Образ-символ как элемент семиотической системы художественного дискурса Ч.Т. Айтматова

Полный текст

Введение

Понятие символа занимает центральное место в семиотике — науке, исследующей знаковые системы, культуру и процессы коммуникации. В рамках семантического подхода символ рассматривается как особый тип знака, чье значение устанавливается на основе устойчивой, социально и культурно обусловленной конвенции. Ю.М. Лотман подчeркивал, что символ — «аксиологически маркированное семиотическое образование», где одно содержание выступает «планом выражения для другого, как правило, культурно более ценного, содержания» [1. С. 240]. Данная трактовка символа, где поверхностный смысл скрывает глубинное значение, подчеркивает культурную глубину символа и его способность транслировать важные смыслы. Автор также отмечает, что символ обладает текстовой природой. «Символ и в плане выражения, и в плане содержания представляет собой некоторый текст, т.е. обладает некоторым единым — замкнутым в себе значением и отчетливо выраженной границей, позволяющей ясно выделить его из окружающего семиотического контекста. Символ, представляя собой законченный текст, может не включаться в какой-либо синтагматический ряд, а если и включается в него, то сохраняет при этом смысловую и структурную самостоятельность. Он легко вычленяется из семиотического окружения и столь же легко входит в новое текстовое окружение» [2. С. 240]. С этим связана его существенная черта: «память символа всегда древнее, чем память его несимволического текстового окружения» [2. С. 241].

 С.Г. Воркачев, развивая идеи Ю.М. Лотмана, рассматривает символ как протермин «концепта», способный «передавать категориальное значение семантики в целом — любой смысл, понятие» [3. С. 14]. Кроме того, по мнению С.Г. Воркачева, «важнейшими отличительными характеристиками символа выступают признаки, связанные с многозначностью, неопределенностью и даже противоречивостью символизируемого содержания. Это и расплывчатость и зыбкость его семантических границ, и многослойность, и глубина, и в конечном счете неисчерпаемость заключенных в нем смыслов» [4. С. 7]. Такая интерпретация символа как «открытого» знака, лишенного жесткой семантической границы, перекликается с тезисом Ю.М. Лотмана о культурной древности символа и усиливает его как аналитическую категорию. Таким образом, символ в семиотике приобретает междисциплинарную значимость, охватывая как структуру знака, так и содержательное наполнение культурных кодов. Это объясняет, почему тема символа сохраняет устойчивую научную актуальность, особенно в сфере художественного текста.

Художественный текст как система знаков был главным объектом семиотического анализа в трудах таких ученых, как Ю.М. Лотман, В.В. Иванов, Ю.И. Левин, В.Н. Топоров и др., «при этом художественный текст признается наивысшей ступенью в иерархии текстов культуры. Это многослойное и семантически неоднородное образование, вступающее в сложные отношения с внешним контекстом» [5. С. 24]. С.С. Аверинцев сближает символ с образом, указывая, что «всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ)» [6. С. 826]. По мнению Е.В. Шелестюк, «источником символа является чувственный образ — отражение предметов и явлений реального мира» [7. С. 126]. Как отмечает В.В. Колесов, «символ — понятийный образ, или образное понятие» [8. С. 62]. Таким образом, художественный текст оказывается двойственной сущностью — он одновременно знак и образ, объединяющий конкретное и абстрактное, индивидуальное и универсальное.

Цель настоящей статьи — проанализировать сущность образов-символов в ранних произведениях Ч.Т. Айтматова, через которые писатель раскрывает ключевые темы человеческого бытия, нравственного выбора и культурной памяти. Как подчеркивал Ю.М. Лотман, «символ связан с памятью культуры, и целый ряд символических образов пронизывает по вертикали всю историю человечества или ее большие ареальные пласты» [9. С. 225].

Семиотический подход к анализу художественных произведений Ч.Т. Айтматова позволяет выявить символические структуры, лежащие в основе произведения, и рассмотреть их как элементы знаковой системы, формирующей художественное и философское пространство произведения. Произведения Ч.Т. Айтматова насыщены сложной системой образов, в основе которой лежат многозначные символы, функционирующие не только как художественные средства, но и как элементы культурного и знакового пространства. С точки зрения семиотики, символ в текстах Ч.Т. Айтматова представляет собой не просто художественный образ, а знак, обладающий устойчивыми культурными коннотациями и функциями в знаковой системе художественного текста. Они выступают как полноценные семиотические единицы, несущие глубокие смыслы и выполняющие важную коммуникативную функцию. Следовательно, символ в контексте нравственных исканий Ч.Т. Айтматова «выражая конкретное коннотативное значение, несет в себе определенную прагматическую направленность, актуализируя национальное и общечеловеческое в художественной картине мира писателя» [10. С. 586].

