Лингвистический анализ художественного текста как ключ к его осмыслению: когнитивно-дискурсивный аспект

Полный текст

Введение

Исследование языка художественной литературы, художественного текста — одна из наиболее интересных и благодатных тем с точки зрения возможностей проникновения в глубинные механизмы создания текстов, самоё текстовое полотно, «объединённую смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются связность и цельность» [1. С. 555]. Главное, что необходимо иметь в виду, приступая к анализу художественного текста, это то, что он создаётся творцом языка, свободным от случайных, «побочных», несущностных обязательств, которые нередко не дают возможности автору текста другой, не художественной (не эстетической!) стилевой природы (в первую очередь современных СМИ) проявить себя полноценно, независимо от конъюнктуры реальной, и не только речевой, ситуации.

Системно-структурная парадигма лингвистики, основываясь на анализе речевых произведений и в последнее время своего существования значительно обогащенная вниманием к семантике языковых единиц, позволила многосторонне и исчерпывающе изучить эти единицы и отношения между ними, осмыслить язык как целостную систему; пришедшая ей на смену когнитивно-дискурсивная парадигма заявила своей задачей объяснять эту устроенность.

Хрестоматийное определение языка как способа существования сознания и одновременно средства коммуникации, с точки зрения современного когнитивно-дискурсивного взгляда, таит в себе внутреннее противоречие, которое, что естественно, является источником языкового развития. Материализуя сознание, язык служит человеку, в первую очередь говорящему/пишущему, который передаёт слушающему/читающему мысль, неизбежно отягощая её субъективными коннотациями, более того, сам отбор языковых единиц из парадигмы возможных уже является пристрастным. Об этом пишет и В.Е. Чернявская, характеризуя прагматический поворот в языковедении: «Функциональная перспектива текста, его коммуникативное назначение выходит на первый план. Все языковые единицы, все слова, включенные в текст, становятся, таким образом, включёнными в коммуникативную ситуа цию. Они являются результатом осмысленного целенаправленного выбора (выделено нами — О.М.) автора текста, создающего текстовое целое» [2. С. 21]. Антропоцентрический (в конце прошлого века В.Н. Телия его удачно называла антропометрическим [3. С. 134]) для современной лингвистики ракурс исследований не оставляет ни единого шанса усомниться в этом. Даже научная речь не может не включать в себя примет речевой индивидуальности [4], «ситуативного эгоцентризма» адресанта [5].

Целью исследования является обнаружение взаимообусловленной зависимости между структурно-семантическими характеристиками языковых единиц, отобранных автором художественного текста из арсенала языка и вплетенных в его синтагматику, и когнитивно-дискурсивным «подтекстом», который современная лингвистика вычленяет из текста, что помогает отчетливее обнажить авторские интенции — это всегда было и остается основной целью исследования текста.

Уточним наше понимание словосочетания когнитивно-дискурсивный «подтекст». Во-первых, «подтекст» понимается строго в границах: скрытый смысл высказывания, который восстанавливается на основе контекста, как минимального — синтагматического ряда соседствующих словоформ, так и более широкого — «конвоя» высказывания (Т.М. Николаева). Дискурсивный уже входит в понятие «конвоя», поскольку этот термин (в одном из своих толкований) используется как характеристика того, что связано с ситуативным контекстом, «определяющим все то, что существенно для данного высказывания, текста, в связи с системой коммуникативно-прагматических и когнитивных (выделено нами — О.М.) целеустановок автора, взаимодействующего с адресатом» [6. С. 5]. Как видим, и понятия дискурсивный, дискурс оказались органически связаны с термином когнитивный, поскольку в широком смысле дискурс — это все то, что позволяет понять текст, включая ментальные процессы, которые происходят при восприятии, осмыслении и познании действительности сознанием.

