THE EMBODIMENT OF SOCIAL VALUES IN MYTHOLOGY: THE AXIOLOGICAL CONTEXT OF THE WORKS OF JOHN R.R. TOLKIEN

Cover Page

Abstract


The article deals with the mythological creativity of G.R.R. Tolkien as a socio-cultural phenomenon associated with the values of European culture. The author proceeds from the hypothesis that the myth is the embodiment of social identity, this function it retains after the loss of its ideological functions. The revival of literary mythology in the XIX-XX centuries there is an attempt to update this feature of the myth. The success of the literary myth is due to the fact that he was able to absorb and Express the basic values of society. Tolkien’s work is one of the successful examples of the literary embodiment of socially significant values, combining both traditional values and value formations characteristic of the modern era. The article shows that Tolkien’s work has organically absorbed the pagan basis, the Christian attitude, and the values characteristic of the XX century. Pagan heroic principle, Christian mercy, the idea of freedom, democracy-all this is organically intertwined in the works of Tolkien, their success is due to the harmony of the whole range of social attitudes represented in the European consciousness of the mid XX century. Currently, the decline in interest in Tolkien is a reflection of the change of value preferences of European culture.


Любой социум нуждается в самоосознании, в выработке устойчивых представлений о собственной идентичности, в фиксации в общедоступной форме своих наиболее существенных ценностных установок. Одной из форм такого самоосознания является мифология, в которой с древнейших времен воплощаются представления различных социокультурных общностей о самих себе, своих целях и ценностях, своем идеализированном прошлом. Эту функцию мифология продолжает выполнять и тогда, когда в качестве инструмента познания она оказывается вытесненной философией и наукой. Уступая им познавательные функции, мифология в значительной степени сохраняет за собой функции мировоззренческие и социальные, отчасти в силу этого мифологическое сознание, критикуемое с научных и философских позиций, оказывается неискоренимым. Уходя на периферию культурной жизни, миф распадается и маскируется, но не исчезает. Одни его формы становятся частью обыденного сознания и продолжают претендовать на объективность, скрывая свое мифологическое происхождение. Другие его формы становятся литературным мифом, который позиционирует себя именно как миф, который теперь прямо отождествляется с выдумкой, и, в отличие от древней мифологии, больше не претендует на «истинность». Однако даже литературный миф, формально переставший быть рассказом о подлинном героическом прошлом или устройстве мироздания, может сохранять некоторые черты прежнего, изначального мифа: в образной и эмоциональной форме он по-прежнему олицетворяет самосознание культуры, которая его породила. Такой литературный миф неизменно воплощает в себе ее ценностные установки, а потому оказывается ей дорог, ценен и востребован. Этим он и отличается от бесчисленных поделок на сказочно-мифологические сюжеты, которые, сохраняя атрибутику прежней мифологии, не выражают уже ничего, кроме личных фантазий их создателей. В истории европейской культуры литературное мифотворчество как особое направление активно формируется в романтизме. Романтики, особенно немецкие, с огромным интересом изучали мифологию и восхищались ею. Разумеется, они уже не считали ее подлинной историей, но видели в ней выражение народного духа, который необходимо сохранять и поддерживать. Для романтиков «собирание и изучение фольклора выходит за рамки чисто научной и художественной деятельности, и становится общественным актом, целью своей имеющим, так сказать, обнародование „народного духа“, пробуждение национального сознания» [1. С. 73]. Говоря современным языком, для романтиков миф представлял собой концентрированное воплощение ценностных ориентаций своего этноса. Потому они не только собирали фольклор, но и сами активно пытались заниматься мифотворчеством, при этом в аксиологическом аспекте романтическое мифотворчество оказывалось амбивалентным: оно не только вбирало в себя ценности прежнего мифа, но и привносило в него ценностные предпочтения нового, XIX века. Тем самым создавался сложный сплав прошлого и настоящего, традиционных ценностей и их модификаций применительно к современности. В XIX веке здесь наиболее