Субъект в лирике Михаила Елизарова: деконструкция или реконструкция?

Полный текст

Введение

Поэзия Михаила Елизарова – феномен сложный и малоисследованный. По-видимому, сказывается известная парадоксальность его поэтики, связанная с неуловимостью и подвижностью авторской позиции, что фиксируется уже на лексико-семантическом уровне. Так, в его мастерски выстроенных и сложно устроенных лирических текстах обнаруживается широкая семантико-эмоциональная амплитуда: тонкая интертекстуальная игра, в процессе которой комбинируются отсылки как к текстам, так и к музыкальным произведениям, сочетается с обсценной лексикой и другими сублитературными элементами (см.: Галустьян, Сергеева, 2024; Кузнецова, 2022).

Это семантическое столкновение никак «не разрешается»: читателю не предлагается однозначное решение «задачи на смысл», в результате чего смысловой фокус текста оказывается подвижным, а у реципиента возникает «эпистемологическая неуверенность».

Неуловимость авторской позиции и некоторые формальные особенности поэтики Елизарова дают исследователям возможность объяснить эту «неопределенность интерпретации» через отнесение творческой стратегии поэта к постмодернистской художественной парадигме (Сизых, 2016). В иных источниках утверждается, что творчество Елизарова «„балансирует“ на грани постмодернистских и реалистических практик» (Юрьев, 2016, с. 137).

В этом смысле крайне любопытной является небольшая дискуссия, произошедшая во время лекции Елизарова, посвященной постмодернизму. Комментируя получение Елизаровым Букеровской премии, И.О. Шайтанов отметил, что данное решение жюри вызвало «громкий скандал», ибо премию дали «постмодернисту, последователю Пелевина и Сорокина, Елизарову»^[1]. На что Елизаров ответил, что ни Пелевин, ни Сорокин не являются авторами-постмодернистами, как и он сам. В этой же лекции М. Елизаров, будучи филологом, четко сформулировал идею коммуникативно-рецептивного подхода к постмодернизму:

Как не существует ни одного автора-постмодерниста, так нет ни одного постмодернистского текста. Есть лишь новейшая (и одновременно безнадежно устаревшая) компилятивная система дешифровки – одна из многих прочих, которая предлагает не извлечение смыслов, а их разрушение, не анализ, а бесплодный дискурс ради дискурса. Перефразируя старый анекдот о чукче: «Постмодернизм – не писатель, постмодернизм – это читатель»^[2].

По мысли Елизарова, постмодернистским может быть только акт рецепции, базирующийся на определенных правилах «дешифровки текста», но не сам результат творчества. Этот смысловой «зазор» между внешней и внутренней идентификациями и определяет целевую зону работы.

Цель данного исследования вовсе не в том, чтобы соотнести поэтическое творчество Елизарова с постмодернистской парадигмой или опровергнуть эту соотнесенность. Само наличие двух противоположных интенций, а также проблематика номера журнала заставляет нас поднять вопрос о самих критериях отнесения той или иной поэтической системы к определенному направлению или течению. В этом смысле творчество Елизарова становится «удобным» объектом для анализа: наличие дискурсивных практик на формальном уровне и отрицание «постмодернистского кода письма» самим поэтом дает возможность не только по-новому посмотреть на литературный постмодернизм, но и понять онтологию направления и формы ее текстуального проявления.

На уровне дискурсивной организации лирические тексты Елизарова демонстрируют «классический» набор приемов, которые принято причислять к стратегиям «постмодернистского письма»: интертекстуальность, ирония, двойное кодирование, игра с авторскими масками и др. Очевидно, что простого перечисления приемов явно недостаточно для идентификации текста как постмодернистского. В самом деле, поэтика списка есть у Гомера, техника фрагмента обнаруживается в творчестве Пушкина и романтиков, а насыщенность интертекстами вкупе с уже упомянутыми приемами – характерный комплекс черт для текстов «высокого модернизма». Таким образом, подобный структурно-формальный подход, ориентированный на выявление специфических для постмодернизма приемов письма, не выполняет «дифференцирующей» функции и задает возможность «исследовательского» произвола^[3]. Отсюда закономерно возникает вопрос: «Где искать надежные критерии определения художественного текста как постмодернистского?»