Таким образом, алгоритм работы с текстовым материалом следующий: даётся структурно-семантическая характеристика языковой единицы, далее — её контент-анализ в пределах текстового фрагмента с целью выявления семантических «наращений», а также дискурс-анализ, который позволяет, в случае аргументационной необходимости, выйти за пределы ближайшего контекста, в частности — в область когниции, мыслительных сфер. В статье не предлагается методика когнитивно-дискурсивного анализа с учетом положений когнитивной лингвистики (см. работу: [7] и подобные), а показывается, что лингвистический анализ текста с выходом в объяснительную сферу (не только Что? Как?, но и Почему?) является фундаментом изучения текста: «В принципе можно с полным на то основанием утверждать, что вся деятельность по категоризации мира, то есть по распределению по особым группировкам, классам и т.п. — по категориям, носит всегда в конечном счете языковой характер. Не будучи воплощенной в языковые единицы, языковые формы, комбинации этих единиц и этих форм в дискурсе, ни сама эта действительность, ни подведение ее итогов, просто не могли бы существовать» [8. С. 37].

Материалом для лингвистического анализа послужили фрагменты художественных произведений И.А. Гончарова, А.П. Чехова И.А. Бунина, М.М. Пришвина. Выбор именно этих авторов в какой-то мере был случайным, зависимым от прагматических параметров — объема фрагмента, отчетливости выражения языкового явления в пределах этого объема и под., однако системность обнаруженных закономерностей очевидна уже потому, что для анализа были взяты тексты классиков русской литературы. Новизна исследования заключается в рассмотрении художественного текста с позиции когнитивистики и дискурсологии, в стремлении произвести лингвистический анализ речевого полотна художественного текста в контексте открывшихся, благодаря когнитивно-дискурсивной парадигме, новых объяснительных «горизонтов».

Проблема осмысления художественного текста  в современной лингвистической парадигме

В.В. Виноградов считал, что словесно-художественное произведение представляет собой воплощенную в формах языка и освещенную поэтическим сознанием автора обобщенную картину своеобразного мира — субъективного или объективного (в зависимости от метода творчества) [9. С. 112–120]. Это определение «своеобразного мира» художественного произведения уточнялось учёными позднее так: «новая сфера бытия, понимаемая как преодоление тварности и смерти» [10. С. 280], «объективный мир авторского сознания» [11. С. 251]. Художественная картина мира, по мнению лингвистов, «опосредована дважды — языком и индивидуально-авторской концептуальной картиной мира» [12. С. 42]. В.Г. Костомаров утверждал, что образ автора в художественном тексте имеет главное свойство — «запечатлевать индивидуальное видение мира личностью» [13. С. 110].

Как видим из определений, в них отчётливо подчёркивается, что орудием создания художественного текста является не просто язык во всем богатстве его проявлений, а способность художника создавать воображаемый мир, причём освещённый (выделено нами — О.М.) поэтическим сознанием (В.В. Виноградов), как преодоление тварности и смерти (В.Н. Топоров).

Когнитивная лингвистика открыла путь к осмыслению — в рамках её понятий и терминов — основ бытия, и не вызывает сомнений, что именно художественные тексты отражают ценности как смыслоообразующие основания человеческого бытия, а писатели, используя данную им способность мастерского владения словом и подчиняя наше восприятие его магии, удовлетворяют потребность читателя, в процессе чтения и осмысления текста, искать в нём ответы на самые сложные вопросы мироустройства. В статье «Анализ художественного текста в свете когнитивной лингвистики» на материале рассказов А.П. Чехова убедительно доказывается, что когнитивный анализ позволяет представить не только концептосферу писателя, но и аксиосферу с выявлением системы ценностных координат [14. С. 577].

Мысль о том, что язык не воссоздает, не копирует в графической форме объективный мир, а создает картину мира, характеризует — в эстетически наполненном значении —именно мир художественный. Этот воображаемый, созданный фантазией писателя мир имеет такие формы, такие «деформации», которые способен создать только мастер слова и посредством которых мы ощущаем «прорыв» из реального, обыденного, обычного мира в мир особенный, сотворенный непредвзятым взглядом художника слова (подробнее об этом: [15. С. 36–51; 16. С. 363–370]).