Семиотический анализ символических образов в произведениях Ч.Т. Айтматова

Для исследования символики в художественных текстах были выбраны произведения Ч.Т. Айтматова, одного из самых известных кыргызских писателей, не в связи с тем, что его произведения были переведены на 176 языков мира, активно переводились, печатались и изучались не только на родине, но и в других странах, а в связи с тем, что идеи и нравственные ценности, выраженные в его публицистических и художественных трудах, достигают общечеловеческого значения. И немалую роль в создании такого уровня обобщения играют образы-символы в его произведениях, так как именно символы являются одним из самых эффективных способов типизации и передачи философского осмысления жизни.

Использование символа как конкретного, «чувственно» воспринимаемого, осязаемого, пластичного образа, при этом обладающего предельной обобщенностью, стало определенной традицией для Ч.Т. Айтматова. Уже в ранних его произведениях символика не только присутствует, но даже вынесена в название произведений. Так, один из ранних рассказов Ч.Т. Айтматова называется «Белый дождь». В контексте семиотического анализа название произведения можно рассматривать как вербальный знак, заранее кодирующий смысловую доминанту повествования: белый дождь становится центральным образом-символом, через который раскрывается тема внутреннего преображения и обновления личности.

Это рассказ об освоении целинных земель, о молодежном трудовом движении, о приметах нового времени в кыргызском селе. На фоне новых начинаний разворачивается история любви двух молодых людей. Но главная героиня рассказа — пожилая женщина Сейнеп-апа — страдает от того, что ее единственная дочь скоро оставит родной дом, и она уже чувствует себя одинокой и покинутой. Переломный момент в развитии событий связан со значимым моментом в сознании Сейнеп-апы: разговором с родственниками, которые успокаивали ее, убеждали в необходимости освоения «Старого кочевья», земли которого уже давно ждали таких молодых людей, как Саадат, дочь Сейнеп-апы, и ее жених. Токой-аке как старший в семье напомнил ей: «Эх, Сейнеп, в молодости ты пошла за любимым человеком на все трудности, так почему же твоя дочь не имеет права устроить свою жизнь и трудиться вместе с любимым, а?» «А зять твой Касымджан не безродный скиталец, а замечательный джигит, первый тракторист в бригаде. Родители его в городе живут. Говорят, что они хорошие, уважаемые люди»¹. Когда женщина молча покидала дом родственника, «никто так и не понял, согласилась она с ним или нет»².

Кульминационный эпизод рассказа сопровождается описанием образа-символа белого дождя («ак жаан – мелкий, моросящий дождь». В Киргизско-русском словаре приводятся цитаты из художественных текстов известных писателей, в которых белый дождь характеризуется как «длительный мелкий дождь», «дошел до костей, одежду хоть выжимай», «шел всю ночь»³. «На дворе шел такой сильный дождь, что не видно было ни гор, ни деревьев, ни дальних домов. Все было объято водянистой мглой. — Ишь, как обложило! Это белый дождь, считай — два-три дня без передышки пойдет…»⁴.

Описание этого весеннего дождя, в серой дождливой мгле которого Сейнеп-апа увидела, что «распахано море земли, прорыты большие арыки, и первые всходы яровой пшеницы, мокрые, зеленые, робко пробиваются сквозь толщу земли»⁵. Образ-символ белого дождя отражает изменение сознания пожилой женщины, придерживающейся старых родовых устоев, передает борьбу в ее сознании противоречивых мыслей и ее постепенное принятие неизбежных перемен в жизни людей. Белый дождь как будто смывает устаревшие традиционные представления. И, как молодые зеленые всходы, появляется новое понимание перемен, происходящих в жизни. «Не узнать «Старого кочевья»! Где клочок земли, не давший плодов? Где арык, по которому не поднялась вода»? — размышляла Сейнеп-апа⁶. Вместо чувства покинутости и одиночества она, оценив труд молодых, испытала чувство гордости за их большие дела.