Результаты и обсуждение

Фактор субъекта

Принято считать, что художественные направления – это складывающиеся в ходе литературного процесса общности, за которыми стоит «близость содержательных принципов»^[4]. Специфический тип поэтики является «семиотической производной» от системы этих содержательных принципов.

В случае с литературным постмодернизмом в его западном варианте связь между философской теорией и художественной практикой просматривается наиболее явно: постмодернистские художественные тексты часто оказываются «манифестациями» философских идей, а постмодернистская литература вписывается в сложное идейное образование «постмодернизм – деконструктивизм – постструктурализм».

Общей для этой триады стала установка на отрицание любых жестких смыслов. Однако сам акт отрицания не столь прост: за декларативным неприятием любых смысловых целостностей стоит своеобразная иерархия разрушения. Иными словами, отдельным философским категориям придается высокая отрицательная значимость, и именно они оказываются мишенью постмодернистской деконструкции. Мы полагаем, что в роли такой категории выступает понятие субъекта.

Концепция субъекта, с одной стороны, определяет систему философских идей и критических установок (постструктурализм, деконструктивизм), а с другой – детерминирует систему художественных принципов (собственно постмодернистской литературы). В этом смысле постмодернистские дискурсивные стратегии представляют собой не механический набор приемов, но систему, совокупность элементов которой отражает значимый философский инвариант: категорию субъекта, находящую особые формы воплощения на художественном уровне.

Поэтому отказ от субъектности приводит к ряду типичных постмодернистских сдвигов и деформаций, обнаруживаемых на тех ярусах художественного текста, которые непосредственно связаны с этой категорией. Так, в субъектно-персонажном плане фиксируется отрицание героя, представляющего собой целостную личностную структуру, включенную либо в мир социальной реальности (как в реализме), либо в мифокосмос (как в модернизме). Отказ от целостного героя, в свою очередь, в сюжетно-нарративном плане приводит к хаотизации повествования и разрушению «миметического» сюжета с его логической последовательностью мотивов: если нет «персоналогической» точки зрения, то сюжет либо полностью исчезает (как у Р. Федермана), либо проблематизируется (как у У. Эко). На семантическом уровне отказ от субъекта закономерно ведет к апологии интертекстуальности: смерть субъекта инициирует смерть «своего», атрибутированного слова, текст превращается в поле свободной игры с «чужими смыслами», в тотальное «ужебыло» (Саша Соколов). Столкновение же интертекстуальных осколков, вызванное отрицанием «психологической» точки зрения, порождает специфическую постмодернистскую иронию (пастиш), дезавуирующую любые ценности.

Таким образом, перечисленные выше техники не являются отдельными дискурсивными практиками: рассмотренные совокупно и в контексте постмодернистской картины мира они, будучи функционально связанными друг с другом, представляют собой художественную систему, которая образно-материально воплощает систему философских идей. Если же указанной функциональной связи нет, то приемы будут использоваться порознь, в известной степени случайно, а сам постмодернистский код будет, как полагает Елизаров, определяться только рецептивно, через систему дешифровки.

Постмодернистская поэтика как манифестация разрушения субъекта

Таким образом, подлинная постмодернистская стратегия письма предполагает разрушение структур художественного текста, связанных с воплощением поля субъектности и персональности. В этом смысле разрушение субъекта в рамках постмодернистской поэтики оказывается не просто единичным актом, как, например, в модернизме (ср. диссоциированного субъекта в романе Г. Гессе «Степной волк»), но импульсом, который как будто запускает каскад процессов, системно связанных с нейтрализацией субъектного центра: разрушается герой, персонаж, повествователь, исчезает нарратив, сюжет, распадается художественное пространство и стилевое единство текста. Эти сдвиги и деформации, взятые в совокупности, определяют постмодернистский текст как онтологический феномен.