Современная когнитивно-дискурсивная парадигма лингвистики и упростила процесс изучения художественного текста, так как позволила объяснять его характеристики широким контекстом, включающим знания о воссоздаваемой эпохе, языковой личности автора, литературном направлении, жанре произведения, аксиологии и т.д., с другой — усложнила, поскольку нередко увлечение дискурсивными характеристиками текста ослабляет внимание к его речевому полотну. В.Е. Чернявская настойчиво напоминает, что «конкретным объектом лингвистики является не текст вообще, а конкретный текст, и именно с ним мы имеем дело» [2. С. 30]. Невнимание к данному обстоятельству опасно тем, что может увести от конкретных текстовых смыслов, коммуникативной функции конкретного текста и, следовательно, вложенных именно в него авторских интенций. Как справедливо писал В.Г. Костомаров, в беллетристике только словесная организация текста, отбор и расстановка слов, неожиданность и красота их сочетания, характер звучания сами по себе определяют ценность описываемого, вне языковой строки «Я помню чудное мгновенье» эстетического события нет [13. С. 126].

Особое внимание в процессе анализа конкретного художественного текста к его языковой составляющей объясняется нами и тем, что традиционная структурно-семантическая и её продолжение — функциональная лингвистика накопили колоссальный материал, который включает в себя подробные классификации языковых единиц по уровням и разновидностям, возможному набору форм, и немаловажно, что создавались эти классификации на основе анализа художественных текстов. Задача исследователя заключается в том, чтобы уместно и квалифицированно применить эти сведения к конкретному тексту, что позволит объяснить их использование писателем и тем самым попытаться выявить коммуникативные задачи, которые ставил перед собой создатель этого текста.

В статье О.В. Ломакиной [17] рассматривается проблема контекста, который в современной лингвистике имеет широкое и узкое значение, и приводится обзор трактовок, связанных с этими понятиями. Для реализации цели нашего исследования мы преимущественно будем опираться на узкое понимание контекста как минимального окружения языковой единицы, в котором она, включаясь в общий смысл фрагмента, реализует свое значение.

В нашей статье рассматриваются языковые факты четырёх уровней языковой системы: лексическо-фразеологического, морфемно-словообразовательного, морфологического, синтаксического, но в обратном порядке их представления — от синтаксического к лексико-фразеологическому и, если позволяет текстовый материал, морфемно-словообразовательному, а приводятся только наиболее интересные (в демонстрационном плане) примеры с точки зрения их роли в выражении авторского замысла. Безусловно, мы предлагаем своё объяснение отбора автором языкового материала, поскольку, как совершенно справедливо пишут современные лингвисты, текст представляет собой «завершённую с точки зрения создателя, но в смысловом и интенциональном плане открытую для множественных интерпретаций линейную последовательность языковых знаков» [18. С. 8].

Анализируя такой признак текста, как когерентность, В.Е. Чернявская утверждает, что интерпретирующему субъекту принадлежит активная роль в раскрытии текстового (коммуникативного) назначения, адресат выступает и как объект воздействия для автора текста, и как самостоятельный субъект декодирования и интерпретации, имеет собственные коммуникативно-прагматические установки, собственные фоновые знания, заставляющие по-разному (вариантивно!) «мерцать» те или иные текстовые смыслы [2. С. 27–28]. Как видим, большую роль в коммуникативном взаимодействии адресант — текст — адресат играет последний компонент, и интерпретационный потенциал текста находится в зависимости от когнитивных возможностей этого адресата и его дискурсивного багажа [19. С. 54]. Нельзя в этом отношении не иметь в виду и того, что чем больше временное расстояние между созданием и восприятием текста, тем более значимую роль играет такой фактор, как языковой код (состояние языковой системы). Посредством языкового кода в определенное время автором произведения формируется текст, десятилетия и даже столетия спустя он реципиентом интерпретируется. И разница между состоянием языковой системы может быть существенной, что, безусловно, влияет на декодирование адресатом текста.

Анализ языковых «деталей»  конкретных художественных текстов

Перейдём к анализу конкретных текстов. Анализируемый нами фрагмент из произведения «Кладовая солнца» М. Пришвина (Лет двести тому назад ветер-сеятель <…> И особенно красив стал его радужный, раскинутый лирой хвост) включает в себя 3 абзаца и состоит из 2-х ССЦ, причем второе ССЦ объединяет 2-й и 3-й абзацы. Не останавливаясь на доказательстве такого деления на структурно-семантические отрезки текста (отчасти это будет продемонстрировано последующим лингвистическим анализом), сосредоточим своё внимание на характеристике наиболее значимых языковых «деталей».

