FATES OF RUSSIAN ART IN THE YEARS OF REVOLUTION AND CIVIL WAR (PECULIARITIES OF A.A. RYBNIKOV’S CREATIVE WORK)

Cover Page

Abstract


The article is devoted to the fate of the intellectuals who came over to the Soviet power and participated in the revolutionary process. The analysis is carried out on the example of the life and work of artist Alexei Rybnikov (1887-1949), who came from a merchant family, initially received economic education, graduated from Kharkov school of painting and drawin-gand participated in the exhibitions of “Jack of diamonds”.There are considered the peculiarities of his pre-revolutionary art. The author notes the role of the artist in the rescue of the unique art collections in the years of his work in the People’s Commissariat for Education. There is shownhow the Revolution and the Civil war, the nationalization and requisition of artistic values changed the processes of museum construction in Russia and then the Soviet Union. The author points out that the process of nationalization of the historical and artistic values revealed one of the important issues related to the conservation of works of art - the problem of restoration. The solution to this problem was associated with the need to study the technological characteristics of the paintings by old masters, to record the physical condition of all existing works of art, to describe its technical condition. There is shown that the practical work of rescue and restoration of the old masters’ heritage, which was carried out at the State Tretyakov gallery and the Hermitage by artists, technologists, photographers and scientists (chemists and physicists), led to the discovery of new methods of paintings salvation. Russian artist Alexei Rybnikov began his career before the revolution of 1917 as a painter, book designer and muralist.Like many other representatives of this profession, at first he became an officer of the People’s Commissariat for Education, then an employee of a museum. This path of a free artist’s transformation into a serious museum employee gave the world a new way of washing paintings, and then the method of texture photography invented by him. In the history of the world restoration this method is known as “Methode Rybnikoff’.