Следует отметить, что «идеальные» постмодернистские тексты – в определенной степени редкость. В этом смысле сама совокупность текстов направления распределяется не столько по принципу списка, сколько по принципу поля: в этом поле есть небольшое ядро, включающее в себя самые репрезентативные тексты, и периферия, где располагаются тексты с меньшим набором значимых признаков, тяготеющие к соседним парадигмам художественности.

К числу ядерных текстов, свидетельствующих о том, что данный структурный тип поэтики является не реконструктом, а реальностью, можно отнести романы Алена Роб-Грийе. У истоков экспериментального метода писателя стоит установка на уничтожение персонажа – субъектного и ценностно-смыслового центра классического романа. Н. Саррот в «Эре подозрений» четко обозначает кризис субъектности, представленный у Роба-Грийе: «И похоже, что не только сам романист перестал верить в своих персонажей, но и читателю также не удается в них поверить. В результате персонаж романа <…> шатается и рушится на наших глазах» (2000, с. 196).

В романах Роб-Грийе герой моделируется вопреки миметическому принципу: он теряет свою самотождественность и исчезает как психологическая целостность. Это разрушение производится через сериализацию персонажа. Роб-Грийе конструирует своего героя так, что читатель затрудняется определить его как целостную – пусть и воображаемую – сущность: перед читателем предстает не герой, но серия почти идентичных героев. В этих зеркальных отражениях персонаж двоится, троится… и в конце концов превращается в вещь – человеческое тело начинает описываться как объект неживой природы.

Установка на распад субъектности закономерно деформирует и технику наррации: нарративный центр, предполагающий фиксированный взгляд, исчезает, соответственно, повествование хаотизируется: «В рамках каждой из серий Роб-Грийе упорно повторяет одно и то же, но с минимальными вариациями, так что постепенно стирается разница между тождественным, равным, различным, отличным и противоположным» (Рыклин, 1996, с. 9).

Сам писатель, как пишет М. Рыклин, «сформулировал основные правила своего метода так: хороший герой – тот, у которого есть двойник; хороший сюжет – максимально двусмысленный» (1996, с. 12). Следует отметить, что распад персонажа понимается отнюдь не как романтическое двойничество (которое все же предполагает наличие «оригинала»), а как подлинная постмодернистская серийность.

Распад субъектности (от героя до нарратора) вызывает и разрушение сюжета. Серийность персонажа приводит к тому, что классические типы сюжета исчезают, а их место занимает принцип простого повтора ситуаций с минимальными вариациями. «В результате мы так и не знаем, сколько рассказчиков в „Проекте революции в Нью-Йорке“, сколько мальчиков, тумб с готическими завитушками и трактиров в романе „В лабиринте“, сколько временных пластов в „Мариенбаде“» (Рыклин, 1996, с. 9).

Исчезновение субъекта ведет не только к исчезновению нарративной точки зрения, но и к нейтрализации ценностной позиции. Авторской модальности в романе нет: чудовищные пытки описываются максимально нейтрально, беспристрастно. Эта «протокольность» не должна пониматься как «минус-прием», применяемый для усиления эмоционального воздействия (как, например, в романах Кафки), она моделирует принципиальное отсутствие «ценностно-эмоциональной» точки зрения, ибо «проект Роб-Грийе лишен гуманистической направленности» (Барт, 1996, с. 202).

Таким образом, все выявленные техники фундируются одной базовой установкой: распад субъектного центра провоцирует распад других текстуальных структур, которые связаны с полем субъектности. По-видимому, этот «сценарий» оказывается семантическим инвариантом для ряда постмодернистских текстов, часто даже безотносительно их жанрово-родовой природы (ср.: десубъективированность, серийность, цитатность, ироническое отстранение, принцип нарушения конструкции текста в творчестве московских концептуалистов).