Одной из объединяющих данные ССЦ языковых черт является актуализация в них обстоятельственных компонентов конкретного места события, которые служат в первую очередь элементом создания зримой картинки (Оба семечка легли в одну ямку возле большого плоского камня; Оттуда сюда, к этому плоскому камню, где сели отдохнуть дети, слабо долетело пение птиц, посвященное восходу великого солнца; Он сел на самом верху, где сук сосны и сук ели сложились, как мостик между двумя деревьями. Устроившись на этом мостике, для него довольно широком, ближе к ели <…>). Вторая яркая общая синтаксическая черта — использование сложноподчинённого предложения с гибридной природой придаточного — меры, степени и следствия (И тогда деревья так стонали и выли на все Блудово болото, как живые существа, что лисичка, свернувшаяся на моховой кочке в клубочек, поднимала вверх свою острую мордочку; До того близок был живым существам этот стон и вой сосны и ели, что одичавшая собака в Блудовом болоте, услыхав его, выла от тоски по человеку, а волк выл от неизбывной злобы к нему; Было совсем тихо в природе, и дети, озябшие, до того были тихи, что тетерев Косач не обратил на них никакого внимания).

Отличает эти ССЦ в синтаксическом аспекте то, что в первом из них доминируют однородные ряды, формирующие такое выразительное средство, как градация (Их корни с малолетства сплелись, их стволы тянулись вверх рядом к свету, стараясь обогнать друг друга; Деревья разных пород боролись между собой корнями за питание, сучьями — за воздух и свет. Поднимаясь все выше, толстея стволами, они впивались сухими сучьями в живые стволы и местами насквозь прокололи друг друга). Как известно, однородный ряд придаёт темповый характер, ритм прочтению, а входящие в этот ряд лексические компоненты отвечают за окраску (позитивную или негативную) нарастающего модусного смысла.

Во втором ССЦ более частотны определения, выраженные причастиями и причастными оборотами (могучие стволы соснового бора стали, как зажженные свечи великого храма природы; Оттуда сюда, к этому плоскому камню, где сели отдохнуть дети, слабо долетело пение птиц, посвященное восходу великого солнца; косач как будто стал расцветать в лучах восходящего солнца; И особенно красив стал его радужный, раскинутый лирой хвост). Как представляется, причастие (являясь гибридной частью речи и атрибутом чаще книжного, нередко высокого стиля), как глагол, вносит в описание события элемент динамики, процессуальности, как прилагательное — живописует его.

Наполним синтаксические структуры лексическим содержанием, расширив контекст анализа вниманием к словосочетательным связям и некоторым деривационным и морфологическим характеристикам. Ключевыми в первом ССЦ являются лексемы с семантикой «губительных» для всего живого, с сильной отрицательной коннотацией, качеств, свойств и действий (злой ветер; несчастная жизнь), компоненты, входящие с ними в словосочетательные связи, усиливают их отрицательный потенциал (впивались сухими сучьями в живые стволы и местами насквозь прокололи друг друга, неизбывная злоба), повтор лексем с указанной семантикой, их словообразовательные дериваты не дают возможности выйти из мрачной и удручающей атмосферы жестокой борьбы за существование: деревья так стонали и выли; стон и вой сосны и ели; одичавшая собака <…> выла от тоски по человеку, а волк выл от неизбывной злобы к нему.

Во втором ССЦ, напротив, активны лексемы семантического поля «солнце», «свет»: солнце, осветили, лучи, восход; восходящее; загорелся (начать ‘сверкать, блестеть’^[1]), расцветать (переносное от: ‘распустив бутоны, дать цветки’^[2]). Жизнеутверждающие, живописующие, красочные метафоры, характеризующие событие, героями которого являются дети и которое происходит около того же плоского камня, вводятся посредством сравнительного оборота: как зажженные свечи великого храма природы (обратим внимание на религиозный, высокий и торжественный контекст метафорической «картинки»); как мостик между двумя деревьями (здесь — на диминутив мостик), сравнительной частицы перед сказуемым-метафорой (как будто стал расцветать), творительного сравнения (загорелся огненным цветком; раскинутый лирой хвост), предметы сравнения огненный цветок, лира своим коннотативным фоном поэтизируют восприятие реальных номинаций гребешок, хвост.