Введение. Революция и искусство - одна из вечных тем, рассматриваемых как представителями науки, так и деятелями литературы и искусства, политиками и обывателями. Эта тема является одной из составных частей большой проблемы, связанной с взаимодействием государства и культуры, а точнее, власти и искусства. Особенно остро вопросы взаимодействия искусства и власти впервые на теоретическом и практическом уровне встали в годы Великой Французской революции 1789-1793 гг. В ходе революции, когда представители якобинцев мощно крушили культурное наследие, разрушая памятники архитектуры, уничтожая книги и произведения искусства, борясь с церковью, и многие десятилетия после нее, когда пришлось восстанавливать утраченное, на эти вопросы пытались ответить философы, историки, писатели, деятели искусства [1]. Не случайно в начале XIX в. было написано и издано рассуждение одного из представителей французского Просвещения, пережившего годы кровавого террора, Ж.-Ф. Лагарпа о том, как Революция испортила французский язык [3; 4]. В России наиболее ярко вопросы взаимодействия государства с деятелями культуры обозначились в период царствования императора Николая I. Именно к этой эпохе чаще всего обращаются исследователи, когда хотят продемонстрировать, как взаимодействуют между собой и как могут взаимодействовать культура и власть и может ли искусство оказывать влияние на принятие решений государственными деятелями [2, с. 336-543, 545-570]. Не случайно во главу угла культурной политики Николая I встал вопрос об охране памятников и всего историко-культурного наследия страны [5, 6, 7]. Практически беспрерывные европейские революции XIX в. все острее ставили вопрос о значении культурного наследия, о необходимости его сохранения и защиты, об искусстве и революции. С особой актуальностью этот вопрос зазвучал в начале XX в. и наиболее ярко был раскрыт в трудах А.В. Луначарского [8; 9]. Одной из самых известных и популярных работ на эту тему стала впервые переведенная на русский язык в 1908 г. статья Рихарда Вагнера «Искусство и революция» [10], переизданная в 1918 г. с предисловием А.В. Луначарского [11]. Не менее известен ответ-рассуждение А.А. Блока на появившуюся публикацию Р. Вагнера [12]. Проблема взаимодействия революции и судеб российской интеллигенции, влияния революционных процессов и событий Гражданской войны на изобразительное искусство, вопросы национализации художественно-исторических ценностей, сохранения и охраны историко-культурного наследия остаются актуальными и постоянно осмысливаемыми гуманитарными науками. Литературоведы, философы, историки, правоведы и искусствоведы нередко обращаются к этой проблематике, стремясь понять не только причины быстро произошедшей смены формаций, но и глубинную смыслозначимость произошедшего в 1917-1922 гг. Начавшиеся в России в феврале 1917 года крупнейшие революционные процессы положили начало новой политике в сфере культуры. В период между Февральской буржуазно-демократической и Октябрьской социалистической революциями в стране возникла ситуация, когда Временное правительство не препятствовало развитию разгоревшейся политической борьбы и не предпринимало мер для стеснения свободы художественного творчества. Подобная свобода стимулировала и ожесточила борьбу за влияние на массы. Изобразительное искусство стало одним из важнейших агитационных орудий и распространения идеологии. Искусству, и особенно современному изобразительному искусству, было уделено много внимания в политике советского правительства. Не случайно в одном из самых первых Воззваний Совета рабочих и солдатских депутатов провозглашалось: «Граждане, берегите это наследство, берегите дворцы, они станут дворцами вашего всенародного искусства, берегите картины, статуи, здания: это - воплощение духовной силы вашей и предков ваших. Искусство - это то прекрасное, что талантливые люди умели создать даже под гнетом деспотизма и что свидетельствует о красоте, о силе человеческой души» [13, с. 382]. А 17 июля 1918 г. Совет Народных Комиссаров принял постановление «О постановке в Москве памятников великим людям» [13, с. 388]. Многие деятели искусства приняли революцию, перешли на ее сторону и начали сотрудничать с советской властью, участвуя в агитационной работе, создавая новый образ плаката и рекламы [14-17], воюя на фронтах Гражданской в качестве художественных корреспондентов [18-20]. В журналах, начавших выходить в последние годы Гражданской войны или сразу по ее окончании, таких как «Печать и революция», «Коммунистическое просвещение» и др., публиковались материалы, освещавшие вопросы взаимодействия искусства и революции. Немало серьезных монографических исследований посвящено данной проблематике [21], многие из них учтены в изданных библиографических указателях [22-24]. В центре внимания отечественной историографии XX в. чаще всего были судьбы тех представителей русского искусства, которые остались в Советской России или вернулись на родину после недолгих лет эмиграции. Изданы монографии, посвященные творческим союзам, возникшим в годы революции и Гражданской войны. Сотрудники старейших советских и российских музеев, ведущих свою историю с дореволюционных, а чаще с послереволюционных времен, обязательно обращаются к теме революции и ее роли в комплектовании фондов [25]. С последней четверти XX в. исследователи более активно обращаются к проблемам русской художественной эмиграции, выпуская работы, посвященные как отдельным представителям русского зарубежья, так и их творческим объединениям, диаспорам [26-29]. Особо ценными являются библиографические и биобиблиографические указатели, в которых даны не только краткие биографические справки, но и представлены источники и литература (30). Своеобразным итогом исследования судеб представителей русского зарубежья стал издававшийся в течение 10 лет справочник «Незабытые могилы», в котором собраны сведения о более чем 65-ти тысячах лиц, оказавшихся в эмиграции [31]. Правовые аспекты историко-культурных процессов эпохи революции и Гражданской войны также нашли свое отражение в научной литературе. Нельзя не отметить монографии нижегородского исследователя Ю.Г. Галая, который в 1980-е гг., возглавив Общество охраны памятников (нижегородское отделение), написал несколько статей и монографий, проанализировав существующее законодательство и раскрыв суть юридических взаимоотношений между властью и культурой [32; 33]. За пределами монографических исследований, к сожалению, оказались судьбы многих русских художников, которые, оставшись в советской России, отдали свою жизнь, свои силы и знания служению на поприще защиты, сохранения и реставрации произведений русского и мирового искусства. Одним из таких представителей был художник Алексей Александрович Рыбников, автор целого ряда монографических исследований по технике и технологии живописи [34-37]. Служению художника А.А. Рыбникова на реставрационном поприще уделено несколько страниц воспоминаний его дочери П.А. Рыбниковой-Бубновой [38, с. 7-10; 39, с. 8-12], несколько строк в одной из книги Е.