успешным, на наш взгляд, оказался опыт Рихарда Вагнера, сумевшего не только соединить в своем творчестве литературу и музыку, но и выразить фундаментальные европейские ценности в соответствии с новыми культурно-историческими условиями [2]. Угасание романтизма снизило интенсивность литературного мифотворчества, однако и в XX веке в Европе появлялись авторы, продолжавшие развитие литературного мифа. Им также удавалось решить ту задачу, что некогда ставили перед литературным мифотворчеством романтики - выразить через фантастическую образность мифа систему ценностей, которая всегда остается актуальной для социума, пока он сохранят свою целостность и идентичность, но при этом интерпретировать ее в соответствии с новыми историческими условиями и новым этапом культурно-цивилизационного развития. Наиболее известным западным мифотворцем в XX веке оказался английский ученый и писатель Дж. Р.Р. Толкин. Его литературное творчество при поверхностном знакомстве часто относят к разряду «фэнтези», но автор этого «фэнтези» - доктор наук и профессор, вовсе не рассматривавший его как элемент массовой культуры. Как и для романтиков, для него характерно чрезвычайно серьезное отношение к мифологии, в его представлении миф - не ложь, а преломленное через человеческие понятия и выдумки истинное знание [3. С. 64]. В созданную им эпопею он вложил результаты своих исследований всей предшествующей западной мифотворческой традиции, и сам он руководствовался задачей создать некий аналог древним мифологическим системам, основанный, однако, на европейском материале, использующим его образную систему. Эту мечту он наиболее последовательно осуществил в своих произведениях «Властелин колец» [4] и «Сильмариллион» [5], которые С.А. Гоголева относит к особому жанру - профессорской прозе [6]. Успех мифологического мира Толкина обусловлен не только тем, что он использует бесчисленное множество мифологических образов, знакомых и привычных для европейцев по сказаниям и легендам, и не только чисто художественными достоинствами его произведений. Исследователи отмечают, что созданный Толкином мифологический мир отличается масштабностью, целостностью и непротиворечивостью [7. С. 37]. Тщательная продуманность, характерная для творчества Толкина, постоянное внимание к деталям и мелким подробностям создает ощущение особой, реалистичной достоверности. Однако, на наш взгляд, успех Толкина предопределен в первую очередь тем, что в свой мифопоэтический мир ему удалось вложить фундаментальные для европейской культуры ценности и одновременно актуализировать их применительно к XX веку. Искренний католицизм Толкина подчеркивается всеми авторами, серьезно изучавшими его творчество [8. С. 88]. Это означает, что его личная система ценностей носила христианский характер и тем самым совпадала с фундаментальными, базовыми ценностями европейской культуры, поскольку у истоков самосознания европейских народов стояло христианство. Естественно, что этот фундамент не был однородным. Уже во времена христианизации европейцев в него проникали прежние, языческие героические представления, а позднее по мере становления европейских народов на христианскую и языческую основу накладывались новые национальные и социальные ценности, обусловленные сменой исторических эпох, светскими идеологиями Нового времени, разнообразными идейными течениями. Весь этот сложный ансамбль ценностных установок запечатлен в мифологии Толкина. Прежде всего, она пронизана христианскими мотивами, несмотря на формальную языческую атрибутику. Эти мотивы более приглушены, чем, к примеру, у Вагнера, также опиравшимся на схожий ценностный фундамент, поскольку Толкин был склонен «камуфлировать» свои взгляды, но зато они вводятся им более сознательно [3. С. 119]. Такое сочетание христианства и язычества в полной мере отвечало ситуации раннего средневековья, когда оно имело место в реальности, а не только в мифе. Но «прикровенность» христианства у Толкина имела еще одно важное значение для успеха его эпопеи: Европа XX века уже не испытывала пиетета перед своим христианским прошлым. Опираясь на его систему ценностей, она предпочитала забыть об их христианском происхождении. Подход Толкина такой установке отвечал как нельзя лучше: христианские идеи без христианства все еще находили отзвук в душе европейцев и по-прежнему оставались «своими». Хотя Толкин изначально планировал создавать мифологию для Англии [7. С. 36], национальное начало осталось в ней не выраженным, поскольку