Субъект в лирике М. Елизарова

Теперь с этой точки зрения можно посмотреть на художественную практику Елизарова, который в своих поэтических текстах активно использует как будто весь набор «постмодернистских приемов». «Сублитературная лексика», смешение жанрово-стилевых регистров, столкновение разных «дискурсов», цитатно-пародийная «масочность», травестийное снижение классических образцов, двуадресность текста, обращенного к массовому и «высоколобому» читателю, бифокальность – все это, казалось бы, дает основание трактовать елизаровского субъекта в посмодернистско-концептуалистском духе^[5]. Однако семантическая нагрузка у этих приемов совершенно иная – они, сопрягаясь с функционально-целевой зоной текста, не разрушают субъекта, а, напротив, подчеркивают его инвариантность и целостность. Обратимся к анализу некоторых из перечисленных приемов и рассмотрим эти стратегии в их структурно-функциональной взаимосвязи.

Поэтические маски

Субъект в лирике Елизарова связан с целым набором речевых масок, которые варьируются от «доброго маньяка Тихона» до «воина Господня» и «Ивана Хлыстоса». Принято считать, что категория маски стала одним из индикаторов постмодернизма: масочность оказывается принципом, олицетворяющим пустоту (Делёз, 1998, с. 342). Однако постмодернистские маски являются таковыми лишь условно. В силу того, что постструктуралистская философия и постмодернистская художественная практика дезавуируют оригинальность как таковую, этот тип маски не предполагает лица. Маска, таким образом, будучи знаком без референта, не отсылает к герою, а скорее указывает на его фрагментарность и серийность.

В лирике Елизарова маска выполняет совершенно иную функцию: открыто указывая на субъекта, она прячет и одновременно обнаруживает его. Прячет – потому что субъект словно бы скрывается за маской; обнаруживает – потому что маски в лирике Елизарова – явление парадигматическое. Так, несмотря на свое видимое разнообразие, они являют одну общую существенную черту, объединяющую их в систему: все маски реализуют идею маргинальности лирического субъекта.

Герой песни «Матрица», выходящий за пределы иллюзорной реальности; маньяк, разочаровавшийся в любви («Чикатило»); искатель таинственной книги, приближающий конец света («Некрономикон»); пациент психиатрической клиники, обладающий тайным знанием («Воин Господень»); Иван Хлыстос, переживший метанойю («Секта Рабица»), – всех этих «лирических персонажей» объединяет один общий признак: они находятся за пределами «нормы» (воины, сумасшедшие, еретики, носители оккультного знания^[6]).

Таким образом, маска в лирике Елизарова, выступая постоянной формой субъектности, становится также и формой смысловой «материализации» героя в конкретных координатах той или иной песни, что вовсе не разрушает субъектность (как в постмодернизме), а, напротив, подчеркивает ее онтологический инвариантный статус.

Сюжетные ситуации

Генетически сюжет и мотив являются смысловыми производными от субъекта (сюжет – акциональная форма реализации субъекта). Соответственно, инвариантность субъекта предполагает инвариантность сюжетных ситуаций, связанных с ним. Мотивная организация лирики Елизарова этот тезис подтверждает. Таким образом, никакого постмодернистского разрушения лирического нарратива здесь нет.

Лиминальность субъекта задает повторяющуюся семантическую ситуацию столкновения героя и мира. Эта ситуация оказывается сюжетообразующей. Так, в конкретных текстах она может развертываться в разных микросюжетах, один из которых – эсхатологический.