В. Кончина [40, с. 33] и небольшой раздел в каталоге посмертной выставки [41]. Впервые монографически исследован вопрос о влиянии революционных процессов и последовавшей Гражданской войны на судьбу художника, ставшего благодаря всем этим событиям одним из самых крупных советских реставраторов, создавшим новый реставрационный метод работы «MethodeRybnikoff». Исследование проблемы. Художник Алексей Александрович Рыбников (1887-1949), более известный как художник-реставратор, стоял у истоков советского музейного строительства. Став в годы революции и Гражданской войны сотрудником Отдела по делам музеев и охране памятников искусства и старины Народного комиссариата просвещения, он все эти тяжелые годы активно занимался вопросами сохранения историко-культурного наследства, спасал художественные богатства страны. Поступив в 1919 г. на работу в национализированную к тому времени Государственную Третьяковскую галерею, он возглавил только что созданный реставрационный отдел и отдал спасению и реставрации живописи 30 лет своей жизни. Алексей Александрович Рыбников. Фото. 1910-е гг. Алексей Александрович Рыбников родился 30 января (ст. ст.) 1887 г. в Раненбурге Рязанской губернии (в наст. вр. - г. Чаплыгин, Липецкая обл.). Он был седьмым, самым младшим ребенком в семье. Ни в одной из известных на сегодняшний день анкет он точно не указал свое социальное происхождение, а написал только, что «основным занятием родителей до Октябрьской революции» было - «служащие» и что скончались они в 1913 г. Отец будущего художника и реставратора - раненбургский мещанин Александр Николаевич Рыбников (1844-1913), разорившийся под конец жизни, был представителем старой купеческой династии, история которой прослеживается в сер. XVIII в. и начало ее связано с Боровском [42, с. 648]. Мать - Прасковья Сергеевна (1853-1913), урожденная Щукина, была представительницей купеческого рода Щукиных, с именем представителей которого связано создание «Щукинского музея русской старины» и «Щукинской картинной галереи» французской живописи. Отец Прасковьи Сергеевны, Сергей Алексеевич Щукин, занимался лесным хозяйством, сводил лес и сплавлял его в Москву. На территории Смоленской губернии в Гжатском уезде у него имелось небольшое родовое имение Горбово, в котором прошли детские годы и каникулы всех детей Александра Николаевича и Прасковьи Сергеевны Рыбниковых. История знакомства и женитьбы родителей Алексея Александровича подробно описана в дневниках его отца и в биографических заметках одного из старших сыновей - Николая. Родители познакомились летом 1874 г. в Гжатске, осенью того же года они повенчались и обосновались в своем доме в Раненбурге, где и прожили до 1895 г. С 1875 по 1894 г. в семье родились 12 детей, из которых пятеро (один первый и четверо последних) умерли в младенчестве. Все семеро оставшихся детей, несмотря на банкротство отца, стараниями матери получили образование и составили славу купеческой фамилии Рыбниковых: Сергей Александрович стал профессором в области экономической статистики, Александр Александрович - профессором экономической географии, Варвара Александровна известна как автор «Дневника матери», доктор педагогических наук Николай Александрович стал у истоков «психографии» [43, с. 109-113]; Митрофан Александрович был известен как военный врач, Мария Александровна - как профессор-словесник, литературовед и методист; Алексей Александрович - как «профессор искусствоведения и талантливый художник». В 1895 г. семья переехала в Москву. В 1896 г. двое старших детей окончили Коммерческое училище, поступили на службу. Остальные пятеро продолжили или только начали свое обучение. Согласно семейной традиции младший сын Алексей в 1897 г. поступил в Московское Коммерческое училище, которое окончил в 1905 г. Затем он уехал в Харьков, устроился на работу преподавателем географии в Торговую школу и в Харьковскую женскую гимназию и одновременно поступил в Харьковскую школу рисования и живописи, в которой обучался до 1909 г. В 1910 г. он вернулся в Москву. Здесь продолжил свое образование в школе-студии художника Ф.И. Рерберга, а также брал уроки у одного из основоположников русского авангарда М.Ф. Ларионова [38, с. 10; 39, с. 13; 41]. В течение 10 лет, начиная с 1909 г., А.А. Рыбников был «свободным художником», много «работал по договорам», писал пейзажи, портреты, жанр, увлекаясь то кубофутуризмом, то лучизмом, участвуя в выставках художественного Объединения «Бубновый валет». Темами его работ часто становились поэтические произведения русских поэтов, например стихи А.А. Блока: в 1915 г. он написал картину по мотивам блоковского «Балаганчика». В 1910-е гг. для художника значимой стала библейская и церковная тематика. Он иллюстрировал или писал картины или большие акварели, обращаясь к сюжетам Пятикнижия Моисея, к Книгам пророков, к Откровению Иоанна Богослова. Он создавал эскизы росписей храмов, писал иконы, иллюстрировал жития святых105, оформлял любительские спектакли. В эти же годы начинается сотрудничество А.А. Рыбникова с московскими издательствами, среди которых «Товарищество Скоропечатни А. А. Левенсон» [44]. Из картин, созданных в это десятилетие и представленных на посмертной выставке художника, состоявшейся в 1988 г., необходимо назвать следующие: «Автопортрет» (1914 г.), «Богоматерь с младенцем» (1915 г.), «А. Блок. “Балаганчик”. Мистики» (1915 г), «Пророк» (1916 г.), «Борис и Глеб» (1916 г), «Сон Иакова» (1916 г.), «Деревня Горбово. Троицын день» (1918 г.). К книжной графике художник вернется в годы Гражданской войны и продолжит в 1920-е - нач. 1930-х гг., проиллюстрировав произведения русской и зарубежной классики, детские книги. Среди них «Сказка о попе и его работнике Балде» А.С. Пушкина, поэма Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», повесть Н.В. Гоголя «Нос», драма А.А. Блока «Роза и крест», «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина. Любимым героем и любимым произведением художника был Дон Кихот1 . Созданный испанским писателем образ последнего рыцаря позволял размышлять о предназначении человека, о служении добру и правде. Первая большая акварель-размышление «Дон Кихот» была создана в 1921 г. и в 1924 г. представлена на выставке Московского общества художников «Жар-цвет». В 1949 г., незадолго до своей смерти, А.А. Рыбников напишет прощальную «темную и трагическую, навеянную шаляпинским исполнением смерти Дон Кихота», картину «Дон Кихот». Ее публика увидит только в 1988 г. Книжная графика стала одним из любимых графических жанров А.А. Рыбникова. В книжной графике художник старался развивать традиции мирискусников. Выдающийся русский советский гравер И.Н. Павлов отмечал, что А.А. Рыбников в книжном искусстве «сумел достигнуть многого», что в его иллюстрациях «есть безусловная творческая оригинальность», что «его рисунки динамичны и остры» [45]. Как книжный график он реализовал себя и в экслибрисе, создал книжные знаки для библиотек А.В. Чаянова, Е.В. Чаяновой и А.М. Скворцова, разработал издательскую эмблему «Государственного издательства». В 1918 г. состоялась первая персональная выставка художника. Представленную на выставке картину «Полотер» приобрела Государственная Третьяковская галерея. Организации и проведению этой выставки немало поспособствовал М.