действие мифической эпопеи относится к эпохе до появления наций. Таким образом, она отражает общий героико-романтический дух раннесредневекового европейского Северо-Запада, когда наций еще не существовало. В центре эпопеи остается героическое начало, универсальное по своей природе, поскольку архетип героя универсален для мифа, служит его основой и одновременно востребован современностью [9]. Но для Толкина характерно переосмысление героического начала уже в духе XX века. Если в XIX веке к примеру, у Вагнера герой осмысливается в духе руссоизма и романтизма, как воплощение простоты и индивидуализма, то в XX веке настало время масс. Героем отныне является простой человек, «один из многих», не наделенный изначально ни какими-то особыми качествами. Потому на передний план у Толкина выдвигаются фигуры хоббитов, обывателей, становящихся героями в силу сложившихся обстоятельств, а не в силу внутреннего призвания. Эта вполне сознательная установка Толкина отвечает растущему демократизму европейского сознания XX века. Интересно, что самый колоритный и живой из хоббитов, Сэм, создан под влиянием впечатлений Толкина от пребывания на фронте. Прообразами для него послужили его сослуживцы, простые солдаты, которых он мог наблюдать во время боевых действий и повседневной солдатской службы [10. С. 12-13]. Попадая в непривычные для себя обстоятельства, обычный человек трансформируется под их влиянием, раскрывая свой потенциал, через вынужденный героизм он растет и преодолевает себя - и хоббиты возвращаются в Хоббитанию совсем иными, обретя «героическое измерение». Любопытно, что похожая тема станет потом центральной уже в более поздней, американской мифологии, где неудачник из толпы традиционно превращается в героя. Героическое начало у Толкина тесно переплетается с тематикой борьбы за свободу. Свобода - важнейшая ценность европейской культуры к XX веку, и новая мифология уже не может пройти мимо нее. Если герой традиционной мифологии - защитник своей родовой общины от уничтожения, герой романтиков - борец за свою собственную индивидуальную свободу, то эпоха масс выдвигает на передний план свободу «социальную» и «всеобщую». Речь идет уже не о свободе героев, а о свободе целых народов. Средиземье Толкина изначально выглядит как подобие современного ему европейского мира, где отдельные независимые племена и народы живут сами по себе и объединяются только перед лицом угрозы порабощения со стороны Темного Властелина. В сущности, с политической точки зрения перед нами образцовая Европа середины XX века, состоящая из множества мелких государственных образований, бдительно оберегающих свою свободу через создание временных союзов и федераций. Однако Толкин пока далек от того, чтобы превратить свободу в верховную ценность. Такое отношение к свободе будет характерно для более поздней Европы, уже полностью секуляризированной. Для более раннего, еще остающимся под влиянием христианства европейского сознания свобода амбивалентна, будучи в качестве свободы воли дарованной существам, она открывает возможности не только для добровольного служения Творцу и соединения с Ним, но и для своеволия как источника зла. История зла по Толкину - это история возрастающих злоупотреблений свободой и творчеством, растущей гордыни и амбиций, попытки выйти за пределы свободы, очерченные для нее Творцом, Илуватаром. Двойственность свободы оборачивается у Толкина и двойственностью свободного творчества. Оно то подражание Творцу, если идет в русле его замыслов, то выражение гордыни, ведущее к падению. Создание двух деревьев в Сильмариллионе - величайший акт творения великих духов стихий, обогативший и облагородивший Средиземье. Но самые дерзновенные творцы у Толкина - Феанор, Мелькор, - одновременно и богоборцы, творчество которых оказывается проклятьем для них самих. Именно такое творчество и формирует их собственную судьбу. Тематика судьбы также являются традиционной для языческой мифологии, сначала античной, потом и европейской. Присутствующая еще в дохристианском сознании, она отчасти сохраняется и позже, трактуемая как некое высшее предопределение, установленное Провидением. Приятие своей судьбы есть безусловное благо, противоборство с ней бессмысленно и доставляет лишь страдания. Судьбы хоббитов Бильбо и Фродо - пример следования своей судьбе и выполнения своего предназначения. Но этому традиционному пониманию судьбы противостоит идея свободного ее построения самим человеком, укрепившаяся в европейском