Образ-символ белого дождя передает не только весеннее обновление природы, ранние всходы на новых целинных землях, но и обновление представлений Сейнеп-апы о жизни. В нем также заложены связь времен и поколений, поступательное движение жизни вперед, обновление самой жизни. Следовательно, «белый дождь» — это не просто атмосферное явление, но культурно нагруженный символ, означающий очищение, обновление, переход. Описание дождя создает семиотическое поле переходного состояния — между незнанием и прозрением, между прошлым и будущим.

Таким образом, образ-символ белого дождя в рассказе выполняет сразу несколько семиотических функций: во-первых, как иконический знак он представляет весеннюю природу и дождь в его зрительно ощутимом аспекте; во-вторых, как индексальный — указывает на сезон, эмоциональное состояние и атмосферу неопределенности; в-третьих, как символ — обозначает очищение, обновление и внутреннюю трансформацию.

Еще один рассказ Ч.Т. Айтматова, который называется «Красное яблоко», тоже содержит в названии символ. Это рассказ о дисгармоничных отношениях в семье, о невнимании и непонимании друг друга супругами. Но образ-символ красного яблока вселяет надежду на примирение и счастливое будущее. Перед тяжелым разговором о расставании с женой главный герой рассказа Исабеков везет маленькую дочь на прогулку за город, где он сможет спокойно объяснить ей сложившуюся ситуацию в семье. Образ-символ красного яблока соединяет две основные сюжетные линии в рассказе: юношеские воспоминания Исабекова о его безответной любви и события сегодняшнего дня. Когда-то в студенческие годы он проделывал с окраины длинный путь в городскую библиотеку почти каждый день, чтобы увидеть девушку, в которую он был влюблен, но которой не мог открыться, признаться в своих чувствах. Но однажды он нашел в опустевшем осеннем саду последнее, никем не замеченное, случайно уцелевшее «большое, в два мужских кулака, багрово-красное яблоко»⁷. И это невероятно ароматное чудо он решил подарить любимой, решил разделить с ней эту красоту, эту радость, он решил, что так он «откроет ей свои мечты»; «И у него дух перехватило от небывалого счастья. Да, он расскажет ей обо всем, о том, как вспомнил о ней.., что постоянно думает о ней, потому что всегда, когда он встречает в жизни что-то хорошее, красивое, ему хочется, чтобы она была рядом, чтобы она видела, чувствовала и радовалась вместе с ним, потому что только с ней он может ощутить полноту прекрасного»⁸. «Но девушка отказалась от подарка, от его признания в любви. «Она уходила от своего красного яблока»⁹.

Символ красного яблока в рассказе является символом любви, мечты и счастья. Образ-предмет наполняется эмоционально-чувственным содержанием, отражая внутренний мир героя, он понятен читателю, так как несет в себе и обобщенно-типическое общечеловеческое понимание любви и счастья. В Литературном энциклопедическом словаре так охарактеризовано это свойство образа-символа: «…категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается символ. Переходя в символ, образ становится „прозрачным“; смысл „просвечивает“ сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива»¹⁰.

Такое же последнее осеннее яблоко находит и маленькая дочь Исабекова во время прогулки перед тяжелым разговором. И она решила подарить его самому дорогому человеку — маме. И Исабеков понял, что «она, оказывается, все понимает». А еще он понял, как не хватало его жене внимания, заботы и любви. Рассказ заканчивается текстом телеграммы жене Исабекова, еще не отправленной в Москву: «„Сабира, мы едем к тебе.“ Девочка взяла ручку и четкими буквами приписала: „Встречай нас, мама. Мы везем тебе красное яблоко“»¹¹.

Таким образом, автором был использован символ, во-первых, как прием психологического анализа для более точной и выразительной передачи надежды, радости, горя, счастья, многогранного чувства любви всех главных героев рассказа — Исабекова, его жены и маленькой дочери, и во-вторых, автору удалось передать философское осмысление любви как основы гармоничной и счастливой жизни.