Эсхатологический сюжет обычно трактуется Елизаровым либо как глобальная гибель мира («Некрономикон»), либо как гибель страны (СССР, России), осложненная в некоторых случаях гибелью любви. Общая логика развития этого сюжета устойчива: герой, оказываясь носителем тайных знаний (идеалов, норм), сталкивается с чуждой реальностью, вступает в конфликт с темными силами, проигрывает – и мир рушится. В рамках статьи мы не можем дать развернутый анализ этого сюжетного инварианта; отметим только один важный факт: в творчестве Елизарова этот сюжет является одним из осевых, он связывается с центром субъектности, оказывается «встроенным» в семантическую модель мира (так, кажется, именно эта сюжетная конструкция и лежит в основе романа «Пастернак»).

Таким образом, целостность субъекта приводит к тому, что лирический нарратив Елизарова на глубинном уровне является жестко организованным, в отличие от сюжетики постмодернистских текстов.

Интертекстуальность

Выявленная сюжетная целостность как будто прячется за россыпью цитат и реминисценций, которыми это сюжет оснащен. Чужое слово – в его разных формах – как будто оказывается поверхностным уровнем репрезентации субъекта елизаровской лирики. И если брать во внимание только этот цитатный слой – без учета функций, которые он выполняет, – то можно интерпретировать соответствующие тексты в постмодернистском ключе. Между тем отсылки к чужим произведениям в лирике Елизарова, как правило, привязаны к образу лиминального субъекта: они, по-видимому, конструируют «цитатные маски» субъекта, являясь формой его репрезентации.

Действительно, маски героев елизаровских песен конструируются на границах разных культурных кодов: оккультизм, книги Лавкрафта, Толкина, скандинавская мифология, советская идеология и др. Однако, несмотря на гетерогенность этого цитатного поля, все отсылки разыгрывают указанную выше эсхатологическую ситуацию. Фактически сама структура эсхатологического сюжета задает правила отбора цитат, которые могут браться из разных источников.

Все это говорит о том, что функция интертекста у Елизарова принципиально иная, чем аналогичная функция в постмодернистском дискурсе. Цитата в постмодернистской парадигме играет роль «разрушителя», она проблематизирует целостность текста и делает его гетерогенным полем столкновения разных кодов. В лирике Елизарова функция цитаты совершенно иная, конструирующая: цитата встраивается в уже заданную целостность текста, оформляет его субъекта и сюжетную раму. Таким образом, текстуальные структуры (образ маргинального субъекта и мотив его столкновения с миром) оказываются своеобразными смысловыми фильтрами для подбора соответствующих цитат. Фактически здесь осуществляется интенциональная выборка «чужого слова», которая радикальным образом отличается от постмодернистского принципа нон-селекции («сгодится все»). Иными словами, не цитата вводит в текст новые смыслы, разрушая его целостность, но, напротив, текст как будто наполняет смыслом цитату, включая ее в свое смысловое единство.

Авторская модальность и ирония

В постмодернистском ключе можно трактовать и иронию Елизарова. С формальной точки зрения и в контексте рассматриваемого эсхатологического сюжета распада страны эту иронию можно интерпретировать как способ разрушения советских идеологических матриц (типичный топос для русского постмодернизма). Если мы рассмотрим иронию Елизарова в сопряжении с другими стратегиями его поэтики, то такое допущение окажется несостоятельным.

Мы полагаем, что истоки елизаровской иронии также лежат в субъектной плоскости: ирония обнаруживает определенные ценностные установки субъекта, находящегося в конфликте с миром. Следует отметить, что маргинальный субъект лирики Елизарова не борется с миром намеренно – скорее, ему приходится сталкиваться с миром, и в момент этого столкновения выясняется, что субъект оказывается носителем определенной системы ценностей, которые миру принципиально чужды. Конфликт, развертываемый в дальнейшем, сопровождается пафосом иронического отстранения и провоцирует фирменный елизаровский сарказм, который можно ошибочно принять за уничтожение всех ценностных кодов, принижение, дезавуирование мифа, идеологических языков и т.д.