сознании начиная с эпохи Возрождения. Потому отношения к судьбе у Толкина оказывается двойственным: судьба творится поступками героев, но одновременно и предначертана. На переднем плане мы видим свободное волеизъявление героев, но это свободное волеизъявление парадоксальным образом оказывается вписанным в общий замысел разыгрываемой мистерии, которая как бы «учитывает» возможность выбора героями разных сценариев поведения. Каждый из этих свободно выбираемых сценариев, тем не менее, ведет к одному и тому же финалу: к примеру, кольцо Всевластья неизбежно будет уничтожено, но способ его уничтожения зависит от нравственного выбора хранителей Кольца. Каждый их поступок влечет за собой последствия, которые необходимо искупать, если поступок был продиктован эгоизмом, гневом или гордыней. Эта нравственная ответственность за происходящее, перекликающаяся с модной в середине XX века экзистенциальной философией, оттесняет и затушевывает мотив судьбы, и также делает эпопею Толкина созвучной европейскому сознанию того времени. У предшественников Толкина, романтиков, и в мифопоэтическом мире Вагнера огромное место занимает любовь. «Любовь - та могучая таинственная сила, что потрясает и преображает глубочайшие основы бытия» [11. С. 175], разрывающая цепи судьбы, она ведет героя и к гибели, и к торжеству. Именно христианство сделало любовь высшей ценностью, хотя позднее светская культура смещает акценты и вместо любви к Богу на передний план выдвигает любовь к ближнему: любовь между мужчиной и женщиной, любовь к семье, родине и т.д. В мире Толкина любовь многообразна, и светские формы любви в эпопее также обыгрываются: это и любовь к своей земле, друзьям, любовь между мужчиной и женщиной. Но на первом месте у него все же оказывается не «эрос» и не «филия», а, скорее, «агапе», христианские жалость и милосердие как способ разрушения цепей греха и воздаяния: так, постоянное милосердие, проявляемое хоббитами по отношению к Горлуму, спасает и мир, и их самих [12]. Романтическое отношение к природе сохраняется в творчестве Толкина, хотя очевидна бедность его чувств к ней в сравнении с романтиками. Однако хотя у Толкина нет столь острого переживания природных феноменов (за исключением, пожалуй, его особого отношения к деревьям), он рассматривает природные стихии как воплощение творчества великих духов, подвластных Творцу и играющих роль ангелов. Отсюда в мире Толкина именно стихии берут на себя роль проводников высшей воли, и отсюда столь трепетное отношение к ним людей и эльфов. Природа превращается в подобие храма, где находится место и эльфам, и людям, и животным, являющимся слугами духов стихий. Природа в целом (где она не искажена) являет собой идею установленного Илуватаром порядка. Осквернение природы есть вызов Творцу, богоборческие силы прежде всего портят и уничтожают естественный природный мир. Обезображенная природа всегда сопутствует владычеству сил зла, и здесь Толкин внезапно вновь оказался созвучным европейскому миру XX века с его озабоченностью экологической проблематикой [13]. Даже там, где Толкин противостоит современной ему цивилизации, например, отрицая идею прогресса, он оказывается созвучным ее ностальгическим воспоминаниям о собственном прошлом, утраченной гармонии с природным миром, руссоистским мечтаниям о возвращении в «естественное» состояние. Таким образом, причина успеха произведений Толкина - не только художественные достоинства, не только привычный для европейской культуры образный ряд, но и опора на те ценности, что составляли ее фундамент в течение многих столетий вместе с умелым привнесением в эту систему их видения, характерного уже для ее настоящего. Популярность толкиновской эпопеи, возникновение движения толкинистов, в игровой форме стремящееся к воплощению реалий толкиновского мира, свиде- тельствует об успехе замыслов Толкина, нашедших отклик у миллионов читателей [14-15]. В свою очередь, падение интереса к Толкину в XXI веке свидетельствует о ценностном сдвиге в сознании современной Европы. Нарастающие разнообразные критические высказывания в адрес Толкина, «слишком нетолерантного», «слишком недемократичного», говорят о продолжающемся размывании ценностного базиса бывшей христианской Европы. Смена культурного климата вызывает к жизни новые мифопоэтические системы, в большей степени отвечающие современным представлениям Европы о самой себе: дехристианизированной, либеральной, лишенной однозначных моральных ориентиров, ценящей только успех.

