Семиотика синтеза. Рецензия на книгу: Кротова Д.В. Синтез искусств в русской литературе конца XIX - первой трети ХХ века (А. Белый, З.Н. Гиппиус, А.С. Грин, М.М. Зощенко): учебное пособие. Москва: Директ-Медиа, 2022.160 с.

Аннотация

-

Полный текст

Хотя в выходных данных рецензируемой книги указан жанр учебного пособия, научный контент позволяет квалифицировать ее как вполне добротную монографию. Это подтверждается серьезностью и глубокой разработкой научной проблемы, привлечением обширного библиографического материала, фундаментальностью научной задачи.

Синтез искусств тема не новая, существует достаточно давно. «Развороты» этой проблемы принимают различный вид. Так, в последнее время наметился интерес к «визуализации» литературного текста, или «экфрасису», и по этой теме пишутся литературоведческие работы [1; 2], защищаются диссертации. Отдельная актуальная тема — синтез изобразительного искусства и слова [3]. Однако, например, разработка вопроса о синтезе словесного и музыкального творчества носит преимущественно частный характер, связана с анализом отдельных авторов или отдельных произведений.

Замысел и его исполнение автором рецензируемого здесь труда гораздо более масштабны. За точку отсчета берется теория композитора Рихарда Вагнера об искусстве будущего, призванного соединить в единое целое разные виды искусства, а ярким примером осуществления подобного синтеза Д.В. Кротова развивает основополагающий тезис о том, что идея синтеза искусств с различными по сути знаковыми системами нашла благодатную почву в русской литературе Серебряного века и стала доминирующей тенденцией в литературном процессе, и позднее, в 20–30-е гг. ХХ в., дала яркие примеры своего художественного воплощения. В работе развивается тема симфонизма как магистральной линии осуществления синтеза поэзии, прозы, драмы и музыкального творчества. Совсем не случайно А. Белый называет свои произведения симфониями. Анализ текстов А. Белого, несомненно знакомого с теорией Р. Вагнера, подтверждает мысль о сознательном использовании поэтом лейтмотивной и тематической структур, характерных для жанра симфонии и реализованных на практике Л. Бетховеном и самим Р. Вагнером. В каждой из четырех Симфоний, написанных поэтом, реализуется свой вариант симфонизма.

Как утверждает Д.В. Кротова, «в научной литературе на сегодняшний день нет единого объяснения характера симфонизма Андрея Белого, а также однозначного определения этого уникального жанра» [4. С. 33–34]. Обращение к музыкальной теории и скрупулезное прочтение под этим углом зрения текстов А. Белого позволили увидеть симфонизм в развитии сквозной лейтмотивной «темы Вечности» и «контрапунктирующей теме временного, бренного человеческого существования» [4. С. 41]. По мнению Д.В. Кротовой, наиболее очевидное воплощение математически выверенных закономерностей симфонии обнаруживается в Четвертой симфонии, где поэт пользуется «контрапунктический техникой» развития темы с целью воплощений идеи В. Соловьева о богочеловечестве. Текст произведения выглядит как полный аналог классической четырехчастной симфонии. Лепка характеров и выстраивание сюжета уходят на второй план, главным становится воплощение философской идеи.

Развитие симфонизма, синтезирующего языки и знаковые системы разных видов искусства, как показывает Д.В. Кротова, находит свое продолжение в творчестве З.Н. Гиппиус. На сей раз одной из компонент синтеза становится драма. В пьесе «Святая кровь», также как у А. Белого, имеющего в основе структуру симфонии, ориентированной на оперу Р. Вагнера, «звучит» музыка. Слово здесь взято в кавычки, потому что она только подразумевается, а ее описание читатель находит в предваряющих отдельные сцены описаниях. И это не случайно, создание образа «немой музыки», музыки сфер, музыки души является одной из принципиальных установок в поэтике З.Н. Гиппиус.

Сращением слова и музыки с опорой на принципы симфонизма, как показывает Д.В. Кротова, тенденция к синтезу не ограничивается. В творчестве А.С. Грина понятие синтеза становится объемнее, так как включает в себя и третью компоненту — цветовую. Обращение к текстам писателя позволило автору монографии обнаружить «синестезию», «способность к звуковому восприятию цвета и цветовому восприятию звука» [4. С. 96], что связано с принципиально важными установками художника на психологическое и нравственное воздействие текста на читателя. И это идея вообще характерна для деятелей Серебряного века, в частности, для композитора А.Н. Скрябина, который «искренне верил, что искусство вообще способно воздействовать на бытие и изменить его». В творчестве А.С. Грина обнаруживаются отголоски этой идеи, практическое воплощение которой заключается в «одновременном воздействии на воспринимающее сознание целого художественно-выразительного комплекса — словесно-музыкального, в первую очередь, но также и свето-цветового» [4. С. 97], Рассказ А.С. Грина «Фанданго» становится «моделью» для комплексного анализа текста. Исследователь обнаруживает в его сюжете структуру, аналогичную структуре цыганской песни-танца. В повествовании фигурирует эпизод купли-продажи картины художника, тема которой — изображение знойного дня — также принципиально важна для интерпретации идейного содержания. Анализ рассказа в совокупности всех структурных составляющих позволяет сделать вывод о важной для мировоззрения писателя идеи антиномического противостояния Севера и Юга как двух символов, двух комплексов мирочувствования, которые является лейтмотивным для всего творчества А.С. Грина. Конфликт обнаруживается и при сопоставлении двух живописных полотен, которые символизируют «идею противостояния двух миров: утилитарности и духовности, практицизма и искусства» [4. С. 102]. К этому следует добавить, что исследователь обосновывает наличие еще одной составляющей синтеза — орнаментальную прозу, в которой лирическое и эпическое начала выступают как понятия, органически связанные в одном текстовом пространстве.

Для доказательства иной версии воплощения идеи симфонизма приводится подробный анализ другой выдающейся книги, «Голубой книги» М.М. Зощенко. При первом приближении определяются две привычные жанровые модели — новеллы и романа, однако только на первый взгляд. Метод анализа автора исследования заключается в «проецировании» классической структуры симфонии (четыре части — аллегро, адажио, скерцо, финал) на пространство зощенковского романа, посвященного истории человечества сквозь призму страстей человеческих. И тогда обнаруживается, что М.М. Зощенко изначально сознательно следовал законам симфонии, однако с одной поправкой — текст «Голубой книги» представляет собой пародию на симфонию. Пародийность заключается в том, что изменена «точка зрения», создана дистанция искусственного «остранения». «Симфонии» внимают не серьезные слушатели, а «обычные люди», «человек массы», с его крайне ограниченным кругозором и мелкими мещанскими интересами» [4. С. 117]. Четырехчастная ивариантная модель «гротескной симфонии» М.М. Зощенко представлена разделами «Деньги» (allegro)), «Любовь» (adagio), «Коварство», «Неудачи» (двухчастное scherco) и «Последний рассказ» (finale), который прочитывается как зощенковский эквивалент бетховенской «Оде к Радости».

Таким образом, автор книги о синтезе искусств демонстрирует свою научную «находку»: «Роман М. Зощенко оказывается ориентированным не только на жанр симфонии в целом, но конкретные образцы этого жанра, а именно, — на триаду героических симфоний: Третью, Пятую и, в наибольшей степени, — Девятую симфонию» [4. С. 125].

Книга Д.В. Кротовой демонстрирует масштабную картину направлений синтеза в искусстве — жанрового, межвидового, семиотического — на материале литературы первой трети ХХ века. И если бы она была продолжена далее, то подобная картина, возможно, представила бы новые открытия, уже на почве современной литературы.