Однако логика елизаровского художественного мира подсказывает, что жесткая ирония вовсе не уничтожает «ценностное суждение». Более того, елизаровская ирония парадоксально акцентирует высокое на фоне низкого через столкновение разных ценностных парадигм: идеальной («как должно быть» с точки зрения субъекта) и реальной («как есть» с позиции мира).

Пример такой иронической игры представлен в песне «Советская», где словно бы дана пастиш-комбинация вербальных и музыкальных интертекстов из советского культурного слоя вперемешку с отсылками к голливудскому кинематографу (ср. фрагмент: «Бывает, приходит последний момент / И пятый не в силах помочь элемент. <…>/ Но мы не напрасно за Родину бились, / Никто не сдается, мы все как Брюс Виллис»^[7]).

Эта ранняя песня оказывается весьма показательной, ибо здесь сохраняется модальность елизаровского романа «Библиотекарь». Примечательно, что именно этот роман критики посчитали «постмодернистским», связав его с поэтикой Сорокина, который в своих текстах разрушает идеологемы советской эпохи через ироническую деконструкцию советского мифа.

Представляется, что не следует «вчитывать» в тексты Елизарова «сорокинские» смыслы: за одной и той же техникой может стоять разная функциональная нагрузка, радикально меняющая природу иронии. Высказывания Елизарова дают понять, что он вовсе не собирался «деконструировать» советскую мифологию, более того, автор мыслил СССР как некую идеальную небесную целостность, которая – в этом трагедия – не воплотилась в историческом хронотопе (ср. фрагмент из интервью 2007 г.: «Советский опыт – это опыт цельности. Именно это нужно перетаскивать сюда, к нам. Метафизический Советский Союз был фантастически цельной страной. Совершенной страной. Трагедия, что это не воплотилось. <…> Душа у СССР была прекрасна, тело – несовершенно»^[8]). В подобном контексте предположение о постмодернистской всеразрушающей иронии Елизарова является сомнительным, как и трактовка романа «Библиотекарь» в рамках сорокинско-пелевинской традиции.

К феномену иронии в принципе невозможен «формально-технический» подход, ибо иронию как определенный способ оценки нельзя рассматривать вне категорий субъекта и мира – она является производной от их взаимодействия. И если природу иронии Елизарова интерпретировать в соотнесенности с этими категориями, то выяснится, что по своей сути она окажется типологически близкой романтической иронии, которая формируется на современном материале.

В творчестве романтиков, как и в лирике Елизарова, ирония всегда есть результат смыслового конфликта, заключающегося в столкновении реального и идеального, при этом субъект иронии, понимая принципиальную невоплотимость идеала, тем не менее стремится к нему. Эта бинарность и динамика в качестве основных признаков иронии задается уже в работах Ф. Шлегеля, который утверждает, что ирония «содержит и пробуждает чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, между невозможностью и необходимостью исчерпывающей полноты высказывания» (1983, с. 287)^[9].

Советский миф в таком ценностном контексте оказывается реальностью идеала духа, который трагически не воплотился на уровне «материи» (ср. идею небесного СССР). Фактически небесный СССР – это онтологически-социальная разновидность романтической утопии. Сам же субъект оказывается между двумя «онтологическими матрицами», балансирует между реальным и идеальным. Пребывая в пороговом состоянии, «на краю», он видит все словно в двойной перспективе, одновременно утверждая «высокую норму» и отстраняясь от нее – но ни в коем случае ее не разрушая.

Таким образом, и елизаровская ирония, являясь результатом столкновения реального и идеального, оказывается тесно связанной с областью субъектного, что исключает ее постмодернистский генезис.

Заключение

Разрушение субъектной целостности – базовая установка философии постмодерна, которая приводит к специфическим практикам постмодернистского письма: деформации подвергаются все элементы, входящие в поле субъектности и персональности. Так, центральные элементы этого поля – нарратор и герой – разрушаются; следовательно, распадаются сюжетно-нарративные структуры. Исчезновение субъекта как «ценностной» инстанции разрушает оппозицию «своего» и «чужого» слова, что приводит к конструированию текста как бесконечного поля интертекстуальной игры и моделирует специфическую постмодернистскую иронию.