D A Popov

N.G. Chernyshevsky State University of Saratov

Author for correspondence.
Email: pvden@yandex.ru
Astrachanskaja St., 83, Saratov, Russia, 410000

-

  • Fedorov FP. Artistic world of German romanticism: Structure and semantics. Moscow: MICK; 2004. (In Russ).
  • Popov DA. The Mythology of Richard Wagner and the system of values of European culture. (Conference proceedigs) VIII mezhdunarodnaja nauchnaja konferencija “Istoricheskoe proizvedenie kak fenomen kultury”. Syktyvkar, October 19, 2013. 2013; 8:116—124. (In Russ).
  • Alekseev SV. J.R.R. Tolkien. Moscow: Veche; 2013. (In Russ).
  • Tolkien JRR. The Silmarillion. Moscow: Gil ESTEL; 1992. (In Russ).
  • Tolkien JRR. The Lord of the rings. Leningrad: Severo-zapad; 1991. (In Russ).
  • Gogoleva SA. Professor’s prose in English literature of the XX century. Nauka i obrazovanie. 2010;3:67—68. (In Russ).
  • Kapishnikova EY, Temkina VL. Myth, from its origins to author's mythology. Vestnik VSU. Series Philology. Journalism. 2017;2:33—38. (In Russ).
  • Brawn VB. The Aspects of medieval philosophy in the works of J.R.R. Tolkien: the problem of light. Vestnik leningradskogo gosudarstvennogo universiteta. 2015;1(2):87—96. (In Russ).
  • Pelipenko AA. Hercules, James bond: the life and exploits of one of the archetype. Chelovek. 1995;4:178—185. (In Russ).
  • Muravev V. Background. In: Tolkien JRR. The Fellowship of the Ring. Moscow: Raduga; 1991. p. 5—27. (In Russ).
  • Literary manifestos of West European romantics. Moscow: Moscow University press; 1980. (In Russ).
  • Tolkien JRR. Letters. Moscow: Eksmo; 2004. (In Russ).
  • Sosnin EV. J.R.R. Tolkien and philosophical thought of XIX—XX centuries. (Conference proceedigs) III mezhdunarodnaya konferenciy “Rechevaya kommunikaciya v sovremennoj Rossii”. Vol. 2. Omsk: Omsk state University; 2013. p. 96—102. (In Russ).
  • Mytnik TV. Trilogy “The Lord of the rings” of J.R.R. Tolkien as a precedent text. (Conference proceedigs) 17 mezhdunarodnaya konferenciya “Civilizaciy znanij. Rossijskie realii”. Moscow: Russian new University; 2016. p. 175—180. (In Russ).
  • Proshutinskaya P. Tolkien’s Text as an intertext of modern culture. Yaroslavskij pedagogicheskij vestnik. 2009;4:201—204 (In Russ).

Views

Abstract - 95

PDF (Russian) - 66


Copyright (c) 2019 Popov D.A.

Creative Commons License
This work is licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License.