И.В. Сошникова так пишет о рассказах Ч.Т. Айтматова «На реке Байдамтал» и «Сыпайчи»: «Художественная символика как цельная эстетическая система выразительности и изобразительности в раннем творчестве Ч. Айтматова еще не сложилась. В его ранних рассказах художественная символика выступает прежде всего в форме традиционных олицетворений природы. Через такие образы-символы раскрываются внутренние состояния героев, происходит их типизация» [11. С. 7–8]. Однако уже в ранних рассказах Ч.Т. Айтматова наметилась тенденция передачи в условных формах категорий более обобщенного характера. Мы считаем, что в рассказе Ч.Т. Айтматова «На реке Байдамтал» уже использована символика не только в виде пейзажных олицетворений, она несет более глубокие смысловые уровни. Так описывается грозная река во время ночной стихии — оползней, схода грязевых потоков: «Дождь обрушился внезапно. Мутные потоки, рожденные в мгновение ока, безудержно неслись по склонам, промывая зияющие овраги, с корнями вырывая старые ели, сталкивая в пропасти камни. В конце своего разрушительного бега они вливались в реку Байдамтал. Почерневшая, вздувшаяся река клокотала в ущелье, не находя себе место»¹². В рассказе несколько раз возникают опасные моменты в жизни главного героя, и все они связаны с покорением природы: освоение целинных земель, пахота на крутых косогорах с риском для жизни, переправа через бурную реку. И не всегда он выходит победителем в этих схватках: он пустил под откос трактор, на котором решил доказать всем, что можно пахать на косогорах, он трусливо сбежал с места аварии, он бы погиб во время схода грязевых потоков, если бы люди с гидрогеологического пункта не спасли его. Но все же он преодолел все трудности и, главное, нашел мужество признать свои ошибки. Невероятным напряжением воли и физических сил он починил переправу через бурную реку — подвесную люльку на стальном тросе, и придавала сил, вдохновляла его вспыхнувшая любовь к девушке-гидрологу, уважение ее нелегкого труда, ведь она каждый день переправлялась через реку. Он понял, что надо не убегать, а вернуться в совхоз, преодолеть стыд перед работниками, с мнением которых он не стал считаться, перед которыми он был лишком самоуверенным, и поэтому потерпел такую неудачу. Ему еще предстоит ответить за разбитый трактор, признать с достоинством свою вину и понести наказание. Скромной, обаятельной, но в тоже время сильной духом девушке с гидрологического пункта он напишет в прощальной записке, что встреча с ней «была самым трудным и самым счастливым днем»¹³ его жизни, он пожелает «ей победы над Байдамталом»: «Я верю, Асия, Байдамтал будет покорен!..»¹⁴.

Грозная река, олицетворяющая непокорную природную стихию, имеет и другую, более глубокую и значимую смысловую нагрузку. Это основное средство раскрытия характеров персонажей. Река проверяет людей на прочность, преодоление реки является толчком для развития характера главного героя. Главное же символическое значение данного пейзажного образа — это не только мужественное преодолении бурной стихии как доказательство своих возможностей, а осознание своей состоятельности как человека, преодоление себя: своих сомнений и ошибок, своего эгоизма, стыда и позора перед людьми, признание вины и готовность понести наказание.

В рассказе Ч.Т. Айтматова «Плач перелетной птицы» образы-символы функционируют как семиотические знаки, формирующие глубинный смысл произведения и отражающие мировоззрение традиционной культуры. Рассказ Ч.Т. Айтматова «Плач перелетной птицы» отличается, как и многие его рассказы и повести, емкостью содержания. И во многом способствуют этому образы-символы, созданные автором в этом рассказе. В произведении переданы события джунгарского нашествия на земли кыргызов и героическое сопротивление народа захватчикам. Главный герой рассказа, манасчи Элеман, стал идейным вдохновителем народа в трудные годы. Писатель исследует природу такого художественного феномена, как сказительство народного героического эпоса. Эпос «Манас» в рассказе — это символ единства народа, это сама суть народа.

И до сегодняшнего дня не утрачено это объединяющее народ значение эпоса. Ч.Т. Айтматов писал: «„Манас“ — концентрация воли, идеи и мысли во времени и геопространстве целого народа. Триумф побед и горечь поражений, отображенные в диалектике бытия, в деяниях героических личностей, олицетворяющих вековые, неугасимые мечты народа о свободе и независимости, сопровождаются поразительным повествованием о человеческих судьбах, поступках, характерах, трагических конфликтах, размышлениями о смысле, о предназначении человека на земле, размышлениями, восходящими и к вечным, универсальным обретениям духа — к поискам морально-нравственных истин, ведущих к гуманистическим прозрениям, к проблемам общечеловеческих параметров»¹⁵.

Выбрав для художественного воплощения один из самых драматических периодов в истории народа, писатель показал, что велика роль сказителей эпоса и самого эпоса в консолидации народа в борьбе за независимость, в поддержании силы духа и единства. Враги преследовали громоподобного манасчи Элемана, очень высоко оценили его голову, так как понимали его роль в борьбе за сохранение народа. «Манас», таким образом, показан автором как знамя их борьбы за свободу, как символ, объединяющий кыргызов, сохранивший их идентичность на протяжении тысячелетий.