Совокупность этих приемов должна рассматриваться как целостность, элементы которой, объединяясь в систему на основе единых мировоззренческих установок, превращаются в своеобразный повторяющийся кластер, реализующийся в разных текстах. Представляется, что только такие комплексы, взятые в своем формально-содержательном и идеологическом единстве, могут служить критериями идентификации текста как постмодернистского. Отдельно взятые приемы такой идентифицирующей функцией не обладают.

Таким образом, при анализе «направленческой» природы текста необходимо учитывать системные отношения между приемами (акцент на отдельных стратегиях приводит к исследовательским ошибкам). В частности, поэтическое творчество Елизарова на формальном уровне содержит отдельные стратегии, которые принято относить к постмодернистским (масочность, ирония, интертекстуальность и др.). Однако за этим комплексом стоит совершенно иная система смыслов, основой которой является целостный субъект.

 

^{1 Елизаров М. Постмодернизм как культурологическая спекуляция // RuTube. 2024. 24 сентября. URL: https://rutube.ru/video/3aecdb9a7d1fbd2c7c55f6cd6f101eac/ (дата обращения: 25.02.2026).}

^{2 Там же.}

^{3 Так, в некоторых случаях категория «постмодернистский текст» чрезвычайно расширяется, включая в себя и «Египетскую марку» О. Мандельштама, и «Случаи» Д. Хармса, и роман К. Вагинова «Труды и дни Свистонова». См. работу М. Липовецкого (2008).}

^{4 Кормилов С.И. Направление, течение, школа // Литературная энциклопедия терминов и понятий / ред. М.Л. Гаспаров, С.И. Кормилов, А.Е. Махов [и др.]. М. : Интелвак, 2001. Стлб. 606. EDN: SBSDJP}

^{5 Об этих приемах как «маркерах» постмодернистского текста см.: Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература : учеб. пособие для студ. филол. фак. вузов. М. : Флинта-наука, 2007. С. 69.}

^{6 Любопытно, что «оккультно-магический» пласт в лирике Елизарова органично сопрягается с политико-идеологическими и «бытовыми» смыслами, формируя особый «сниженно-высокий» стиль (см. об этом: Азаренков, 2021; Меркушов, 2014).}

^{7 Елизаров М. Советская // Сообщество читателей и слушателей. 2011. 7 сентября. URL: https://ru-elizarov.livejournal.com/212427.html (дата обращения: 25.02.2026).}

^{8 Елизаров М. «В чернуху не играю…». Известный писатель отвечает на вопросы «Завтра» // Завтра.ru. 2007. 30 октября. URL: https://zavtra.ru/blogs/2007-10-3171 (дата обращения: 25.02.2026).}

^{9 Такой тип иронии, типологически близкий к романтической, оказывается востребованным и в модернистской поэтике, которая также балансирует между страшным и смешным. См. об этом содержательную работу А.В. Мытаревой (2024).}

Об авторах

Олеся Равильевна Темиршина

Российский государственный социальный университет; Ярославский государственный педагогический университет им. К.Д. Ушинского

Автор, ответственный за переписку.
Email: o.r.temirshina@yandex.ru
ORCID iD: 0000-0003-0127-6044
SPIN-код: 5221-7391

доктор филологических наук, профессор кафедры иностранных языков и культуры, Российский государственный социальный университет; ведущий научный сотрудник научной лаборатории «Субъектность в русской лирике второй половины XX - начала XXI в.: аксиология и формы репрезентации», Ярославский государственный педагогический университет им. К.Д. Ушинского

Российская Федерация, 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, д. 4, стр. 1; Российская Федерация, 150000, Ярославль, ул. Республиканская, д. 108/1

Список литературы

Дополнительные файлы