идею о первоначальной коллективной психике как «праматери» индивидуальных. В романтическом направлении движение к ней оценивалось противоположным образом. Нордау отмечал усиление социальных позиций и распространение идей «антропологической семьи» вырождающихся, назвав это «концом века» («fin de siècle») — «одна историческая эпоха клонится к закату и нарождается другая» [13. С. 9–10]. Иными словами, речь идет о конце цикла, когда «семья вырождающихся» становится доминирующей социальной группой, распространяя свое мировоззрение в виде романтизма в культуре и в виде социализма в политике и экономике.

Нордау также обратил внимание на инверсию мужского и женского начал в романтизме: мужественные, доминирующие социально женщины и, напротив, женственные и слабые мужчины стали «идеалом вырождающихся существ», стремящихся все сделать наоборот [13. С. 352]. Феминизм, фиксирующий доминирование женского начала, стал лишь одним из проявлений социальной дегенерации, второе ее проявление — феминизации мужчины (как кастрация в хтонических культах «великой матери»). В результате «герой в искусстве романтизма всегда женственен, романтическая поэзия и проза никогда не признают за муже­ственностью преимуществ» [14. С. 495].

На идеи Нордау ссылались как открыто, так и не указывая его фамилии. Так, Н.К. Михайловский писал о декадансе в западном обществе как о симптоме «культурного истощения» и старения, невозможном, по его мнению, в «примитивной» и молодой России [10. С. 60]. С этим, хотя и с другим обоснованием, был солидарен Плеханов, написавший разгромную в отношении модернизма статью [15]. Среди критиков «нового искусства» был и Толстой, который в трактате «Что такое искусство?» в «людях fin de siecle» видел «европейскую болезнь века»: как Нордау, он считал, что декадансу свойственны «все признаки вырождения», а сам он представляет «последнюю степень бессмыслия» [18. С. 99].

Сложно точно сказать, насколько принимались или отвергались в западном обществе того времени идеи декаданса, однако популярность его критики указывает на то, что как минимум не в богемной социальной среде (художественной элиты) большинство относилось к нему отрицательно. Что касается культурной элиты того времени, то она была расколота: «Вся сложность этого периода и состоит в наличии сразу нескольких направлений и течений, которые не просто существуют параллельно, а вступают в очень сложные взаимодействия даже в рамках творчества отдельного писателя» [17. С. 222]. Характеристика декаданса как перехода от эпохи классицизма к модернизму (в узком смысле) встречается во многих работах: «Декаданс… следует рассматривать в первую очередь как водораздел между уходящей культурой и нарождающейся новой» [17. С. 18]. К началу XX века он перестает существовать как самостоятельное явление и «растворяется в искусстве модернизма» [17. С. 351]. Впрочем, декаданс не просто предшественник модернизма, он готовил его появление, неся в себе его черты: «Модернистское сознание… в своих истоках декадентское. Связь наимодерного модернизма со старомодным декадансом очевидна, доказательств здесь не требуется. И связь не только по части мировоззренческих, философских, нравственных основ художественного творчества – даже по части принципов самого творчества… Связь модернизма с декадансом так очевидна, что не все избегают искушения называть декадентов – модернистами, а модернистов – декадентами» [1. С. 134]. Не случайно термин «новое искусство» обозначал как декаданс, так и позднее авангард. Единое значение имел «модернизм» у Плеханова и М.А. Лифшица — декаданс и авангард обозначались термином «модернизм» в плане противопоставления реалистическому искусству и мировоззрению. Если соединить тезис о происхождении модернизма из декаданса с тезисом о происхождении декаданса из романтизма, то модернизм XX столетия — один этапов развертывания романтического направления.

О том, что декаданс следует понимать как источник авангардизма, новое поколение модернизма, «дионисийцев» романтизма в широком смысле слова в XХ веке, свидетельствует хотя бы то, что основатели авангарда не скрывали, что их предшественниками и кумирами были декаденты. С модернизмом XX века как с «безобразным искусством» [8] (авангардизмом в широком смысле) декаданс объединяет представление об исчезновении порядка и смысла: мир авангарда — «абсурд», в котором «умерли все боги», что в литературе описано в произведениях А. Камю и Ж.П. Сартра. Наступление абсурда было провозглашено уже декадентами, обращавшихся к словам Ницше о смерти бога — модернисты XX века только развернули идеи, выраженные еще в декадансе.

Так, начала модернистской живописи были заложены в импрессионизме, который оказал определяющее влияние на авангард как одна школа живописи на другую. Импрессионисты впервые со времен Возрождения убрали трехмерную пространственность, в результате чего живопись лишается иллюзии материальной достоверности, «узнаваемость, различаемость, конкретность субстанций и форм начинает резко уменьшаться, стремясь к нулю, хотя до “нуля образности” в авангарде было еще далеко» [20. С. 59]. Процесс растворения живописных форм уже начался, и авангард только довел его до предела: для авангардной живописи отправной точкой стала живопись импрессионистов [8. С. 83]. Начиная с нее, живопись художников, противостоящих реалистической традиции в живописи, теряла изобразительность, пока не возник кубизм, полностью от нее отказавшийся. Импрессионистское противопоставление неуловимого для форм рассудка и чувственности «становления» «бытию» («миру феноменов») и апология первого типичны для романтизма, как и пиетет импрессионистов перед «первобытностью». Так, П. Гоген в «Письмах» прославляет «первобытность», интересуясь «мифологическим мышлением» как альтернативой «дряхлеющей европейской цивилизации», в которую она способна влить «новую кровь» [20. С. 73–74].