Ф. Ларионов. Осенью 1918 г. А.А. Рыбников поступил на службу в Народный комиссариат просвещения РСФСР в Коллегию по делам музеев и охране памятников искусства и старины на должность заместителя заведующего отделом (кратко именовавшегося V подотделом) под начало выдающегося организатора музейного дела советского времени, историка искусств, доктора философии, хранителя Румянцевского музея Т.Г. Трапезникова [46, с. 33-53]. А.А. Рыбников. Удостоверение члена профсоюза художников-живописцев. 1918 г. А.А. Рыбников. Удостоверение сотрудника Наркомпроса. 1919 г. По мнению искусствоведа М.В. Шашкиной, произошло «неожиданное, казалось бы, преобразование свободного художника в серьезного музейного работника» [41]. Здесь необходимо кратко перечислить те документы, которые были приняты сначала в первые месяцы прихода к власти, а затем уже в первые два года советской власти. Декрет СНК «Об охране предметов старины и искусства, принадлежащих польскому народу» (19 января 1918 г.) формулировал основные принципы политики, которая будет проводиться в отношении историкокультурного наследия: введение понятия «национальной собственности», национализация усадебного имущества, национализация имущества библиотек, архивов и музеев и составление описей этого имущества. Декретом СНК от 1 апреля 1918 г. «Об упразднении Академии художеств» все имущество Академии поступало в собственность Советской республики. В июне 1918 г. Декретом СНК национализировали Третьяковскую галерею. Осенью Советом Народных Комиссаров принимаются декреты, связанные с запрещением вывоза и продажи за границу предметов особого художественного и исторического значения и порядком регистрации, приемом на учет и охранением памятников искусства и старины. С весны 1918 г. сотрудники Наркомпроса начали активно заниматься спасением уникальных художественных коллекций, отправляясь в командировки осматривать брошенные дворянские усадьбы. Этих сотрудников, как штатных, так и внештатных, начали именовать эмиссарами. Сам термин «эмиссар» был введен коллегией Наркомпроса. На долю А.А. Рыбникова, как и целого ряда художников начала XX в., «выпала специальная задача - охрана старинных усадеб, отличающихся богатством художественно-бытового материала или связанных с памятью выдающихся людей» [46, с. 34], «ведение учета всех монументальных и вещевых памятников, как в виде целых собраний, так и отдельных предметов» [13, с. 392-393]. Работа, связанная с сохранением и спасением художественных ценностей, их осмотром и вывозом из брошенных в годы революции и первых лет Гражданской войны дворянских имений, пополнением музейных коллекций, дала возможность «проявиться исследовательскому складу личности» [41]. В книге Е.В. Кончина, посвященной эмиссарскому движению в годы Гражданской войны, дается перечень ряда подмосковных усадеб, из которых перевозили художественные ценности в столицу или которым выдавались охранные грамоты. Среди них: имения Софроново и Горки, Михайловское и Дубровки, Глебово и Ярополец, Лотошино и Домотканово, Отрада и Поликарпово, Карачарово и Волынщина, Ивановское-Козловское и Петровское. Всего сотрудниками и эмиссарами Наркомпроса было спасено художественное наследие из 155 подмосковных имений, а в целом по стране - из 520 [46, с. 37-40]. Привлечение для спасения художественного наследия нашей страны специалистов такого уровня, каким к этому времени стал А.А. Рыбников, помогло сохранить многие шедевры русского, западноевропейского и, в целом, мирового искусства. «Живопись он знал великолепно и любил ее страстно, - особо отметила П.А. Рыбникова-Бубнова. - Он был одним из самых компетентных и видных экспертов»1. Вместе со своими коллегами - историком и искусствоведом М.С. Сергеевым, поэтом и искусствоведом Ю.П. Анисимовым, знатоком русского искусства А.В. Лебедевым, художниками И.Н. Вроченским и С.И. Лобановым, студентом МГУ А.Н. Смирновым и юристом К.А. Ценкером - А.А. Рыбников занимался эвакуацией сокровищ провинциальных усадеб [40; 46; 47]. В конце 1920-х - начале 1930-е гг., когда в соответствии с принятым еще в 1920 г. Постановлением Совета Народных комиссаров о продаже художественных ценностей за границу была санкционирована продажа картин из Эрмитажа, А.А. Рыбников «возмутился продажей тициановской “Венеры перед зеркалом”». Протестовал художник и против закрытия и ликвидации Щукинской галереи, собрание которой в 1928 г. влилось в состав Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Работа в Наркомпросе, связанная с сохранением художественного наследия, памятников искусства и старины, привела А.А. Рыбникова в мае 1919 г. на работу в Государственную Третьяковскую галерею, национализированную еще в июне 1918 г. [13, с. 387]. Гражданская война, разруха, зимой - отсутствие дров, весной и осенью - чрезмерная влажность, перепад температур, перемещение не всегда надлежащим образом картин и других произведений искусства из заброшенных имений, отсутствие необходимых условий хранения - все это вместе взятое требовало скорейшего решения многих и многих вопросов по созданию оптимальных форм государственной музейной работы и депозитарного хранения. На это было обращено внимание еще в июне 1918 г. в принятом СНК Декрете «О национализации Третьяковской галереи». В нем, в частности, указывалось на необходимость «срочно выработать и ввести в действие новое положение об управлении галереей и ее деятельности в соответствии с современными музейными потребностями и задачами демократизации художественнопросветительских учреждений» [13, с. 387]. С приходом в Третьяковскую галерею А.А. Рыбникова и с его именем связано создание реставрационного отдела с физико-химической лабораторией и руководство этим отделом более четверти века. Как заведующий реставрационным отделом А.А. Рыбников в 1919 г., в самый тяжелый год Гражданской войны, когда войска Колчака, Деникина и Юденича кольцом сжимались вокруг Москвы, вошел в состав научнохудожественного совета Государственной Третьяковской галереи (далее ГТГ). Сохранившиеся в Отделе рукописей ГТГ «Журналы заседаний научнохудожественного совета»1 позволяют понять сложившуюся в музее ситуацию, связанную с пополнением фондов «за счет произведений художников старейших художественных школ <.. .> при посредстве Государственного музейного фонда», обеспечением сохранности и реставрацией поступающих больших количествах произведений живописи, графики и скульптуры. Так, на одном из заседаний 18 мая 1920 г. Совет в составе И.Э. Грабаря, Н.М. Щекотова, А.М. Скворцова, Н.Г. Машковцова и А.А. Рыбникова обсуждал вопрос о возможности «командирования хранителя Галереи А.А. Рыбникова за границу для ознакомления с постановкой дела консервации и реставрации в германских и французских музеях». На заседании 17 июня 1920 г. обсуждался вопрос о необходимости расширения ГТГ за счет передачи в ее ведение рядом стоящего «дома Соколикова», в котором после революции расположилось Управление городских железных дорог. Заседание 8 июня 1920 г. полностью посвятили «выработке мероприятий для приведения помещений ГТГ в условия, улучшающие сохранность картин». Как заведующий реставрационной частью и председатель специально созданной комиссии А.