Интересен в рассказе Ч.Т. Айтматова «Плач перелетной птицы» и такой символ, как озеро Иссык-Куль. Слово Озеро автор пишет с большой буквы, показывая отношение людей к Священному озеру (одно из толкований названия озера). Мать будущего сказителя хочет помолиться прекрасному «оку земли»: «Ступая по песку, сосредоточенная и уже отчужденная от обычных забот и обычных мыслей, она шла к Озеру, одухотворенная, взволнованная, взирая на голубую, зыбкую гладь воды и вздымавшиеся в сиреневой дали на той, на далекой, призрачной стороне призрачные вершины снежного хребта, на призрачные облака над ними. Это был тот пространственный мир, доступный взгляду и пониманию, в котором жил человек, и от которого он зависел, это был мир могучий и вседарящий, как бог, как земное воплощение самого бога»¹⁶. В семиотическом плане Озеро — это символ божественной связи между людьми и великим суровым Тенгри — богом неба, который узнавал о радостях и невзгодах людей, глядя в голубые воды «ока земли». Образ «ока земли» задает метафизическое измерение текста, где природа не просто фон, а активный участник событий, «читаемый» как сакральный текст.

Единение с природой, ее одухотворение наиболее ярко проявились в заключительной части произведения. Символизируют «душу» природы перелетные птицы, которым открывается картина залитого кровью и усеянного трупами людей поля битвы в Талчуйской долине, итог которой решал дальнейшую судьбу народа. Образ-символ пролетающих журавлей выступает как материализованный образ природы, самой Земли, скорбящей о судьбах людей и о своей судьбе. Журавли, летящие в «реке бесконечной», являющей собой «незримо текущее Время в необъятной Вселенной»¹⁷, — это голос окружающего нас природного мира, в котором слились воедино человеческие размышления и дух природы. Необъятность неба и дали, куда стремятся журавли, взгляд на Землю, напоминающую «детячье темечко», изображают пространственный мир куда более масштабный, чем переданный в рассказе. Образ-символ перелетных птиц, а также связанные с ним образы бесконечного неба, реки времени и земных далей, передают масштабность и универсальность проблематики произведения. Семиотически журавли — это иконический знак, который символизирует «душу» природы, универсальный порядок и вечное течение времени. Их полет означает концепт вечного времени, космического движения, превосходящего бренность человеческих конфликтов.

Финальные строчки рассказа: «Но вот снова весна, и опять журавлиные крики в выси…»¹⁸ — свидетельствуют о бесконечном обновлении жизни, о величии природы, на фоне которых человеческие конфликты теряют свою актуальность и значение. Также финал рассказа фиксирует круговорот бытия — важную семиотическую оппозицию «смерть — возрождение». Этот повторяющийся мотив указывает на циклический характер времени и бессмертие природы как универсального кода. Таким образом, в небольшом по объему произведении образы-символы играют значительную роль в передаче сложного и емкого содержания. Все природные образы в рассказе образуют целостную семиотическую систему, в которой через символические коды транслируется философская идея единства человека, природы и космоса.

В повести Ч.Т. Айтматова «Джамиля» также важную роль для осмысления всех содержательных пластов произведения играют символические образы, формируя особую знаковую систему, через которую раскрываются ключевые идеи произведения. Первоначальное название повести — «Мелодия», так назвал ее сам молодой автор, явно придавая большое значение этому образу-символу. Интересна история переименования этого произведения. А.Т. Твардовский, главный редактор литературно-художественного журнала «Новый мир», предложил изменить название повести, тем самым подчеркивая актуальность нарождающегося для второй половины 50-х гг. процесса, который ярко выразится в русской и других литературах в творчестве «шестидесятников», — рост самосознания личности, ее право на свободное самоопределение; и с этим вполне согласился автор.

Однако важна и функциональная роль музыкального образа-символа. Это композиционный узел, где соединяются все сюжетные линии повести, и это один из кульминационных моментов в повествовании. Песня Данияра — это не только момент, когда Джамиля поняла, как глубок и прекрасен внутренний мир этого, казалось бы, ничем не примечательного парня. Это и момент зарождения любви в душе самой Джамили. Это было и сопереживание чувства прекрасного в чутком сердце будущего художника — подростка Сеита, чувства, рожденного красотой песни и зарождающейся любовью. Образ-символ песни Данияра, таким образом, является одним из главных средств раскрытия характеров всех главных героев повести.