Связность (когезия) как признак текста, отражаясь в названных выше общих языковых чертах ССЦ, позволяет увидеть через внутреннюю целостность (когерентность) движение интереса автора от изображения пугающего, злобного, устрашающего в окружающей нас жизни к светлому, лучезарному, великому в своей всепобеждающей молодости и красоте. Наполнение одной и той же структуры (СПП с придаточным меры, степени и следствия), используемой и в первом, и во втором ССЦ, лексическим содержанием передают в первом — состояние безысходности измученных деревьев и животных, а во втором — благоговейную тишину рассвета (дети, озябшие, до того были тихи, что тетерев Косач не обратил на них никакого внимания).

Во втором анализируемом нами фрагменте (Лес, точно терем расписной <…> Вступает в пёстрый терем свой), отрывке из стихотворения И.А. Бунина «Листопад», описывается осенний лес. Синтаксис фрагмента формируется рядами однородных определений (лиловый, золотой, багряный; веселой, пёстрою); обстоятельств (то там, то здесь), дополнений (пахнет дубом и сосной); сложные предложения также характеризуются чаще перечислительными отношениями между предикативными единицами (Берёзы жёлтою резьбой Блестят в лазури голубой, Как вышки, ёлочки темнеют), активно обстоятельство сравнения в форме сравнительного оборота (точно терем расписной, как вышки, что оконца). Морфологический уровень представлен в первую очередь качественными прилагательными, чаще цветовой палитры (лиловый, золотой, желтый, голубой, багряный (цветовая палитра выражена и глаголами с семантикой изменения состояния: синеют, темнеют); глаголами несовершенного вида настоящего времени, что формирует грамматическую семантику беспредельности и вневременности; существительными чаще в именительном падеже с субъектным значением (лес, берёзы, ёлочки), в творительном падеже со значением объекта сравнения (стеной, резьбой, вдовой). Такой отбор грамматических единиц, на наш взгляд, поддерживает минорное настроение восприятия.

Рассмотрим лексический языковой уровень под когнитивным углом зрения. Языковая картина мира в этом фрагменте характеризуется сближением реальных предметов осеннего леса (лес, поляна, берёзы, ёлочки, клёны и т.д.) с артефактами (терем, оконца, стена, вышки). Необходимо обратить внимание на то, что восприятие сегодняшнего адресата ориентировано скорее на образ вышки как ‘сооружения, оборудованного на какой-нибудь вышине <…> для технических надобностей’^[3], несмотря на то, что в стихотворении в стилистике всей метафоры лес — терем реализуется значение ‘верхняя, пристроенная наверху часть здания’^[4]. Особенно оживляет восприятие и создаёт неповторимый поэтический образ то, что осень у И.А. Бунина олицетворена фигурой тихой вдовы, которая вступает в пёстрый терем свой.

Интересно заметить, что, анализируя конструкции с творительным сравнения в поэзии Анны Ахматовой, ученые среди групп лексики, послужившей основой для сравнения, выделили социально окрашенную и эмоционально-экспрессивную, в неё вошла и анализируемая нами лексема вдова (Вдовою у могилы безымянной Хлопочет запоздалая весна) [20. С. 56]. Для А.А. Ахматовой образ вдовы также стал объектом сравнения при олицетворении времени года, но не осени, а весны. Однако такой анализ выходит за рамки конкретного текста, уводит нас в рассмотрение широкого контекста, что не является предметом непосредственного внимания в данной статье.

Третий фрагмент взят из романа И.А. Гончарова «Обломов» (Это был какой-то всепоглощающий, ничем не победимый сон <…> промочит горло и потом падает опять на постель, как подстреленный). Фрагмент базируется на функционально-сематическом типе текста — повествовании, поэтому, на наш взгляд, в нём наибольший демонстрационный потенциал выражения коммуникативных задач содержит грамматический уровень, с него и начнём. Данный фрагмент представляет собой одно ССЦ, композиционно разделённое автором на 3 абзаца.