А. Рыбников сообщил о том, что «за последнее время замечается разрушение картин в большей степени, чем раньше и это - результат резкого колебания температуры в помещениях галереи». Ухудшение состояния картин происходит также из-за «присутствия в большом количестве сырости». Активный процесс национализации частных музеев и картинных галерей: художественных собраний А.И. Морозова, И.С. Остроухова, В.А. Морозова, художественной галереи Щукина [13, с. 394, 396], прошедший в 1918 г, последовавшие в 1919 г. «объединение деятельности художественных и культурноисторических музеев» [13, с. 399], а в 1920 г. национализация дома Льва Толстого в Москве, «обращение в музей историко-художественных ценностей Троицко-Сергиевой лавры»[13, с. 400-401] - все это заставило сотрудников Третьяковки первыми озаботиться вопросами охраны труда музейных служащих. Являясь членом профсоюза работников искусств (Сорабис - Рабис), А.А. Рыбников вместе с членами научно-художественного совета ГТГ счел необходимым поставить вопрос о «создании Музейной секции при Всерабис, имеющей для Галереи большое значение, как орган, правомочный в выработке музейных ставок, в особенности, в настоящее время, когда положение служащих Галереи должно быть признано крайне тяжелым». По мнению сотрудников галереи, для решения вопросов, связанных с созданием должных условий для работы хранителей, а значит, для обеспечения сохранности имеющегося историко-художественного наследия, необходимо было создать самостоятельную Музейную секцию при Сорабис, а инициаторами создания подобной секции должны выступить сотрудники Московских музеев. В 1920-е гг., после завершения основных военных действий на европейской территории нашей страны, вопросы реставрации живописи становятся главными в деятельности художника, а важнейшей явилась проблема разработки методологии предреставрационного исследования и собственно реставрации. Начинать эту работу было необходимо с фиксации состояния картин и создания схемы научно-технического описания. Поэтому А.А. Рыбников стал «работать над методом распознавания особенностей [мастерской] техники выполнения картины». В ходе исследований, проведенных в 1920-1925 гг. «над методом распознавания особенностей техники выполнения картины», впервые им был разработан метод фактурной фотосъемки живописной поверхности картины, который до настоящего времени остается одним из основных способов экспертизы и атрибуции произведений. Эта фактурная фотосъемка живописной поверхности проводится в косых лучах, с сильным увеличением. О фактурной съемке А.А. Рыбников как автор метода конспективно написал графику и историку искусства, заведующему отделом Русского музея П.И. Нерадовскому, обратив внимание на то, что «фактурная съемка устанавливает типические особенности фактуростроения данного мастера; раскрывает технические особенности мастерства (и в известной мере - особенности технических материалов мастера); представляет-документирует состояние и сохранность произведения (прописи, записи, чинки и пр.); устанавливает типы и индивидуальные особенности заболеваний, кракелюра и пр.». Также в письме А.А. Рыбников указал на необходимость «систематического подбора фотоматериала (фактурный архив)», указав, что подобная проводимая работа «имеет целью техническое изучение картины». Практическим итогом этого открытия стала возможность проведения полноценной атрибуции живописных произведений и проведение качественной реставрации, открывающей первоначальный образ. Примером тому может служить история картины В.И. Сурикова «Боярыня Морозова», которая к концу 1920-х гг. сильно потемнела и потеряла свою первоначальную яркость. Требовались серьезные восстановительные работы. Это событие нашло освещение в переписке художников и искусствоведов того времени. Так, 8 февраля 1927 г. хранитель и историк искусства П.И. Нера-довский получил из Москвы письмо искусствоведа Л.В. Розенталя, в котором говорилось: «За последнюю неделю в галерее произошло великое событие - промывали “Боярыню Морозову”, или, как говорят технические служащие, “мыли барыню”. А событие, действительно, замечательное. Было очень интересно наблюдать за ходом работ Рыбникова и Богословского1, как постепенно выявлялась красочность картины. Теперь правая ее часть кажется совсем пестрой. Внизу на снегу был оставлен непромытый квадрат, который скопировал Кончаловский. Контраст с промытым снегом разителен. Рыбников сохранил кусочек очень грязной ваты в конверте с надписью: «вата с лица боярыни Морозовой». Трогательно!». Реставрация «Боярыни Морозовой» стала одним важнейших «великих событий» в истории реставрации и в истории Третьяковской галереи в 1920-е гг. Итогом проделанной экспериментальной работы А.А. Рыбникова и сотрудников реставрационного отдела, начавшейся еще в годы Гражданской войны, стала книга «Фактура классической картины» [34], в которой подробно были изложены результаты многолетних трудов. Книга увидела свет в 1927 г по распоряжению директора Третьяковской галереи выдающегося русского и советского архитектора А.В. Щусева132, высоко оценившего работу реставратора. Он считал, «что открытый Рыбниковым новый исследовательский метод и умелое его руководство испытательными физико-химическими лабораториями обогатили советскую и европейскую науку о технике и технологии живописи новыми ценными данными». Благодаря публикации открытый А.А. Рыбниковым фактурный метод нашел «широкое и эффективное применение как в отечественной, так западноевропейской и американской исследовательской науке». Книгу сразу же перевели на французский язык и в 1929 г. опубликовали «в парижском журнале «Cahiersd’Arts» (№ 1 - 1929 г.) в статье «La facture dans la peinture classique». В историю мировой реставрации фактурный метод вошел как «Methode Rybnikoff» («Метод Рыбникова»). Продолжением начатого стал опубликованный в 1929 г. труд А. А. Рыбникова «Техника масляной живописи». Работы по фактурному анализу продолжились в 1929-1930 гг на материале западноевропейского искусства Эрмитажа. Помогал московскому художнику-реставратору профессор Н.П. Тихонов, «который взял на себя работу по совершенствованию метода в части фотосъемки»1. Ученые внимательно подошли к исследованию технического метода Рембрандта, Рубенса и Ван-Дейка. Но, к сожалению, начатые работы пришлось прекратить в связи со смертью директора Эрмитажа Л.Л. Оболенского. Новая дирекция музея не сочла возможным и необходимым поддержать начатое дело. В автобиографии А.А. Рыбников с сожалением констатировал: «Эту ошибку эрмитажной администрации в известной мере поправили в 1932 г. английские ученые, выпустив (под ред. Лаури) солидный труд (выполненный средствами фактурного анализа), посвященный исследованию фактуры Рембрандта - “The brush work of Rembrandt and his scool”». Разрабатывая методы проверки качества материалов, исследуя развитие техники живописи, ее технологии, А.А. Рыбников как ученый пришел к пониманию необходимости более глубокого и серьезного исследования теории живописи в целом. Вот почему к подготовленному советскому изданию «Книги об искусстве или Трактата о живописи» итальянского художника Ченнино Ченнини, жившего в посл. трети XIV - сер. XV в., А.