В семиотическом плане песня — это символ, несущий эстетическое и этическое значение одновременно: она одновременно и зов к свободе, и выражение любви, и форма художественного озарения. Через песню раскрываются внутренние смыслы персонажей, она становится поворотным пунктом в их судьбах, а также способом трансформации восприятия мира Сеитом, будущим художником. Это делает музыкальный образ своеобразным семиотическим маркером перехода от повседневного к высшему, духовному. И во всех последующих за уходом Джамили из дома событиях автор видит последствия песни Данияра. Глядя на свою картину, Сеит думает: «Прислонись к Данияру. Пусть он споет тебе свою песню о любви, о земле, о жизни!», «Он зовет и меня в путь-дорогу…»¹⁹. И заканчивается повесть словами: «Пусть в каждом мазке моем звучит песня Данияра! Пусть в каждом мазке моем бьется сердце Джамили!»²⁰. Таким образом, песня Данияра — это емкий символ, выполняющий сразу несколько важных функций в произведении.

В повести «Джамиля» есть еще один образ-символ, и он также возникает в другом кульминационном моменте произведения. Признание в любви Джамили сопровождается описанием грозы: «И снова заметались в тучах синие всполохи, с сухим треском переломился над головой гром»²¹. А излияние чувств влюбленных героев в этот момент сродни потокам хлынувшего дождя: «Бурными порывами, словно целуя землю, хлынул дождь, подстегнутый понизу ветром. Наискось, через все небо раскатывался могучими обвалами гром. Весенним палом тюльпанов зажигались на горах яркие вспышки зарниц. Гудел, неистовствовал в яру ветер»²². В рамках семиотического анализа гроза и дождь – это символы очищения, обновления и высвобождения внутренней энергии, скрытых чувств. Метафорическая насыщенность описания грозы и дождя делает эту природную картину кодом глубинных эмоциональных сдвигов, которые происходят в мире героев. Природная стихия здесь одухотворена, она входит в резонанс с человеческим чувствами, являясь знаковой параллелью к кульминационному моменту повести.

Сеит, впоследствии ставший художником, нарисует картину, на которой изображены Данияр и Джамиля. «Они идут по осенней степной дороге. Перед ними широкая светлая даль»²³. Эта картина будет всегда дорога Сеиту, всегда напоминать о Данияре и Джамиле: «Подолгу я смотрю на них, и каждый раз веду с ними разговор»²⁴. «Широкая светлая даль» на картине ассоциируется со счастливым будущим, большими возможностями свободных в своем выборе людей, со светлой любовью, которая будет сопровождать их по жизни. Эта финальная картина представляет собой визуальный семиотический знак будущего и свободы. Изображение героев, идущих вдаль, кодирует не только воспоминание, но и ценностный ориентир, представляющий символ пути, выбора, любви и творчества.

Таким образом, образы-символы песни, грозы, дороги, картины образуют семиотическую систему, в которой каждый знак указывает за пределы буквального, раскрывая метафизические и этические пласты повести. Писатель с большим мастерством вписывает в повествование семиотический диалог между природой, искусством и внутренним миром человека, придавая тексту многослойность и универсальность.

В повести Ч.Т. Айтматова «Первый учитель» образно-символическая система играет важную роль в раскрытии авторского замысла и может быть рассмотрена как семиотическая структура, где каждый символ выступает в роли знака, несущего идеологическое, культурное и эмоциональное значение. Уже в первом абзаце появляется один из ключевых символов — два больших тополя, которые автор-повествователь называет «мои родные тополя». Для него это символ родного дома, родной земли. Он наделяет их «особым языком», «своей особой певучей душой». В селе эти тополя называли тополя Дюйшена. Когда-то их посадил молодой учитель на холме рядом с первой школой, которую он сам и организовал. В семиотическом плане это индексальные знаки, напрямую указывающие на память о прошлом, на связь героя с родной землей и с теми людьми, кто сформировал его как личность. Эти деревья являются знаками принадлежности к духовному и культурному наследию, а также символом преемственности поколений. Название «тополя Дюйшена» превращает их в персонализированный знак, ассоциирующийся с учителем, который стал родоначальником нового, просветленного будущего.