Но при всей идейной близости, отождествление декаданса и авангарда неверно, так как при сущностном единстве это две разные формы и стадии развертывания одного направления: «различие эпох – переходной, рубежа веков, и современности – выявляется и в том, что для первой из них характерен декаданс, для второй – модернизм, а это не совсем одно и то же» [1. С. 131]. Одно из различий декаданса и авангарда состоит в том, что организационно был оформлен только последний: «декадентское движение… не стоит понимать буквально: как такового движения не существовало. Была группа литераторов и художников, объединенных желанием противостоять нормам и законам “викторианского искусства”» [17. С. 23]. Декаденты как индивидуалисты не могли иметь «вождя» и входить в сплоченные коллективы. Авангардисты, напротив, были в подавляющим большинстве коллективисты и входили в объединения, которые возглавляли харизматические вожди вроде А. Бретона у сюрреалистов или Ф.Т. Маринетти у футуристов. Организованность авангардистов обусловлена их социальной активностью — они стремились работать с массами, чтобы осуществить культурную революцию, пытались стать демиургами нового мира, многие создавали общины (коммуны) во главе с вожаками, как бы воспроизводя общества первобытной эпохи.

«Примитивизм» свойственен авангарду в широком смысле слова (как модернизму XX века): в нем нет отдельного субъекта или структурированного социального мира — есть хаос и человеческий материал без определенной культурной формы как материальное начало нового общества. При этом под «примитивами» понимались не только люди «архаических обществ», но и пролетариат, свободный от влияния буржуазной культуры и потому рассматриваемый как материал для нового человека в новой, например коммунистической, эпохе. Авангардисты в большинстве своем жили ощущением происходящих и предстоящих революций. «Под “примитивным”… понимается всякое (в том числе художественное) сознание, чуждое рефлексии, в рамках которого мир и человек едины и неотделимы друг от друга. В этом случае термин употребляется в своем исконном смысле… Им обозначают искусство, свободное от “оков” ratio» [6. С. 90]. Невыделенность субъекта из социального мира, коллектива в примитивизме объясняется тем, что мир находится в начале времен, когда нет индивидуации и дифференциации. Примитива «не мучают сомнения, он не задается вопросами о смысле бытия… примитив свободен и счастлив, так как его жизнь “не испорчена” влиянием современной цивилизации и не ограничена социальными нормами и запретами, а его интуиция способна проникнуть в тайны человечества и мироздания» [6. С. 91, 94–95]. Очевидно, что идея примитивной культуры и искусства, свободных от «оков рассудка», но опирающихся на интуицию, происходит из романтизма.

Романтические корни в модернистской литературе о примитивах невозможно не заметить, например, в известной книге Д.Г. Лоуренса «Пернатый змей», где описывается регрессия от европейской цивилизации к примитивности. Покровительница и подруга авангардистов писательница Г. Стайн уподобила состояние примитивов и их интуиций «чувствованию» женщин, противопоставленному «тирании разума» мужчин. Первобытное общество примитивов мыслилось модернистами, как ранее романтиками, в виде матриархального, ведомого «чувствованиями»/интуициями шаманок/жриц. «Для писателей “романтического” направления примитив символизирует бытие и мироощущение человека, еще не испытавшего на себе влияния индустриальной, механической, рациональной цивилизации. При таком понимании в примитиве привлекает, прежде всего, синкретическое, нерасщепленное сознание, способное, в отличие от современного, мыслить бытие как целостность… примитивизм в рамках западноевропейской культуры начала XX столетия трактуется как… “вид романтизма”» [6. C. 91].

На этом имеет смысл закончить статью, посвященную вводному рассмотрению романтического направления как единого социокультурного феномена: модернизм XX столетия (авангард в широком смысле) соотносится с «высоким» и поздним романтизмом как очередное поколение «романтического направления, наступавшего в том смысле, что его социальные позиции и влияние неуклонно, хотя и не без сопротивления, усиливались, в первую очередь среди «интеллектуалов». При различии ролей декаданса и авангарда их отнесение к одному «умственному движению» несомненно: первый играл роль уставшего, пресыщенного духа конца века/цикла, второй — примитивного духа начала новой эпохи. В следующей статье акцент будет сделан на авангарде, без предварительного рассмотрения которого объяснение деятельности «Социологического коллежа» как позднего представителя «сюрреалистической традиции» [5] в третьей статье было бы неполным. Данное объединение интересно тем, что выразило в новой дискурсивной форме, сообразной концепциям первой половины XX века, интуиции не только авангарда, но и всего романтического направления, став связующим звеном между модернизмом и постмодернизмом.

Об авторах

Александр Евгеньевич Капишин

Автор, ответственный за переписку.
Email: kapishin-ae@rudn.ru
кандидат философских наук, доцент кафедры социологии ул. Миклухо-Маклая, 6, Москва, 117198 Россия

Список литературы