В первом абзаце в форме двусоставной предикативной единицы со значением характеризации (это был сон), значительно усиленной коммуникативно важными определениями (всепоглощающий, ничем не победимый), утверждается статус такого сна — истинное подобие смерти. Во 2-м и 3-м абзацах живописуются те события, которые изредка происходили на фоне из всех углов разнообразного храпенья на все тоны и лады.

Глаголы совершенного вида будущего времени тематических групп действия, восприятия и перемены состояния: поднимет (голову), посмотрит, перевернется, плюнет, заснет, вскочит, схватит, промочит (горло), деепричастия чаще совершенного вида (почавкав, поворчав, подув, не открывая глаз), имеют текстовую семантику мгновенных, «точечных» на фоне беспробудного сна, действий. Конкретная семантика этих глаголов (особенно — плюнет, почавкав, промочит), их сниженная стилистическая окраска, контекстное окружение (плюнет спросонья, посмотрит бессмысленно, вскочит обеими ногами) имеет следствием яркий сатирический изобразительный эффект.

Предложение, где полноправным субъектом событий становятся мухи, представляет собой сложную синтаксическую структуру, характерную для письменных текстов с обязательным отчетливым формальным выражением всех логических отношений в характеризуемой ситуации: подув на плавающих там мух, так, чтобы их отнесло к другому краю (придаточное способа действия и следствия); отчего мухи, до сих пор неподвижные, сильно начинают шевелиться (придаточное присоединительно-распространительное). Канцелярский официальный оборот в надежде на улучшение своего положения по отношению к судьбе мух гармонично включается в созданную писателем художественную картину. В последней части этого объемного предложения неожиданно меняется видовая и временная характеристика глагола-сказуемого, описывающего поведение одного из вдруг вышедших из состояния сонного анабиоза: глагол падает, имеющий грамматическое значение несовершенного вида настоящее времени, контрастируя с употребленными выше глаголами, изображает длительное, будто в замедленной съёмке, действие (сравните по аналогии с предыдущими глаголами возможную, но не используемую автором форму «упадёт»). Устойчивый оборот как подстреленный добавляет в ситуацию сценического «драматизма».

Наконец, четвертый фрагмент. Это отрывок из рассказа А.П. Чехова «Дама с собачкой» (Театр был полон <…> в петлице у него блестел какой-то учёный значок, точно лакейский номер). Деление данного фрагмента на 3 абзаца соответствует 3 ССЦ, причём их темы довольно легко определяются: губернский театр, Анна Сергеевна, лакей. Все 3 абзаца — ССЦ содержат в себе хорошо ощущаемые, но разные модусные смыслы (тональность повествования в них передаёт эмоциональное состояние главного героя).

В первом абзаце основное текстовое пространство занимает второе предложение, которое содержит описание губернского театра того времени (как вообще во всех губернских театрах). Обращает на себя внимание повторяющийся пространственный ориентир указательной местоименной природы с препозитивным союзом (и тут), однако его присутствие в данном контексте нами не декодировано, как осталась непонятной и фраза был туман повыше люстры (вероятно, сказалась недостаточность дискурсивных знаний). В двусоставных предикативных единицах этого предложения, в подавляющем большинстве с подлежащим в постпозиции, глаголы-сказуемые в основном однозначно прогнозируются, поскольку типичны для подобных описаний (беспокоилась галёрка, стояли франты, сидела дочь, качался занавес, оркестр долго настраивался), только для губернатора предложена оригинальная оценочная ситуативная рамка: скромно прятался за портьерой, видны были только его руки.

Вызывает особый интерес последнее сложное по структуре предложение первого абзаца. В грамматически зависимую (придаточное предложение) определительную по семантике позицию в нём вынесена информация о публике, которая входила и занимала места, основная информация заключена в главном предложении, в котором Гуров жадно искал глазами (заметим, что обстоятельство образа действия предложено в степени максимальной интенсивности — жадно). И всё, больше вербализованных компонентов в предложении нет, у устойчивого оборота глагольной природы (искать глазами) имеется открытая и сильная объектная валентность (кого?), но она не замещена. Чувствует ли это читатель? Конечно, нет, потому что его декодирующий потенциал вполне достаточен для идентификации объекта — Анну Сергеевну. Автор в данном случае употребил неполное предложение для передачи модусного смысла трепета главного героя перед встречей с предметом своей любви. Кого же ещё в этом захолустном губернском театре он может искать глазами?