Немаловажную роль играет в повести такой символ, как портрет Ленина, прикрепленный к стене школы. Этот символ выступает, с одной стороны, как конвенциональный идеологический знак эпохи, обозначающий политический контекст времени, а с другой — трансформируется в экзистенциальный символ надежды, мечты о светлом будущем. Твердая убежденность и энтузиазм молодого учителя не пропали даром. Он смог внушить своим ученикам мысль: «Если бы вы знали, дети, какое прекрасное будущее вас ожидает!»²⁵, открыть «новый, не слыханный и не виданный прежде мир»²⁶. Портрет Ленина является в произведении не только атрибутом идеологии того времени, но и передает стремление к лучшей, светлой и справедливой жизни. И только позже, через много лет, бывшая ученица Дюйшена, а теперь академик Алтынай Сулайманова, поняла, что рассказы ее учителя были «сложенными в народе сказаниями о великом вожде»²⁷. Но тогда «каждое слово учителя, каждая буква, показанная им, — все для меня было свято»²⁸. Для Алтынай и других детей портрет Ленина становится сакрализованным знаком, в который они верят. В этом контексте он функционирует не как реалистическое изображение, а как знак-мотиватор, канал между представлением о будущем и личной судьбой героев.

Особое место в семиотической структуре занимает образ самого Дюйшена, который в восприятии Алтынай становится живым символом доброты, справедливости и новой жизни. Первый учитель Алтынай сыграл неоценимую роль в ее жизни: спас девочку от насильственного брака и отправил учиться, тем самым определив ее будущее. Учитель Дюйшен в глазах его учеников сам стал символом доброты, человечности, новой жизни, которую он претворял «с таким необыкновенным упорством, с такой нечеловеческой настойчивостью»²⁹. Алтынай Сулайманова размышляла: «Сам того не ведая, он совершил подвиг»³⁰. И как память о его подвиге остались посаженные им на холме тополя, их видно с любого места. Как и высокие стремления Дюйшена, его тополя всегда стремятся к солнцу, к небу. Алтынай Сулайманова поняла, что должны были пригласить не ее в качестве почетного гостя при открытии новой школы в селе, а ее первого учителя. Действия учителя Дюйшена выходят за рамки бытового, приобретая характер подвига, в результате чего он трансформируется в икону человеческого достоинства. Через его образ Айтматов передает смысл человеческого знака как носителя высокой духовной истины.

С благодарностью к своему учителю и памятью о нем связан еще один образ-символ в повести Ч.Т. Айтматова «Первый учитель» — это образ чистого горного родника. Описывая такие родники, героиня на самом деле характеризует людей, подобных учителю Дюйшену: «Бывают такие родники в горах: проляжет новая дорога, тропа к ним забывается, все реже заворачивают туда путники напиться воды, и родники понемногу зарастают мятой и ежевикой. А потом и не заметишь их со стороны. И редко, кто вспомнит о таком роднике да свернет к нему с большака в жаркий день утолить жажду. Придет человек, разыщет то заглохшее место, раздвинет заросли и тихо ахнет: давно никем не замутненная, прохладная вода необыкновенной чистоты поразит его своим спокойствием и глубиной своей. И увидит он в том роднике и себя, и солнце, и небо, и горы…»³¹ Скромный простой человек Дюйшен, как этот горный родник, тоже имеет доброе сердце и глубокую душу.

В семиотическом плане родник выступает как природный знак чистоты, скрытой силы и вечности, который можно «прочитать», если остановиться, всмотреться, вслушаться. Как и тополь, он — невербальный знак памяти и истины, сохраняющий духовную энергию прошлого в настоящем.

Таким образом, в повести Ч. Айтматова «Первый учитель» символические образы — тополя, портрет, родник –— образуют цельную семиотическую систему, в которой «фиксируются базовые ценности культуры» [12. С. 112].

Заключение

Семиотический анализ символических образов в раннем творчестве Ч.Т. Айтматова позволяет выявить сложную и многослойную структуру его художественного мира. Во всех произведениях писателя символ выступает не только как выразительное художественное средство, но и как носитель глубинных культурных, философских и этических смыслов. Символы в его произведениях обладают не только эстетической функцией, но и формируют ценностные ориентиры, выражают внутреннее состояние героев, служат медиаторами между личной судьбой и коллективной памятью.