А. Рыбников как реставратор сделал комментарий и написал вступительную статью, обобщив и зафиксировав результаты многих теоретических исследований и практических работ, проведенных во второй половине 1920-х гг. [36) в реставрационных мастерских ГТГ и Эрмитажа. В сопровождении вступительной статьи и комментариев реставратора увидел свет русский перевод книги австрийского художника и писателя Э. Бергера «История развития техники масляной живописи» [37]. Во вступительной статье А.А. Рыбников на основе своего практического опыта и изучения истории реставрации и технологий смог раскрыть современным художникам «новое понимание живописных качеств масла, растворителей и лаков», играющих огромную роль в защите изображения и сохранности картины. Представляя труды А.А. Рыбникова заместителю народного комиссара торговли П.Н. Медынцеву, заместитель директора ГТГ С.И. Пронин подчеркнул, что они «кладут начало новой методологии к объективному учету и анализу норм техники масляной живописи норм и ее законов в прямой зависимости от живописно-технологических качеств технических материалов». Реставрация полотен требовала от заведующего мастерскими добротных практических знаний не просто об уже когда-то использованных живописцами грунтов, красок и лаков, но и выдвигала задачи, связанные с разработкой и испытанием имеющихся и новых художественных материалов. Вот почему А.А. Рыбников возглавил лабораторию испытания живописных материалов Всесоюзный институт лаков и красок г. Москвы и трудился в этой лаборатории в течение пяти лет, с 1929 по 1933 г.1 Реставрация стала главным делом в жизни А.А. Рыбникова. Он не мыслил себя без этой работы, называл картины «своими пациентами» и называл себя их «врачом». Реставрационные работы, которые велись в мастерских Третьяковки, вызывали неподдельный интерес в обществе. Рассказ о реставрации стал неотъемлемой частью просветительской и агитационно-идеологической работы советской власти. И действительно, было, чем гордиться. Один за другим возрождались к жизни шедевры русского и мирового искусства: произведения Ф.С. Рокотова, О.А. Кипренского, К.П. Брюллова, Рембрандта, Рубенса и др. В 1930-е - 1940-е гг. в центральной прессе появился ряд статей о «возрожденных полотнах» и «продлении жизни картин». Так, в конце 1930-х гг. в связи с начавшейся реставрацией картин Н.Н. Ге «Что есть истина?» и «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе», Ф.Я. Алексеева «Вид на Воскресенские ворота и Неглинный мост от Тверской улицы» журналист Ю. Родионов, высоко оценивая свершения научных сотрудников галереи, писал: «Сложно и достойно восхищения искусство реставраторов. Они возрождают произведения, которые, казалось, гибнут навсегда. Картины, опаленные огнем пожаров, порванные, искаженные неумелой подрисовкой, обретают под их руками свой первоначальный вид». В центре постоянного внимания А.А. Рыбникова как заведующего реставрационным отделом ГТГ находилась картина И.Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 г.», пострадавшая от трех ножевых ударов, нанесенных в 1913 г. старообрядцем Абрамом Балашевым. Картину починили, подлатали, но она «болела» и осыпалась и требовала постоянного лечения. Положение с картиной обострилось во время Великой Отечественной войны, когда в 1941 г. при подготовке к эвакуации сыпалась краска, и пришлось с колоссальным риском ее закреплять. После возвращения картин из Новосибирска в конце 1944 г. и открытия в мае 1945 г. новой экспозиции Третьяковки А. А. Рыбников признался, что «перед тем, как картину распаковывать, он пошел в церковь помолиться о благополучном исходе и поставить свечку». Постоянное наблюдение за состоянием одной из самых пострадавших и потому проблемных картин способствовало внимательному изучению технического метода И.Е. Репина. В итоге в 1939 г. увидела свет (на украинском языке) монография «Технический метод Репина и его место в истории развития манеры “a la primo”». Этой книгой ученый-реставратор завершил представление читателям разработанного им «метода объективного анализа норм техники масляной живописи и ее законов, а равно и раскрыл пути к пониманию технических методов старых мастеров-классиков». В середине 1930-х гг. в реставрационные мастерские ГТГ пришел профессор С.А. Торопов. Он возглавил физико-химическую лабораторию. Вместе с новым сотрудником, блистательным специалистом, А.А. Рыбников продолжил «изыскания по пигментам старой станковой и монументальной картины», «было положено начало глубокому изучению многообразных видов «заболеваний» живописи», началось «изучение причин появления и процесса развития “трещины” в картине, как основного начала распада картины». Эта совместная работа «позволила положить начало науке о заболеваниях картины, о научном диагнозе этого заболевания и лечении, т.е. реставрации картины». В 1941 и в 1942 г. были подготовлены к печати научные статьи, подводящие предварительный итог совместно проведенным экспериментам и реставрационным работам, позволившим установить авторство некоторых полотен и уточнить их датировку и композиционное решение. В небольших статьях ученые показали роль масляных лаков в старении картины и искажении ее сюжета, эффективность применения средств рентгеноскопии, микро-химанализа и фактурного анализа и необходимости сопоставления данных рентгеноскопии, люминесценцанализа, микрохиманализа, фактурного анализа, заболевания картины и ее технологических и технических особенностей. «Долголетняя и весьма ценная научная и руководящая работа обоих профессоров в области научного обоснования музейно-реставрационного дела в СССР, а также ряд блестящих научных работ, выполненных ими в области исследования картины» позволила Дирекции Третьяковской галереи принять решение о выдвижении двух ученых на соискание Сталинской премии 1942 г. В документах, поданных в Комитет по делам искусств при СНК СССР, отмечалась ценность трудов «как в музейной реставрации, так и в современной живописной практике». Спасение художественных ценностей в годы Великой Отечественной войны - одна из славных страниц в биографии А.А. Рыбникова. Он руководил эвакуацией фондов Государственной Третьяковской галереи. Готовил картины к отправке в Новосибирск, где их приемкой занимался его коллега Е.В. Кудрявцев. Как уже было сказано выше, А.А. Рыбников вместе с другими сотрудниками участвовал в приемке картин после реэвакуации. В годы Великой Отечественной войны вновь остро встал вопрос о создании необходимых условий для сохранения историко-культурного и художественного наследия страны. К эвакуации музеев и их фондов не всегда привлекались компетентные, знающие особенности музейной работы люди. Вот почему в 1942 г. комиссией под руководством А.А. Рыбникова была разработана «Инструкция хранения музейных ценностей». В 1944 г., после того как советские войска в ходе наступательных операций освободили Польшу, Правительство СССР принимает целый ряд решений по оказанию помощи братским народам в восстановлении разрушенных памятников и спасению пострадавших произведений живописи. Самым известным фактом такой помощи стало спасение картин знаменитой Дрезденской галереи. Но не