Второй абзац начинается сдержанно: Вошла и Анна Сергеевна, однако последующее изложение, старт которому даётся фразой когда Гуров взглянул на неё, содержит большое количество языковых форм с оценочной семантикой, отражающих состояние влюбленного: это и традиционная для описания подобных ситуаций фраза сердце его сжалось, и однородные ряды, наполненные «сердечной» лексикой и фразеологией, формирующие градацию: для него теперь на всём белом свете нет ближе, дороже и важнее человека, она <…>наполняла теперь всю его жизнь, была его горем, радостью, единственным счастьем и т.д.

Заканчивает это предложение обобщающая (герой будто задохнулся от переполнивших его чувств) реплика-восклицание как она хороша. Последнее предложение абзаца коротко и лаконично: Думал и мечтал. И снова точка. Жизненный опыт адресата вполне может распространить фразу информацией о том, что было в мечтах героя (тем самым занять открытую валентность о чём? у глагола мечтал), но сейчас у нашего героя просто нет слов, одни бьющие через край чувства, и это автор текста нам мастерски показал.

Третий абзац — ССЦ переполнен языковыми средствами, позволяющими автору нарисовать отталкивающий образ мужа Анны Сергеевны. Начинается описание вполне нейтрально: молодой человек с небольшими бакенами, очень высокий, сутулый, однако быстро прерывается отвратительной для восприятия картинкой: он при каждом шаге покачивал головой и, казалось, постоянно кланялся, чуть позже — улыбался он сладко. Словообразовательные дериваты лакей, лакейски-скромное, лакейский номер рождают текстовый смысл, невысказанный монолог главного героя: «Да лакей он, лакей, лакей, но её муж, и поэтому имеет счастье сесть рядом!»

Заключение

Двадцать лет назад, анализируя произведения «Гробовщик» и «Станционный смотритель» А.С. Пушкина и «Котлован» А.П. Платонова, мы пришли к выводу о том, что явления симметрии и асимметрии языкового знака позволяют понять мотивы и задачи писателей, использующих язык в качестве средства и предмета воздействия на читателя. Сейчас, в когнитивно-дискурсивной парадигме, на материале других, но тоже художественных текстов, этот вывод прозвучит несколько иначе: иной ракурс рассмотрения, как представляется, помог открыть новые знания.

Возможность глубокого осмысления художественного текста базируется на подробно и системно описанных (в совокупности со сведениями о богатейших вариантах семантики форм, сферах их использования, о прямых и переносных употреблениях, выразительном потенциале и т.п.), в рамках структурно-семантической парадигмы, характеристиках языковых единиц (морфем, слов, словоформ, синтаксических конструкций, ССЦ и под.). Расширение взгляда на контекстное окружение (в данном случае — уже широкого контекста) позволяет внести в интерпретацию аргументы, объективность которых зависит от многих факторов: когнитивных возможностей интерпретатора, его дискурсивного багажа, системы ценностей. Внимание к дискурсивно-когнитивному «подтексту» помогает приоткрыть завесу скрытых смыслов, разгадка которых и есть наиболее захватывающее занятие в процессе восприятия и интерпретации художественного текста.

 

_{¹ Толковый словарь русского языка с включением сведений о происхождении слов / Институт русского языка им. В.В. Виноградова. Отв. ред. Н.Ю. Шведова. М.: Азбуковник, 2011. С. 162.}

_{² Там же. С. 818.}

_{³ Толковый словарь русского языка с включением сведений о происхождении слов / Институт русского языка им. В.В. Виноградова. Отв. ред. Н.Ю. Шведова. М.: Азбуковник, 2011. С. 140.}

_{⁴ Там же.}

Об авторах

Ольга Викторовна Мякшева

Саратовский национальный исследовательский государственный университет им. Н.Г. Чернышевского

Автор, ответственный за переписку.
Email: myaksheva.ov@gmail.com
ORCID iD: 0000-0003-2553-8555

доктор филологических наук, доцент, профессор кафедры русского языка, речевой коммуникации и русского как иностранного Института филологии и журналистики

410012, Российская Федерация, г. Саратов, ул. Астраханская, 83

Список литературы