Многие символы вынесены в названия произведений: «Белый дождь», «На реке Байдамтал», «Красное яблоко», «Первый учитель» и др. В рассмотренных нами произведениях символы природы, предметов, образов-артефактов приобретают статус семиотических знаков, через которые передаются ключевые идеи обновления, преображения, любви, преемственности поколений. Эти символы становятся элементами культурного кода, которые позволяют осмыслить исторические и нравственные реалии, отраженные в художественном тексте. Это еще раз подтверждает, что Ч.Т. Айтматов сознательно использует символы, которые выходят за пределы локального художественного значения и включаются в семиотическое пространство кыргызской и мировой культуры.

В связи с этим исследование символики в творчестве Ч.Т. Айтматова — это еще незаконченный процесс. Это подтверждает целесообразность дальнейшего изучения его творчества с позиции семиотики, особенно в контексте взаимодействия национальной культурной традиции и универсальных гуманистических ценностей.

 

_{¹ Айтматов Ч. Белый дождь // Прощай, Гульсары! Фрунзе : Кыргызстан, 1967. С. 554.}

_{² Там же. С. 554.}

_{³ Киргизско-русский словарь: в 2 кн. / сост. К.К. Юдахин. Фрунзе : Главная редакция Киргизской Советской Энциклопедии, 1985. С. 208.}

_{⁴ Там же. С. 555.}

_{⁵ Киргизско-русский словарь: в 2 книгах / сост. К.К. Юдахин. Фрунзе : Главная редакция Киргизской Советской Энциклопедии, 1985. С. 556.}

_{⁶Айтматов Ч. Белый дождь // Прощай, Гульсары! Фрунзе : Кыргызстан, 1967. С. 556.}

_{⁷ Айтматов Ч. Красное яблоко // Прощай, Гульсары! Фрунзе : Кыргызстан, 1967. С. 492.}

_{⁸ Там же. С. 494.}

_{⁹ Там же. С. 495.}

_{¹⁰ Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. М. : Сов. энциклопедия, 1987. С. 379.}

_{¹¹ Там же. С. 498.}

_{¹² Айтматов Ч. На реке Байдамтал // Прощай, Гульсары! Фрунзе: Кыргызстан, 1967. С. 499.}

_{¹³ Там же. С. 525.}

_{¹⁴ Там же. С. 525.}

_{¹⁵ Айтматов Ч. «Манас» — наша духовная ипостась // Собрание сочинений : в 7 томах. Т. 7. Статьи. Выступления. Эссе. Диалоги. М., 1999. С. 198–199.}

_{¹⁶ Айтматов Ч. Плач перелетной птицы // Рассказы: для юношества. Фрунзе : Мектеп, 1987. С. 10.}

_{¹⁷ Там же. С. 19.}

_{¹⁸ Там же. С. 20.}

_{¹⁹ Айтматов Ч. Джамиля // Прощай, Гульсары! Фрунзе : Кыргызстан, 1967. С. 367.}

_{²⁰ Там же.}

_{²¹ Айтматов Ч. Джамиля // Прощай, Гульсары! Фрунзе: Кыргызстан, 1967. С. 361.}

_{²² Там же. С. 362.}

_{²³ Там же. С. 367.}

_{²⁴ Там же. С. 367.}

_{²⁵ Айтматов Ч. Первый учитель // Прощай, Гульсары! Фрунзе : Кыргызстан, 1967. С. 250.}

_{²⁶ Там же. С. 251.}

_{²⁷ Там же. С. 252.}

_{²⁸ Там же. С. 252.}

_{²⁹ Там же. С. 253.}

_{³⁰ Там же. С. 251.}

_{³¹ Айтматов Ч. Первый учитель // Прощай, Гульсары! Фрунзе : Кыргызстан, 1967. С. 278.}

Об авторах

Бактыгуль Тукеновна Дюшебекова

Кыргызский национальный университет имени Жусупа Баласагына

Автор, ответственный за переписку.
Email: diush.bt@gmail.com
ORCID iD: 0009-0000-5778-8482
SPIN-код: 3623-0933

кандидат филологических наук, доцент кафедры теории и истории русской и зарубежной литературы факультета русской и славянской филологии

720033, Кыргызская Республика, г. Бишкек, ул. Фрунзе, д. 547

Гулмира Саалиевна Чепекова

Кыргызский национальный университет имени Жусупа Баласагына

Email: chepekova@mail.ru
ORCID iD: 0009-0000-3696-6788
SPIN-код: 9004-4214

кандидат педагогических наук, доцент кафедры теории и практики русского языка факультета русской и славянской филологии

720033, Кыргызская Республика, г. Бишкек, ул. Фрунзе, д. 547

Список литературы

Дополнительные файлы