Galina V Aksenova

Moscow Pedagogical State University

Author for correspondence.
Email: galax23@yandex.ru
88, Vernadsky Pr., Moscow, 11557, Russia

Dr. in history, Professor of the Department of Russian history at Moscow Pedagogical State University

  • Kucherenko GS, Aksenova GV, Gavrilichev VA, Plavinskaja NYu., Sokolova MN, Jurchenkova LV, eds. Velikaja Francuzskaja burzhuaznaja revoljucija. Ukazatel’ russkoj i sovetskoj literatury [The great French bourgeois revolution. Index of Russian and Soviet literature]. Moscow: INION AN SSSR; 1987 (in Russian).
  • Richard S. Wortman. Scenarios of power. Myths and Ceremonies of Russian Monarchy. Moscow; 2004: 1 (in Russian).
  • Aksenova GV. Knigi Zh.F. Lagarpa v Rossii poslednej treti XVIII - nach. XIX vv. [Books by J. F. La Harpe in Russia last third of the XVIII - early XIX centuries]. Kniga v Rossii XVI- serediny XIXvekov. Sb. nauch. trudov. Leningrad: BAN; 1990: 169-176 (in Russian).
  • Aksenova GV. Russian translations of the works of Fran?ois de La Harpe. Kniga: Issledo-vanija i materialy [Book: Reseurchers and materials]. Moscow: Knizhnaja palata, 1992; 64: 69-81 (in Russian).
  • Galay YuG., Miheeva IV. Pravotvorchestvo Ministerstva vnutrennih del Rossijskoj imperii po ohrane pamjatnikov stariny [The lawmaking of the Ministry of internal Affairs of the Russian Empire for the protection of ancient monuments]. Nizhnii Novgorod: Nizhegorodskii juridicheskii institut MVD; 2001 (in Russian).
  • Galaj YuG., Pronina EN. Gosudarstvenno-pravovaja ohranapravoslavnogo kul’turnogo nasledija v Rossii v XVIII-XX vekah [State legal protection of the Orthodox cultural heritage in Russia in XVIII-XX centuries]. Moscow: NOTA BENE; 2008 (in Russian).
  • Miheeva IV. Pravotvorcheskaja dejatel’nost’Ministerstva vnutrennih del Rossijskoj imperii po ohranepamjatnikov istorii i kul’tury v XIX- nachaleXXvekov [Legislative activities of the Ministry of internal Affairs of the Russian Empire for the protection of monuments of history and culture in the XIX - early XX centuries]. N. Novgorod: Rastr-NN; 2009 (in Russian).
  • Lunacharskii AV. Ob izobrazitel’nom iskusstve: Sbornik [Of the fine arts: Collection]. Moscow: Sovetskii hudozhnik; 1967 (in Russian).
  • Lunacharskii AV Ob iskusstve [About art]. Moscow: Iskusstvo, 1982; 2 (in Russian).
  • Vagner R. Iskusstvo i revoljuciya [Art and revolution]. Saint Petersburg: S.E. Grozmani; 1908 (in Russian).
  • Vagner R. Iskusstvo i revolyuciya [Art and revolution]. Petrograd: Lit.-izd. otd. Narod-nogo komissariata po prosveshheniyu; 1918 (in Russian).
  • Blok AA. Iskusstvo i Revolyuciya (Po povodu tvoreniya Riharda Vagnera) [Art and Revolution (on Richard Wagner’s works)]. Moscow: Sovremennik; 1979 (in Russian).
  • Ohrana kul ’turnogo nasledija XVII - XX vv. Hrestomatiya [The protection of cultural heritage of XVII - XX centuries]. Moscow: Izdatel’stvo «Ves’ mir», 2000; 1 (in Russian).
  • Rodchenko AM. Stat’i. Vospominanija. Avtobiograficheskie zapiski. Pis’ma [Article. Memories. Autobiographical notes. Letters]. Moscow: Sovetskii hudozhnik; 1982 (in Russian).
  • Lavrent’ev AN. Aleksandr Rodchenko. Moscow: Arhitektura-S; 2007 (in Russian).
  • Lavrent’ev A., ed. Mayakovsky-Rodchenko. The constructivist classics. Moscow: Fortuna JeL; 2004 (in Russian).
  • Vashik K, Baburina N. Iskusstvo russkogo plakata. Real’nost’ utopii [The art of the Russian poster. The reality of utopia]. Moscow: Progress-Tradiciya; 2004 (in Russian).
  • Timoshin GA. Mitrofan Borisovich Grekov. Zhizn’ i tvorchestvo [Mitrofan Borisovich Grekov. Life and work]. Moscow: Sovetskii hudozhnik; 1961 (in Russian).
  • Aksenova GV. Predystorija studii voennyh hudozhnikov imeni M.B. Grekova: rasskaz o teh, kto voeval karandashom, kraskami i kist’ju [The background of the Studio of military artists named after M.B. Grekov: the story of those who fought in pencil, paint and brush].Vestnik Lipeckogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta. Serija: gu-manitarnye nauki. 2015; 11(2): 19-28 (in Russian).
  • Tkachenko VYa. Nikolay Semenovich Samokish. Zhizn ’ i tvorchestvo: 1860-1944 [Nikolai Semenovich Samokish. Life and work: 1860-1944]. Moscow; 1964 (in Russian).
  • Shleev VV. Revoljuciya i izobrazitel’noe iskusstvo [Revolution and fine arts]. Moscow: Izobrazitel’noe iskusstvo; 1987 (in Russian).
  • Filagina VV. Velikaya Oktjabr’skaya socialisticheskaya revoljuciya: bibliograficheskii ukazatel’dokumental’nyhpublikacii [The great October socialist revolution: a bibliography of documentary publications]. Moscow: b.i.; 1957 (in Russian).
  • Gorodeckii EN, ed. Velikaya Oktjabr ’skaya Socialisticheskaya Revolyuciya. bibliograficheskii ukazatel’ dokumental’nyh publikacij [Socialist Revolution. A bibliography of documentary publications]. Moscow: Izdatel’stvo Vsesojuznoj knizhnoj palaty; 1961 (in Russian).
  • Bushuev SV. Istoriya gosudarstva Rossiyskogo: Ist.-bibliogr ocherki. Moscow: Kn. Pa-lata; 1994 (in Russian).
  • Nasedkin K, ed. Vse muzei Rossii. Jenciklopedicheskij spravochnik. Moscow: Bestseller; 2005-2006 (in Russian).
  • Raev MI. Rossiya za rubezhom. Istoriya kul’tury russkoy jemigracii 1919-1939 [Russia abroad. History of culture of the Russian emigration 1919-1939]. Moscow: Progress-Akademija; 1994 (in Russian).
  • Chelyshev EP,Shahovskoy DM. Kul’turnoe nasledie rossijskoj jemigracii: 1917-1940. Vdvuh knigah [Cultural heritage of Russian emigration: 1917-1940]. Moscow: Nasledie; 1994 (in Russian).
  • Vzdornov GI., Zaleskaja ZE., Lelekova OV. Obshhestvo «Ikona» v Parizhe [The society “Icon” in Paris]. Moscow: Progress-Tradicija; 2002 (in Russian).
  • Ershov VF. Rossiyskaja hudozhestvennaya jemigraciya vo Francii v 1920-1930-e gg. [The art of the Russian emigration in France in the 1920-1930-ies]. Moscow: MAKS Press; 2008 (in Russian).
  • Leykind OL., Mahrov KV, Severyukhin DYa. Hudozhniki Russkogo Zarubezh’ja, 1917-1939: Biograficheskij slovar’ [Artists of the Russian Diaspora, 1917-1939: Biographical dictionary]. St-Petersburg: Notabene; 1999 (in Russian).
  • Chumakov VN, ed. Nezabytye mogily: rossijskoe zarubezh’e: nekrologi 1917-1997 [Unforgotten graves: Russian abroad: obituaries 1917-1997]. Moscow: Pashkov dom; 1999-2007 (in Russian).
  • Galay YuG. Vlast’i istoriko-kul’turnye cennosti v Rossijskoj Federacii, 1917-1929 gg.: Istoriko-pravovoj aspekt [Power and historico-cultural values in the Russian Federation, 1917-1929 gg: Istoriko-legal aspect]. Nizhny Novgorod: Nizhegor. jurid. in-t MVD; 1997 (in Russian).
  • Galay Yu.G. Hranit’ istorii sledy Ohrana pamjatnikov istorii i kul’tury na Nizhegorod-skoj zemle, 1917-1941 gg. [Store history tracks. Protection of monuments of history and culture of the Nizhny Novgorod region, 1917-1941]. Gor’kiy: Volgo-Vyatskoe knizhnoe izdatel’stvo; 1989 (in Russian).
  • Rybnikov AA. Faktura klassicheskoj kartiny [The texture of classical paintings]. Moscow: Gosudarstvennaja Tret’jakovskaja Galereja; 1927 (in Russian).
  • Rybnikov AA. Tehnika masljanoj zhivopisi [The technique of oil painting]. Moscow: VSEKOHUDOZhNIK; 1929 (in Russian).
  • Chennino Chennini. Kniga ob iskusstve ili Traktat o zhivopisi [The book of art or Treatise on painting]. Moscow: OGIZ-IZOGIZ; 1933 (in Russian).
  • Berger E. Istoriya razvitiya tehniki maslyanoi zhivopisi [The history of the development of the art of oil painting]. Moscow: IZOGIZ, 1935 (in Russian).
  • Rybnikova-Bubnova PA. Glavy semejnogo romana [The head family of the novel]. Moscow: N’yudiamed Publ.; 1994 (in Russian).
  • Rybnikova-Bubnova PA. Glavy semejnogo romana [The head family of the novel]. Moscow: N’yudiamed Publ.; 2003 (in Russian).
  • Konchin EV Sohranennye sokrovishha [Stored treasures]. Moscow: Prosveshhenie; 1985 (in Russian).
  • Lisenkova EA, Shashkina MV, eds. Aleksey Aleksandrovich Rybnikov, 1887-1949: Zhi-vopis’: Katalog vystavki [Alexey Rybnikov, 1887-1949: Paintings: exhibition Catalogue]. Moscow: Sovetskii hudozhnik; 1988 (in Russian).
  • Polovcev AA. Russkii biograficheskii slovar’ [Russian biographical dictionary]. Petrograd, 1918; 17 (in Russian).
  • Vladislav Jarovickii. 100 velikih psihologov [100 great psychologists]. Moscow: Veche; 2003 (in Russian).
  • Москва. Moscou. Moskau. Moscow: Tovarishhestvo Skoropechatni A.A. Levenson; 1912 (in Russian, in French, in German).
  • Pavlov IN. Zhizn’russkogo gravera [The life of the Russian engraver]. Moscow; Leningrad: Iskusstvo; 1940 (in Russian).
  • Konchin EV. Jemissary vosemnadcatogo goda [The emissaries of eighteen]. Moscow: Moskovskii rabochii; 1981 (in Russian).
  • Konchin EV. Revolyuciey prizvannye [Designed byrevolution]. Moscow: Moskovskii rabochii; 1988 (in Russian).
  • Slavinskiy YuM. Sovetskaya Arktika: v proizvedenijah hudozhnikov V.P. Beljaeva, M.M. Beringova, A.A. Merkulova, A.A. Rybnikova i S.A. Storozhenko [Soviet Arctic: in creations of V.P. Belyaev, M.M. Beringov, A.A. Merkulov, A.A. Rybnikov and S.A. Storozhenko]. Moscow: VSEKOHUDOZhNIK; 1934 (in Russian).
  • Lavrov BV. Pervaya Lenskaya: Ocherki o pervom karavane sovetskih sudov, proshedshih cherez Severnyj ledovityj okean k ust’ju reki Leny [First Lena: Essays on the first convoy of Soviet ships passed through the Arctic ocean to the mouth of the Lena river]. Moscow: Molodaya gvardiya; 1936 (in Russian).

Views

Abstract - 24120

PDF (Russian) - 226

PlumX


Copyright (c) 2017 Aksenova G.V.

Creative Commons License
This work is licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License.